于向东 陈阿曼（东南大学 艺术学院，江苏 南京 211189）

佛教艺术中的“天人骑兽图”是指天人骑跨龙、虎之类神兽的图像，流行于南北朝时期。龙门石窟火烧洞、麦积山第127窟、莫高窟第249窟均有此类形象，具有比较明显的秀骨清像特征，笔者曾指出，图像样式很可能来自南朝建康一带，其渊源应与汉画像石中的骑兽仙人有关。[1]值得关注的是，云冈石窟也存在天人骑兽图，在图像样式、组合方式等方面明显有别于上述洞窟，呈现比较明显的地域特色，其制作年代相对更早一些。本文认为，对于云冈石窟天人骑兽图的专题研究，不仅有助于了解南北朝时期此种图像的演进过程，也有助于深入认识北魏平城地区佛教造像的独特性。

云冈的骑兽天人主要可以分为两大类，一类是骑兽多臂手托日月天人，如云冈第8窟窟门（图1）、第12窟窟顶（图2）中的多臂手托日月天人，骑乘物包括牛、凤鸟；另一类是骑兽双臂天人，集中出现于云冈第6、38窟窟顶，个别出现在云冈第9窟明窗西侧（图3）、云冈第10窟前室北壁的本生故事中（图4）。迄今为止，学者们对于前一类型的讨论比较深入，相比而言，后一类型较少受到关注。本文拟重点探讨云冈第6、38窟顶部的骑兽双臂天人图像。

关于云冈石窟“天人骑兽图”的研究成果，散见于一些学者的论著。首先，由于佛经中有摩醯首罗天八臂、三眼、骑白牛，鸠摩罗天擎鸡、骑孔雀的记载，云冈第8窟窟门骑牛多臂天人通常被认为是摩醯首罗天，骑凤鸟多臂天人通常被认为是鸠摩罗天。陈清香对此定名曾提出不同看法，认为鸠摩罗天为摩醯首罗天眷属，将不同层级的天神放置在拱门左右，有失去平衡之嫌。如果将第8窟乘凤鸟护法神定名为那罗延天，其坐骑也符合经典；[2]王友奎认为云冈石窟中手托日月的多臂天人，形象上并不固定，且与经典描述有一定出入，可能并非基于具体经典，而是时人观念中“诸天大将”的反映。[3]由此可见，关于云冈骑兽多臂天人的身份仍有待于进一步探讨，本文重点讨论的则是骑兽双臂天人。

图1 摩醯首罗天 云冈第8窟拱门东壁北魏

图2 骑兽多臂天人 云冈第12窟窟顶（局部）北魏 采自水野清一，长广敏雄：《云冈石窟（第9卷）》，京都大学人文科学研究所，1951-1956年，PLATE69

图3 乘象天人 云冈第9窟明窗西壁 北魏

图4 云冈第10窟前室北壁本生故事 北魏采自水野清一，长广敏雄：《云冈石窟（第7卷）》，京都大学人文科学研究所，1951-1956年，PLATE 15

其次，张华的《云冈石窟窟顶雕饰图案》系统梳理云冈石窟窟顶的图像，文中对第6、38窟窟顶图像做了比较细致的描述；[4]阎文儒的《云冈石窟造像中一些题材的考释》较早关注到云冈石窟中骑兽双臂天人的身份问题，认为这些人物是八部护法中的诸天仆乘；[5]李治国、丁明夷的《第38窟的形制和雕刻艺术》分析了云冈第38窟的造像题记、洞窟形制、图像构成等，指出第38窟窟顶骑兽天人是诸天仆乘。[6]上述观点具有一定的代表性，对于认识云冈石窟骑兽双臂天人具有启迪意义，但是尚缺乏对此类型天人的具体身份、图像配置及样式成因等方面的系统分析。本文拟在上述学者研究基础上，以云冈第6、38窟窟顶的骑兽天人为中心，对云冈石窟的天人骑兽图进行深入探讨。

图5 云冈石窟第6窟窟顶图像示位图 笔者自制

图6 云冈石窟第6窟窟顶图像线描图采自水野清一，长广敏雄：《云冈石窟（第3卷）》，京都大学人文科学研究所，1951-1956年，实测图

一、云冈石窟天人骑兽图概述

根据佛经的记载，天人有各样的骑乘，如龙、马、虎、鸟、象等，《大楼炭经》记载诸天人与阿修罗战斗时，即取兵杖骑乘，庄严自身。[7]《增一阿含经》中也记载：“是时，诸释有乘象者，有乘马者，皆悉来集。”[8]云冈中期的营建者应已注意到佛经中对骑兽天人的记载，故将其作为一种重要的图像题材加以表现。相对而言，骑兽多臂天人出现的时间较早，典型的如云冈第8窟后室拱门两侧的骑凤鸟、骑牛多臂天人。此类型骑兽天人通常上袒下着裙，衣纹贴体，侧身箕踞坐于鸟兽背部。其后的如云冈第6、38窟窟顶的骑兽天人呈现出与前者殊为不同的面貌，天人为双臂形象，大多骑跨于兽身。

云冈第6窟为中心柱窟，窟顶空间被中心柱分割为四份，窟顶南侧、西侧、东侧均为内圈4平棋格、外圈5平棋格，窟顶北侧仅外圈5平棋格，共32平棋格（图5）；平棋格之间穿插着一些自在飞舞的飞天，每格内饰一神祇图像，其中包括14身骑兽天人像、8身多臂天人、10身双臂天人像（图6），后两者均没有骑兽。这些骑兽天人图像有如下几点特征：1．分为高髻形和逆发夜叉形，西侧、北侧的骑兽天人主要为夜叉形，南侧、东侧的骑兽天人既有夜叉形，也有高髻天人形；2．通常呈侧面，朝向多臂天人，暗示两者具有一定的主从关系；3．在布局上呈现出“交错出现”的规律性，尚可辨识的天人骑乘物，有虎、凤鸟、羊、狮子、龟、兽首鸟身物等，半数不见于佛经记载。

第6窟窟顶骑兽天人一般身着右衽或交领窄袖袍，窟顶西面、北面、东面靠北部骑兽天人多为逆发夜叉形，体态均较为丰腴；窟顶南面及东面靠南部的骑兽天人为高髻，衣着相对宽松。据骑兽天人的这种形象上的转变，推测窟顶在营建的过程中可能有一定的时间进程，早期骑兽的天人多为夜叉形，其后逐渐转变为高髻天人形，此种演变符合北魏时期天人形象一般发展规律。

图7 云冈第38窟窟顶线描图 采自毛志喜：《云冈石窟线描集》，人民美术出版社，2008年，第89页图

图8 云冈第1窟中心柱

云冈石窟第38窟属于云冈晚期洞窟，洞窟距地面2米左右，窟内高1．8米，窟形较小，窟门外有金刚力士像。据窟门上方《吴氏忠伟为亡息冠军将军吴天恩造像并窟》题记记载可知，此窟为吴忠伟为吴天恩荐福所造，祈愿吴天恩“长辞□□，腾神净土……万累消融”。[9]窟顶为平棋顶，支条十字交叉处有穿环；中心为复瓣莲花，内有4化生天人；莲花外沿上部浮雕4身顺时针飞行的骑龙天人，龙口衔莲，莲花内各一化生天人；骑龙天人西侧为一身手持棍状物的乘象天人，东侧为一身手托日月的骑凤鸟天人，天人朝向窟门处；窟顶最外圈为逆时针飞行的伎乐天，位置分布较为随意，且伎乐天不受平棋格的束缚（图7）。此窟开凿年代较晚，窟内的骑兽天人受到汉化的影响，多为高髻，体态较第6窟的骑兽天人更为清癯，部分着宽袖衣，但与南朝式的骑兽天人相比仍有一定的区别。

二、云冈第6、38窟窟顶图像组合及骑兽天人身份考辨

云冈石窟第6窟、第38窟营建的年代分属于云冈中期与云冈晚期，窟顶骑兽天人的图像样式、组合方式也有一定区别，下文对两窟骑兽天人身份分别探讨。

（一）云冈第6窟窟顶骑兽天人的身份

云冈石窟第6窟为中心柱窟，窟顶骑兽天人分布于中心柱四周，探讨天人的身份时，有必要结合此窟中心柱的象征意义进行考虑。此种中心柱窟可追溯到印度的支提窟，宫治昭曾将印度支提窟中的窣堵波、圣树信仰、宇宙轴三者结合，认为窣堵波基坛到伞盖连续起来给人一种连接天地之轴的感觉。[10]李崇峰在比较中国、印度的中心柱窟的基础上，提出中心塔柱象征着连接凡人和神仙、尘世和天堂的升华之路。[11]云冈石窟中，印度的覆钵形的佛塔转变为汉式楼阁塔，以适应本土信众“仙人好楼居”的想象。印度窣堵波的倒梯形平顶象征上宽下窄的须弥山，在云冈第1、39窟中心柱顶演变为漏斗状物，其上还雕刻出山岳纹样（图8）。八木春生在探讨云冈石窟山岳纹时提及：“云冈第9窟明窗下面雕出印度神话中的宇宙山——须弥山，明窗整体是在表现须弥山上方的世界（兜率天）。这一时期流行观佛修行，转生于弥勒居住的兜率天是修行的目的之一。”[12]按此说法，云冈中心柱窟窟顶表现的应是包括兜率天在内的须弥山以上的天界。

就云冈第6窟窟内造像整体布局来看，北壁主尊分布于上下层龛内，上层为三立佛，下层龛内为三佛配置，中间为一坐佛，两侧各一立佛，延续此前流行的三世佛题材。中心柱南面、西面、北面、东面下层主尊分别为跏趺坐释迦佛、倚坐佛、二佛并坐像与交脚弥勒菩萨像。笔者曾就云冈石窟中多宝、释迦、弥勒造像的组合安排进行过论述，认为这种做法应与当时的“法华三昧”禅法密切相关。对于弥勒造像的重视，则可能与早期禅僧比较关注“弥勒决疑”有关，同时，信众可以借助观像修法，以便往生包括兜率天等的佛国净土。[13]所以，将第6窟窟顶图像视为包括兜率天在内的须弥山以上的天界，既符合中心柱窟的特殊形制，和窟内的主尊造像之间也存在密切的联系。

值得注意的是，据《长阿含经》中的“忉利天品”描述，须弥山顶有三十三天宫，中央为帝释天居所善见天宫，其余天宫围绕此天宫分布。[14]第6窟窟顶被划分为32平棋格，很容易让人联想到围绕忉利善见天宫分布的三十二天宫。但是，通过对云冈石窟窟顶的32身天人的图像细节、组合方式的考察，本文认为，将此窟窟顶位于平棋格内的32身天人视为更为广泛的须弥山以上的诸天更为确切。

首先，云冈第6窟窟顶存在8身多臂天人，相同类型的多臂天人也出现于云冈第9、12窟窟顶。八木春生在《关于云冈石窟第5、6窟的人工系统》中关注到第9、10、12窟在长方形或梯形的格子内雕刻有夜叉形天人像以及多面多臂的神像，提出尽管第6窟天井与上述三窟窟顶有不同之处，但毫无疑问，第6窟天井属于第9、10窟天井系统，与第12窟也有非常接近的关系。[15]尤其是，云冈第12窟窟顶有骑牛、骑凤鸟的多臂天人，这两尊天人与第8窟拱门两侧护法神的特征基本一致，骑牛多臂天人一般被认为是摩醯首罗天，乘凤鸟多臂天人为鸠摩罗天（或那罗延天）。本文认为，就神格而言，摩醯首罗天、鸠摩罗天（或那罗延天）较忉利三十二天更高，第6窟窟顶有与第12窟窟顶类似的多臂天人，故很难将第6窟窟顶平棋格内塑造的32身天人视为忉利三十二天。

图9 天人 云冈第9窟窟顶 北魏

图10 天人 云冈第12窟窟顶 北魏 采自水野清一，长广敏雄：《云冈石窟（第9卷）》，京都大学人文科学研究所，1951-1956年，PLATE 69

其次，王友奎在探讨云冈第12窟窟顶多臂天人时指出：“早期阿含经典中，已对以须弥山为中心的佛教世界观有所描述……当时汉地佛教界对此世界观可能已有大致认识，但恐怕仍是以结合了传统升仙观念的“天界”来理解须弥山上的诸天。并在这种相对模糊的天界观念的基础上，进一步认为，“诸天大将”都有“手转日月”的神力。因此，第12窟主室窟顶雕刻手举日月诸神王，似意在表现基于佛教世界观的天界……而此天界，也正是信奉大乘佛法者祈愿往生的目的地。”[3]意思是，早期石窟窟顶的多臂手托日月神祇的表现可能并非基于具体的经典，而为泛化意义上的须弥山以上的诸天。笔者基本赞同这一观点，也认为云冈石窟天界图像具有比较复杂的内涵。

就云冈第6窟窟顶而言，能够发现其中的骑兽天人通常对称分布于多臂天人两侧，天人朝向多臂天人呈拱卫状，两者似乎具有一定的主从关系，据此也能说明窟顶平棋内的32身天人并非神格相等的忉利三十二天。云冈第9、12窟窟顶存在相类似的图像布局，如云冈第9窟多臂天人左右都有两格空间更小的平棋格，格内有一手上举、一膝盖半曲的高髻天人，天人朝向多臂天人作拱卫状（图9）；云冈第12窟的3身多臂天人位于窟顶视觉中心，周围4平棋格内的天人多呈箕踞坐的夜叉形，朝向多臂天人（图10）。

再次，值得注意的是，云冈第6窟窟顶存在占相当比例的夜叉形骑兽天人（图11），相同样式的夜叉形天人在同时期洞窟中多有出现，且通常处于比较次要的位置。以云冈第6窟东壁下层南龛左上部佛龛龛楣、云冈第9窟窟门门拱处（图12）、云冈第8窟主室东壁第3层的夜叉形天人为例，这些人物或手持莲蕾做供养状、或手捧摩尼宝珠、或呈托举状，均有一定的功能性。因此，云冈第6窟窟顶的骑兽天人很有可能是延续此前的第9、12窟窟顶的布局，以骑兽天人为多臂天人的眷属，身份应为神格较低的普通天人。

图11 骑兽天人 云冈第6窟窟顶西面 北魏 采自水野清一，长广敏雄：《云冈石窟（第3卷）》，京都大学人文科学研究所，1951-1956年，PLATE 117

图12 夜叉形天人 云冈第9窟窟门门拱处 北魏 采自水野清一，长广敏雄：《云冈石窟（第6卷）》，京都大学人文科学研究所，1951-1956年，PLATE 38

（二）云冈第38窟窟顶骑兽天人的身份

云冈石窟第38窟窟顶中心为莲花，莲花内有化生天人，莲花周围围绕有四身乘龙天人。宫殿等建筑顶部饰莲花的做法在汉代已经出现，汉鲁灵光殿即为“圆渊方井，反植荷蕖”，[16]云冈第7、8窟窟顶同样饰有莲花。第38窟窟顶的不同之处在于莲花中还有化生天人，体现出莲花在佛教中的“生命之华”的内涵。由于信众托生净土时即从莲花中化生，因此窟顶呈现的“莲花化生”的场景也是信众的理想归宿。环绕莲花飞行的骑龙天人、骑象天人、骑凤鸟天人均呈护卫状，守护在化生天人周围。

图14 骑象天人 云冈第38窟窟顶骑象天人 北魏 采自水野清一，长广敏雄：《云冈石窟（第15卷）》，京都大学人文科学研究所，1951-1956年，PLATE 80

乘龙天人东侧为乘孔雀手托日月的天人（图13），西侧为乘象手持棍状物的天人（图14），两天人对应关系明确，可以视为组合图像。其中，手托日月骑孔雀天人或为阿修罗，手持棍状物骑象天人或为帝释天。理由如下：

第一，佛经中明确记载有阿修罗手持日月的说法，如东晋僧伽提婆译《增一阿含经》中载：“或有是时，阿须伦王欲触犯日时，倍复化身十六万八千由旬，往日月前。日月王见已，各怀恐怖，不宁本处。所以然者，阿须伦形甚可畏故。彼日月王以怀恐惧，不复有光明。”[8]以及“乃昔过去世时，有须焰阿须伦王窃生此念，欲捉日月，出大海水，化身极大，海水齐腰。”[8]中国早期石窟中的阿修罗形象不尽一致，但是手托日月属于共性特征。第38窟骑凤鸟、手托日月的人物形象应属孤例，不见于其它地方，笔者推测，其身份很可能是阿修罗，骑凤鸟可能属于云冈造像制作者的想象，与第6窟顶部一些天人的坐骑一样缺乏佛经依据。这些图像样式没有流传后世，也应与此相关。

第二，关于“帝释天乘象”，不仅佛经中存在的明确记述，相应的图像在北朝石窟中也多次出现。西晋法立共法炬译《大楼炭经》中记载：“尔时，天帝释自著种种具庄，取兵仗骑乘，坐善住象王胁上，与无央数百千诸天俱，前后围绕，出天宫，往至诸阿须伦所共战斗。”[7]按此经，帝释天前往与阿修罗战斗时，骑乘物为善住象王。帝释天与阿修罗战斗的情节在佛经中常有出现，其后两者均皈信佛法，共同成为佛教的护法神。始建于北魏永平二年（509年）的庆阳北石窟寺165窟，窟内门壁也有乘象天人与手托日月天人的组合，张宝玺通过对帝释天与阿修罗关系、帝释天乘象图像的深入论述，认为此窟窟门内门壁的乘象天人（图15）与手托日月天人（图16）分别代表帝释天与阿修罗。[17]本文认为，云冈第38窟手持棍状物骑象天人身份应为帝释天。此窟与庆阳北石窟寺165窟的营建时间十分接近，出现类似的图像组合，或也说明六世纪初帝释天与阿修罗的组合比较流行。此外，张聪、耿剑曾以专文对云冈石窟第9窟后室明窗两侧的乘象天人、莲花座天人的身份进行考辨，认为两者分别是帝释天与梵天，并提出“帝释天乘象”这种题材应该兴起于中印度。[18]云冈第9窟营建于云冈中期，早于云冈第38窟，其窟内出现乘象帝释天的形象，也可能会影响到第38窟图像的呈现。

图15 帝释天 庆阳北石窟寺165窟内门壁 北魏

图16 阿修罗 庆阳北石窟寺165窟内门壁 北魏

图17 二龙缠绕须弥山 云冈第10窟窟门门楣上方 北魏

云冈第38窟窟顶除乘孔雀、乘象天人外，还有4身骑龙天人，表现的有可能是拥护帝释天的龙王形象。《大楼炭经》载：“尔时，难头和难龙王，以身绕须弥山七匝，而震动须弥山，以尾搏扇大海，其水跳上至须弥山边，三百三十六万里，忉利天即知阿须伦欲来与天战斗。尔时，海中诸龙著种种具庄，取兵仗骑乘，皆往逆诸阿须伦共斗。”[7]文中的“阿须伦”即是阿修罗，从中可知，阿修罗与帝释天战斗时，海中诸龙曾取兵仗骑乘前往与阿修罗战斗。此经不仅提及阿修罗与帝释天战斗的地点在须弥山边，还形象的指出两者战斗时有难头和难龙王以身绕须弥山七匝。云冈中期洞窟营建者应该关注到此经中“难头和难龙王，以身绕须弥山七匝”的描述，在第10窟窟门门楣上方就雕刻二龙缠绕须弥山的图像（图17）。总体而言，在云冈中期、晚期洞窟的营建过程中，须弥山作为佛教宇宙中心的意象受到很大的重视。除了第10窟窟门门楣上方刻须弥山图像，前文所述的云冈第1、6、9、39窟都对须弥山意象有所体现。也就是说，云冈第38窟之所以在窟顶刻帝释天与阿修罗的图像组合，实际上也是为了传达须弥山作为世界中心的佛教宇宙观。4身骑龙天人与帝释天、阿修罗的此种组合，应该是共同作为佛教护法神祇表现的。

图18 骑兽天人 龙门石窟火烧洞门楣 北魏

图19 骑兽天人 莫高窟第249窟窟顶北披 西魏

三、云冈第6、38窟窟顶天人骑兽图的样式成因

北朝时期，除云冈第6、38窟以外，龙门石窟、敦煌莫高窟、麦积山石窟中均有出现天人骑兽图。龙门石窟火烧洞门楣左右侧左右侧上方分别刻出乘龙、虎飞翔的人物，南侧人物头有双髻、着交领衫，右手持一物，类似西王母形象；北侧人物戴三危冠，着交领衫，下着裙，微露足，右手抱龙颈，左手举长杆，上悬幡，似东王公形象。从两位人物的坐骑、持物等来看，十分接近中国传统的神仙形象（图18）。麦积山第127窟窟顶北披画面虽然有些模糊，但是主要人物形象基本可以辨识。云车周围至少有八位骑兽天人伴随而行，坐骑很可能都是龙。莫高窟第249窟窟顶北披上部壁画己损毁，中间的主神仅存颈部以下，身着黑色交领长袍，腰束白带，乘坐四龙驾的云车（图19）。右侧御车者头部己缺，身穿红色长袍。云车前后各有一骑龙天人，其衣饰、持物等与龙门火烧洞、麦积山第127窟如出一辙，应是根据相近的画稿绘制而成。上述龙门、敦煌、麦积山石窟所见天人骑兽图与山东嘉祥汉画像石中的骑兽仙人有比较紧密的联系。

图21 云冈第6窟中心柱顶部边饰 采自水野清一，长广敏雄：《云冈石窟（第3卷）》，京都大学人文科学研究所，1951-1956年，实测图

在考察云冈石窟的天人骑兽图时，笔者却发现，云冈骑兽天人与上述“褒衣博带”、体态翩跹的骑兽天人有明显不同，骑兽者体态大多较为丰腴，衣服紧窄，极具特殊性，坐骑也更为复杂。下文将就其样式成因做进一步的探讨。

1．云冈骑兽天人的丰腴体态及其所穿着的紧窄衣服，比较接近北魏鲜卑族等胡人形象。云冈石窟第11窟东壁保留了太和年间的多身供养人像，其中的世俗供养人的体态及其穿着的紧窄衣服，均与第6窟的骑兽天人比较接近，它们正是后者创作时的重要参考对象。此外，天人骑兽的姿态等也与北魏墓葬壁画中比较常见的狩猎者接近。根据考古发现来看，北魏平城一带壁画墓中常出现“狩猎图”，例如：大同富乔垃圾发电厂北魏墓群9号墓（题记为北魏和平二年，即公元461年）出土的狩猎图壁画，山林间绘犬、鹿、狐、飞禽等，以及头戴垂裙帽，身着交领衣，骑马追逐，搭弓射箭的围猎者（图20）；大同云波里路北魏壁画墓出土的“狩猎图”亦绘有围猎者及鹿、马等。这些图像是鲜卑族游牧生活的生动的记录，壁画中的围猎者形象，或许成为当地匠人创造出天人骑兽图灵感来源。

2．云冈天人坐骑的多样性很可能与鲜卑族喜爱祥瑞动物纹样的传统有关。云冈中期洞窟中，祥瑞动物纹样大为丰富，如云冈第10窟窟门门楣上方的须弥山纹样中间即存在大量的鸟兽；第9、10窟窟门处的装饰条带上饰有龙、凤鸟图案；第6窟中心柱顶的华盖上每面被划分为若干方格，格内亦饰龙、凤鸟等形（图21）。北魏平城时期的墓葬中，也存在大量的祥瑞动物题材图像。其中一类是在平棋格内饰神兽纹，如沙岭壁画墓北壁上栏分六格，每格内绘一神兽；大同云波里路北魏壁画墓南侧甬道下层绘方格，格内饰龙与凤鸟形（图22）；司马金龙墓石棺床上雕刻形态各异的珍禽异兽（图23）；大同南郊轴承厂出土北魏石砚立面也出现在方格内饰各类鸟兽纹的做法。此外，三燕遗存中，也保留有此期在界格内绘神兽纹的图案，如辽宁朝阳十二台88M1墓出土的鎏金铜镂空鞍桥包片上即对称刻有龙、凤鸟、鹿等纹样。

图22 祥瑞动物 大同云波里路北魏壁画墓 南侧甬道下层

图23 祥瑞动物 北魏司马金龙墓出土石棺床（局部）

林圣智指出和林格尔东汉壁画墓前室顶部在连续方格内绘有大量的祥瑞图，包括凤凰、朱雀、白象等，认为北魏墓葬中出现的在连续矩形边框装饰神兽纹的形式应出自东汉传统。[19]笔者认同这一观点。杨永俊曾对《魏书》中北魏建立初以动物名官、北魏先祖圣武皇帝出行有神兽引路、《魏书·灵征志》中对动物兆祥事例等做了梳理，分析了拓跋鲜卑对祥瑞动物的喜爱乃至崇拜的历史背景。[20]正是在此比较特殊的文化背景下，云冈天人的坐骑中出现了各种各样的祥瑞动物。

3．云冈天人骑兽图还可能在一定程度上借鉴了域外传来的胡人骑兽图像。大同轴承厂出土北魏石砚顶部有一骑狮人物，骑兽者披发，为胡人装扮（图24）。石砚四立面雕刻龙、凤鸟、人首鸟身像、水禽衔鱼、力士等。砚底正中为一较大莲花，周围围绕八朵小莲花。据研究，石砚出土位置很有可能是天安元年为庆祝孝文帝诞生而营建的永宁寺。[21]由于骑狮人物还与弹琵琶、舞蹈、戏猴、角抵等人物同处于一个画面，故其有可能表现的是当时的一种娱乐方式。云冈石窟的匠人创作天人骑兽图像时可能借鉴了其中部分元素。

图24 石雕方砚（顶面）大同市南郊轴承厂出土 北魏

4．云冈石窟中天人骑兽图呈现逐渐汉化的发展趋势，与北魏官方积极学习南朝的汉文化、艺术相关。云冈石窟第6、38窟的营建时间分属于云冈中期偏后、云冈晚期，两窟天人骑兽图或多或少的都受到汉化的影响，相比而言，第38窟表现得更为明显。据《魏书》记载，“孝文改制”的重要执行者是蒋少游、刘昶。二人均来自南朝，刘昶作为南朝宋宗室，在讨论如何改制时，曾“条上旧式，略不遗忘”。永明九年(491年)，孝文帝还曾派遣李道固与蒋少游至南齐，密令其观其宫殿楷式。另据《南齐书》记载，永元二年（500年）东昏侯萧宝卷营建仙华、神仙、玉寿诸殿时，曾“剔取诸寺佛刹殿藻井仙人骑兽以充足之”。[22]文中提及的“仙人骑兽”正是天人骑兽图像，此则记载表明五世纪末、六世纪初南朝建康寺院佛殿顶部流行图像，其起源时间可能早至南朝刘宋。云冈第6窟营建时受到南朝天人骑兽图像的影响相对较小，天人骑兽图具有比较明显的胡人文化特色，而第38窟的骑兽天人形象已经具有明显的汉化倾向。这是研究云冈天人骑兽图时不容忽视的一个方面。

结 语

云冈石窟中的天人骑兽图与龙门、莫高窟、麦积山石窟等地的天人骑兽图属于同一图像母题，却呈现出明显的地域文化特色，无论在人物体态、服饰还是坐骑种类等，都有比较显著的个性风格。第6窟的天人坐骑有虎、凤鸟、羊、狮子、龟、兽首鸟身物等，半数不见于佛经记载，根据其样式特征、组合方式等，本文对其身份进行考辨，认为云冈第6窟窟顶骑兽天人可能是多臂天人的眷属，属于神格相对较低的普通天人。而第38窟窟顶骑凤鸟手托日月的天人、骑象天人，可能分别是阿修罗、帝释天。窟顶的4身骑龙天人或许是龙王，它们与帝释天、阿修罗组合在一起，应该共同属于佛教的护法神祇，正在守护此窟图像中表现的天界或净土。

云冈骑兽天人图样式有多方面的成因，其丰腴体态及所穿着的紧窄衣服，比较接近北魏鲜卑族等胡人形象。天人坐骑的多样性可能与鲜卑族喜爱多种祥瑞动物纹样的传统有关，与此同时，或许还在一定程度上借鉴了域外传来的胡人骑兽图像。云冈骑兽天人形象已经具有逐渐的汉化倾向，这与北魏王朝不断学习汉文化传统紧密关联。

综上所述，可以发现，云冈石窟天人骑兽图是域外与本土以及胡、汉文化融合的产物，反映了北魏迁都前后图像与文化观念发展演变的进程，对其专题研究不仅是对南北朝时期石窟天人骑兽图研究的补遗，更有助于管窥北魏时期文化艺术的一个面向。