郑文杰

(南京信息工程大学 艺术学院，江苏 南京 210044)

俄国的形式主义者认为文艺创作的本质应当是为欣赏者提供一种审美感受和体验，而非形象思维和反映认识论。从形式主义学家什克洛夫斯基在《作为技巧的艺术》中指出的“陌生化”理论和雅各布森从语言学角度阐释的诗性功能中可以发现，文艺作品的诗性表达实则是被创作者经过“陌生化”地阻碍和扭曲得到了艺术加工和处理，变成了另外一种新的艺术形式，使欣赏者重新审美地感知原来的事物，而他们在欣赏过程中所产生的各种模糊和晦涩的审美体验是为了使他们切实地感知到审美过程的存在。所以，“陌生化”打破了符号与指称之间的逻辑关系，使能指与所指有形成新的关系、功能(诗性功能)的可能。而安德烈·塔可夫斯基曾写道：“我们把词语用情感包装起来，试图用它们表达自己的苦乐与各种情绪，但这些恰恰是无法用词汇表达的。”“还存在着另外一种语言，另外一种沟通方式：感觉和形象。”恰好帕索利尼在《诗的电影》中把电影归纳为一套表情符号系统，它作为语言符号系统的补充，能够凭借感觉和形象超越词汇对于意义表达的局限。由此，影像是一种比语言在诗性的表达上更胜一筹的符号系统。那么，形式主义中“陌生化”和诗性功能的概念为现代电影与诗性表达的研究带来了充分的理论基础。

一、诗性原理：情绪与认知的矛盾

现代/后现代主义思潮的汹涌而来使当今电影对诗性的表达早已数见不鲜，究其根本它归结于情绪与认知的一种矛盾。诚如意大利哲学家维柯在《新科学》中所论述到的一样：“各异教民族的原始祖先都是那些在发展中的人类的儿童，他们按照自己的观念去创造事物……因为他们能凭想象来创造，他们就叫作‘诗人’，‘诗人’在希腊文里就是‘创造者’。”情绪心理学家斯托曼论证了情绪与认知相互抑制的关系，情绪仅存在于人类遭遇认知障碍时的缝隙之处。而朱光潜在论述诗的起源当中也印证了诗性的表现同情绪相关，与认知相互抑制，那么诗性得以存在的根源便是增加或减少事物的信息含量，加大认知难度以调动情绪。万事万物在混沌未开的世界里尚未被归纳到所谓的科学当中，正是由于原始人类缺乏理性描述与分析的能力而使他们只能凭借直觉与想象的方式创造着当时的事物，这必然使他们在认知方面存在着不连续与不完全的特征，从而产生诸多认知上的障碍，便有了孕育情绪与诗性的可能。它本质上也是一种“陌生化”手段，源自于他们想要表达但不能够精准表达的集体无意识。

二、影像诗性：构图、剪辑与时间

海德格尔将诗解释为“对存在和万物之本质的创建性命名”，在雅各布森语言学理论的揭示下，海德格尔对于诗的定义“存在的创建”可以对应于语言“选择”与“组合”的过程。“存在”是以联想的方式从一系列基于情感相似的词或概念中选择一个可以替换原来实在主体的代用词或概念，例如南宋诗人杨万里在《小池》中以代用词“小荷”与“尖尖角”替换原来作为睡莲科植物的荷花及其圆锥体花苞的主体词。正是由于代用词更能精准地揭示主体词背后所隐藏的、未得到显露的部分，才得以使这些存在物在“缺席”的情况下通过这种命名被人指认为它所是的东西。“创建”则是根据主谓宾的邻近性法则将各个语言成分组合为一个有意义的完整序列，最终由局部单个词汇的诗性联结成整体的语句的诗性，即“小荷才露尖尖角”。最终经过排列组合的代用词、句重在表达诗人的情感体验，使它能够直接被欣赏者读解的信息含量减少，从而调动了他们的沉思与联想，情绪则从欣赏者的认知“缝隙”中得以孕育，诗性便油然而生了。

柏格森批判人们总是基于实际需要以及功利性的目的来认知世界，导致他们只能看到被科学与逻辑复述的那部分，这便是理性主义本质上的“遮蔽”。而艺术的非功利性可以帮助人们探索到那些常常被他们视而不见的事物的鲜明的个别性，达成物、我、他独一无二、心心相印的境界。因此，电影作为第七艺术、综合艺术，它是对诗性表现的集大成者，能够最为形象地将深邃的情感感知推向表现的边缘，这便是诗性的“去蔽”，即抛弃现代科学的抽象取义和实用逻辑对于世界万物本质的遮蔽，用影像直接触及到生命/物质最为本源的存在形态，探寻那个拭去面纱后更为澄明的世界，这种独特的诗性表现同时也是小说、绘画、雕塑、音乐都难以望其项背的。至此，诗歌当中诗性构建的基础为电影中诗性的构建又提供了契机。

(一)构图：形象符号被主观、自由地创建

词汇中诗性创建是一个选择与组合的过程，它恰如其分地与影像中的构图和剪辑形成映射。影像诗性的构图是在追求客观存在物“像似性”的同时，通过对单个画面内景物的位置、光线、景别、色彩的选择与调整，进一步表现景物内在的气韵、神态以及抒发创作者的情感，从而使它在影像当中更接近它本来真实的面貌。但帕索利尼认为，电影作为形象符号系统没有与文字词典相媲美的形象词典，所以它在选择过程中不可能像自然语言那样，能够直接以现存词汇(或根据现存词汇即将被创造的词汇)的相似性进行垂直替换。电影创作者必须先要从这个完整而复杂的世界中选取并创建形象符号，使其成为一种语言。但这些被创建的形象符号本身并没有意义，或者说它们在历史的积淀中已经具有了丰富的先于文法而存在的意义，只是在某个电影创作者的选择中(被纳入到摄影机景框的那一刻时)才被赋予了一个特定的文法结构并成为具有新的意义的象征符号。这一点与利克所言的“它(诗歌)是以假想的虚构的方式出现的关于世界的主张”心照不宣，正是因为影像没有事先可以参照的形象词典，所以创作者才能够更主观、自由地创作和思考，并借助影像以各种假想和虚构的方式创造另一个平行的世界。

例如，在影像中表达一种“消极”的情绪，可以直接用语言陈述或者表现通俗意义下与消极相关的可视化动作，如哭泣、急躁、紧张、咆哮等。但二者对于情绪的浅表化处理可能使欣赏者不得其要，使他们仅徘徊于情绪的表面而难以深入感知，不能像诗性“去蔽”那般透彻心扉，这时候想要更为形象地表达情绪则需要创造性地借助各种构图的要素来完成情绪的点染。在纪录片《二十二》中，创作者依据现实和历史的特殊目的深化影像中符号与指称的含义，使影像产生具有个性特征的创造力和表现力。所以，人物的背影和姿态，边缘化的布局以及灰暗的色彩最终诗性地表现山西盂县老人郁结难抒的消极情绪(如图1)，这里构图各要素的创造性运用本身也是偏离常规意义下对“消极”情绪的“陌生化”处理。而形象符号被创作者主观、自由地创建，造就了通俗表达之外新的影像陈述，又使那些微妙朦胧的情感与思绪在画面中变得可以触及。

图1 《二十二》影像资料

虽然画框当中万事万物本质上都是客观存在的，但涉及对其内在意象的呈现绝不能脱离创作者能动地把握，再加上创作者又会在此基础之上赋予表现对象情感。不论纪录片还是故事片，这里对于主观意图的强调或多或少与电影影像的“照相性”本质有所悖逆，但究其本质便是表现创作者内心世界的真实，就像画师在描摹人像的时候会主观地过滤掉这个“本人”此时较为憔悴和病态的一面，进而去绘制一个最接近他本来状态的面貌。所以，影像诗性的构图在本质上已经不同于单纯追求物理形状上的神似，而是一种趋于物质与精神本源“修复”和“还原”的过程，进而超越由原初完整复现现实所带来的束缚。由此，影像中的诗性构图也是一个选择的过程，是基于情感而非科学意义上的真实，它用一种想象性、抒情化的方式结构画面本身，替代原来实在的影像，并试图分离实物与概念的联系，使欣赏者在情感上相信并激发他们的情感态度。

(二)剪辑：“非连贯性”叙事的剪辑原则

影像中的剪辑对应于语言组合的过程，并且镜头与镜头之间的组接是比词汇更容易产生诗性的。作为苏联蒙太奇学派的代表人物爱森斯坦提出了他的核心理论——“冲突论”，他指出镜头与镜头之间的并列组合会超越原单个镜头的含义，产生新的概念，那么“冲突论”暗示了镜头之间的组接能够产生暧昧性和多义性。例如，在著名的“库里肖夫实验”中，库里肖夫将一个男明星没有任何表情的面部特写分别与一碗菜汤、一个棺材、一个女孩组接在一起，让许多观众发现了他情绪的变化。因此，库里肖夫认为，镜头之间的并列组合造成观众情绪的反应，而诗性与情绪密切相关，镜头组接所产生的不确切性也必然增加了观众在辨认影像意义时的难度，从而有调动情绪的可能，这使剪辑与影像诗性的表现存在天然的亲缘属性。所以，爱森斯坦的“冲突论”其实就预示了蒙太奇(剪辑)本身就是电影创建自身诗性的一种方式，并形成了影像诗性的方法论。而安德烈·巴赞所提出的“摄影影像本体论”中论述了电影作为“几可乱真的幻象”“物质现实的复原”则毋庸置疑地规定了电影影像的“照相性”为其第一性。无论是纪录片、故事片都不可能完全意义上拒斥蒙太奇的介入，由此，“诗性”又有可能成为电影影像的第二性而得以存在。

电影影像与自然语言都有表意、叙事的特性，所以它可以成为一种语言。福柯认为语言的核心是动词，所以自然语言句式的语法围绕着动词而开展。而影像作为一套表情符号系统，它没有自然语言在构造句子时事先存在的语法规则，镜头组接时唯一需要遵循的语法规则便是“流畅(连贯)叙事”。俄国的形式主义理论家指出：“电影的‘跳跃’性，电影中镜头单位的作用，日常生活中对象(诗中的词，电影中的景)的意义变形——这些都使电影与诗接近起来。”语言与符号学家纷纷认为诗性的存在需要一个独立的、非同寻常的表现方式，那么影像诗性的剪辑则需要表现出“非流畅性”，也就是对现实与逻辑的“陌生化”处理。在“非流畅”剪辑中，镜头的组接需要打破观众日常认知的连贯性，把那些为人熟知、一目了然的东西剥离去，最后的结果便形成了现代主义电影中常见的“间离效果”。那么影像与被摄物体、影像本身的能指与所指必然产生一定程度的漂移，消解了原本存在的不言自明的关联，并在此基础上增加了更多不确切的含义，加大了观众认知的难度，从而有产生情绪与诗性的可能。以爱森斯坦的故事片《战舰波将金号》为典型代表(如图2)，电影中波将金号开炮的时候被剪辑进了石狮子由沉睡到苏醒再到站立的三个镜头，石狮子的“乱入”造成了叙事断裂，使观众由电影中镜头衔接的非连贯性过渡到认知的非连贯性，从而发人深省，由此孕育了情绪与诗性，也使观众在沉思过后更为透彻地揭开事件的本质，它便是暗指了人民的觉醒与反抗，与诗性“去蔽”的功能不谋而合。

而纪录片是比故事片在镜头的组接上更为随意和开放的，它少了故事片在事件因果关系及戏剧冲突方面必然的参照，所以纪录片在一定程度上体现为剪辑的主观性与虚构性的统一，更容易产生诗性。但总的来说，当代的诗性电影不同于早期注重形式的欧洲先锋派实验电影，后者几近割裂了影像与叙事之间的关系，过分注重画面的视觉性。这里将电影定义为表意与叙事的语言，或者说电影本身就是一门叙事艺术，如果观众的情绪不能在叙事的诱导下填充，诗性便不复存在，所以影像剪辑大致的使用规则也是在具有一定叙事内容的基础之上表现诗性的。

(三)电影时间：变化多端的节奏艺术

电影与小说都是时间的艺术，在叙事时间中，被叙述的事件有自身在真实生活中按照因果变化开展的实际时间，它被称为“故事时间”。但在小说的世界里，小说家常常根据事件的主次、轻重会对故事事件进行重新安排，因而在小说的书写上“任意”调整时间，例如把不重要的事情删减，把重要的事情扩展，在现实部分插入回忆，把事件结果或过程置于开头等，那么故事时间在小说具体的叙述之中被重新安排后便造就了“话语时间”，这与电影中叙事时间的调整有异曲同工之妙。

但总的来说，电影叙事风格的“非连贯”绝大多数存在于对电影时间的重新安排和展示之中，即创造事件序列顺时序之外的话语时间，使电影中的镜头可以在不被任何外在事物中断的情况下通过对时间的重置使事件被无缝衔接又不被完整、直接地呈现(区别于《战舰波将金号》中“三个石狮子”的乱入而造成的叙事断裂)，那么事件的全部意义需要观众经过认知的拼接才得以复原，所以对电影叙述时间的处理就是对信息与认知的处理，也是产生情绪与诗性的关键所在。这就像诗歌一样，影像时间的调整与重置产生了不同的节奏感和运动感，使观众更注重影像的视觉性及其节奏的变化，也使电影更加像一首诗而不是一篇记叙文。

1.时序：零散化的时间碎片中断认知过程

电影中的话语顺序与故事顺序常常产生倒错，造成倒叙(analepsis)与预叙(prolepsis)，这种方式能够打破叙述故事一般而言的线性顺序，使过去、现在、未来产生交错，从而使观众从连续性的叙事之中暂时脱离，并产生认知过程中的“缝隙”，他们需要通过联结各种零散的事件碎片最终还原故事本身。

电影倒叙是基于影像中“现在”的时间回忆过去，重在为观众提供一些有关过去的信息，这种时序在《地久天长》中比较典型。电影“现在”的时间是刘耀军、王丽云与其养子刘星在南方福建渔村的生活，但影片的开始是刘家夫妇在北方内蒙古老家的往事，那么“南方”与“北方”两个地方发生的事件构成两个不同的时间序列。以过去、现在、未来的顺时关系来看，虽然影片开始讲述他们在北方的生活，但它却是构成了追忆往事的倒叙。只是这种倒叙不同于以往怀旧风格的国产青春电影，叙述者一开始是以处在“现在”时序中的自己复述关于过去的回忆，直至回忆结束后再回到“现在”，而是把过去发生在北方的往事交错穿插到“现在”叙述的过程中。这样倒错的时序似乎也暗示了刘耀军、王丽云等个体选择与命运的身不由己，从独子夭折、二胎引产、国企下岗、夫妇南迁、养子出走到刘沈两家关系的变化，过去与现在30年前后人物的际遇互为映射，个人始终受制于历史与潮流的掣肘而不可违逆地要为时代做出一些牺牲。由此，创作者借由历史与现代的交错完成了叙事的衔接与耦合，拼凑出个体小人物在国家步入现代化社会进程中的伤痕与疼痛。这种结构最大限度地破坏了观众对于故事欣赏的流畅感，从而产生诗性。

电影预叙则相当于“闪前”(flashforward)，它提前叙述尚未发生的事件及其过程，重在为观众透露一些线索。以镜头衔接为代表的电影预叙法有单镜头预叙和快速切入预叙，电影《阿黛尔的故事》中插入了阿黛尔在美国格恩赛岛上的单镜头预叙，但此时实际的时间应当是她停留在法国的哈利法克斯，单镜头预叙的交错中断了叙事的连贯性，使观众从片刻的事件中抽离出来，并预示了阿黛尔最终徒劳无果的追求以及她精神的错乱。而《幸福的黄手帕》中则大量使用了快速切入预叙，刑满出狱的勇作睡在小客店里，画面切入了他回家与妻子重逢的镜头；勇作走在大街上，画面切入了他在人群中发现妻子的镜头；勇作在汽车里向旁人吐露往事，画面又迅速切入了勇作回家与妻子重逢的镜头预叙。这种类似于“幻觉”的预叙法一方面破坏了故事的原本时序，使观众在下一个镜头中回过神来，并清楚地了解到刚刚勇作与妻子的“重逢”仅是勇作的幻想。另一方面快速切入预叙预先暗示了勇作在信中与妻子的约定是能够兑现的，提前交代了结果，并营造出勇作急切和焦虑的浓厚情绪。

2.时距：删减时间造成表达信息的缺失

时距是“故事时长(用秒、分钟、小时、天、月和年来确定)与文本长度(用行、页来测量)之间的关系”。它可以分为概述(summary)、场景(scene)、省略(ellipsis)、停顿(pause)，这里的场景与停顿大致是在一五一十地陈述事件或对象，是对时间的完整展示，除此以外就只有概述、省略是对时间的删减，而二者对于信息表达的缺失能够造成观众对于事件本身的陌生与疏离，这才有构建诗性叙事的可能。概述应当是限制文本篇幅对于事件过程的表达，在电影中常见的则是对事件起因、经过、结果的部分保留与删除，从而弱化因果关系与戏剧冲突，造成观众知其然而不知其所以然(反之亦然)的情绪。在《阿飞正传》中，旭仔寻找生母的重要情节暗示了香港人在全球后殖民主义浪潮中努力从“他者”回归“自我”的一次尝试。但影片却对旭仔寻母的具体过程轻描淡写，折射出香港回归前后，东西文化的交错使香港人在身份认同、构建上的模糊与乏力。而影片仅展示旭仔最后被生母拒见的结果则反映出香港人面临“失根”的焦虑和恐慌。旭仔寻亲的整个事件变成了一个简单含蓄的仪式，使观众对事件的因果感到迷惑，形成了信息的空白，从而使他们产生情绪以填补空白。

省略是对时间的跳跃性处理，在电影中则以大量的时间空隙来造成省略的时距，它是比概述拥有更多的时间间隙，这类似于中国画中的“留白”，素有“不着一墨而形神具备”的艺术效果，即越是着墨不多，越能够为观众带来广阔的想象空间。在《女儿红》中，影片表达了花雕祖孙三代女性在改革开放前后的艰辛人生，这种时间跨度之大也体现了省略时间的必要性，使电影仅展示花雕青年、中年、老年时光的一隅。影片中由可见的时间表现了花雕在酒厂工作、抚育子女、遭遇“文革”之变、等候所爱之人的几个人生片段，余下未被展现出来的时间则需要观众通过想象来填补。观众从花雕仅有的几个时光片段中感知到的痛苦和失意仅是冰山一角，它暗示了水面之下还埋藏有更多汹涌澎湃的情绪。由此，电影的省略叙述寓于观众的想象之中，达成了“此时无声胜有声”的诗性效果。

3.频率：时间的重复与模糊造成信息的衰减

频率指单个事件及其在文本中被叙述的重复次数，它包含了单一叙述(singulative)、重复叙述(repeatingnarrative)、概括叙述(iterativenarrative)等几种重复的方式。这里的单一叙述是最常见的重复方式，即讲述一次发生了一次的事件，除此则有重复叙述和概括叙述符合对影像时间展示“陌生化”的处理方式了。

重复叙事在电影当中以平行蒙太奇最为见长，平行蒙太奇可以表现同一时间中的同一场景。在影片《胭脂扣》的开头，创作者用了数个镜头分别展现了如花与十二少的对视。虽然电影的镜头以不同的景别和方位交替地呈现两个人各自对视中的神态，但这种交替切换的过程仅仅成为一种同义的重复，并没有注入新的信息。随着影像时间线的推移，信息的重复和静止必然造成信息的衰减，营造了电影叙事的不流畅感，导致观众的注意力从开始的专注过渡到后面的涣散，也使观众尝试着抛开对事件信息与意义的思索转而去体会男女主人公内心微妙的情感，由此情绪与诗性得以逐渐酝酿。概括叙述在《忠犬八公的故事》里较为出彩，电影将小八在帕克教授去世后的九年间每天在车站重复数次的等待过程笼统叙述，它屏蔽了大量信息的呈现，减少了诸多事件与台词的介入，回避了冲突。影片以季节的更替来展现时间的变化，而创作者在这里有意将时间的概念模糊，使小八九年的等待在季节忽快忽慢的交替变化中一晃而过，由此电影后半段不再是连贯的线性叙事，而是在跳脱的时间中产生了一定的节奏感，又配以音乐的感染而使小八对故人的等待显得诗意盎然。

结 语

回溯历史，可以发现中国影史上大多经典的电影作品注重的并不是形象的描绘，而是情感的开启和传达。被誉为“灵魂的写实主义”的《小城之春》便渗透着中国古代诗歌的传统，其“灵魂”的精髓在于影片犹如诗歌一般借景抒情、以物喻人，筑造了富有诗情画意的影像图景。电影从叙述及表演方式便渗透着“发乎情，止乎礼”的思想意蕴，是通过对形式的收敛造就言有尽而意无穷的境界，它对认知的抑制以及对情绪的调动本身就是诗性的，这或许也为当下的国产电影突破类型化的窠臼、寻求转型之路带来一些新的启发。