内容提要：作为1943年延安下乡运动的先声，陆定一将古元1940年在碾庄下乡的经验确立为“文化真正下乡的道路”。在这段下乡经历中，古元通过艺术创作找到了与农民沟通、开展工作与建立感情的方式。以《农村小景》为代表，古元的木刻特别善于从农民劳动生活的日常情景中提取富于情感性的细节，其核心机制在于人的情感对场景、人物、细节和空间的有机组织，以此揭示农民与土地、与劳动之间深刻的情感关联。在古元此后的创作中，碾庄经验表现出持续的形式生产性，并蕴含着这样一种情感机制：对农村生活有所“关心”的创作者传达出的是一种与乡土生活世界具有连带感的情感，农民接受者又能够将其从木刻中获得的情感体验投射到对于自我劳动生活的道德认知与政治认同之上。所谓“古元的道路”，正由此构成了解放区文艺工作之“情感实践”的重要经验。

一 被发现的古元：“文化真正下乡的道路”

在1943年3月“党的文艺工作者会议”召开前一个月，作为这场大规模“下乡运动”的某种先声，时任《解放日报》总编辑的陆定一在《解放日报》第四版发表了题为《文化下乡》的头题文章，将古元的木刻年画《向吴满有看齐》作为“一个很好的范例”与“榜样”，号召文艺工作者学习。但文章的重点并非介绍这幅年画，甚至也不在于提倡“民族形式”的老调，而在于以古元的经验引出“文化”如何“下乡”的问题。文章虽是漫谈，但与凯丰一个月后题为《关于文艺工作者下乡的问题》的讲话所关心的问题和提出的希望是一致的。陆定一同样观察到了此前知识分子下乡存在的问题：“身子已经到了乡里，但是他们的心，有的始终与农民格格不入”，“即使主观上完全懂得文化下乡的重要，即使自己很接近农民群众，都还需要经过一个时期，甚至经过一个很长的时期之后，才会真正懂得农民的情绪与需要，了解农民的生活与语言，才会真正实现‘文化下乡’”。正是在这个意义上，古元被发现了。陆定一引用古元的话，为“从城市里来的革命知识分子文化人”提供了一系列可资借鉴的经验：

古元同志又说：他所以能够画边区农民，因为他曾在延安川口一乡政府帮助工作十个月，因而熟悉了农民的生活。他又说：今后要画连环画，还须更多知道农民生活。例如二流子变为生产者，这是很好的连环图画题材，但要画它，必须先去看看许多二流子，他们的衣服怎样穿法，帽子怎样戴法，举止神情又是怎样，然后画将起来，一望而知是个二流子。他又说：了解生活，不但是去看看而已，还必须去工作，比如要画运盐而且有教育意义，最好自己当过运盐队的政治指导员。

文章在最后特别提出：“不但在木刻方面如此，就是在歌咏、戏剧、文艺等等方面，都值得研究古元同志所走的道路”。由此，“古元的道路”正式被确立为“文化真正下乡的道路”①。

陆定一对古元的发现并不是一个偶然。这篇文章发表时，古元只有24岁，已有《农村小景》《冬学》《选民登记》《离婚诉》《哥哥的假期》等许多出色的木刻作品问世，并于1941年获得“延安青年文艺甲等奖”。1942年10月，周恩来将延安木刻带到重庆参加“全国木刻展”，徐悲鸿在其评论文章中不无激动地写道：“我在中华民国三十一年十月十五日下午三时，发现中国艺术界中一卓绝之天才，乃中国共产党中之大艺术家古元。”②在鲁艺接受过教育的古元既是一个绘画上的天才，又被视为中共领导下艺术教育的一则成功范例。在《文化下乡》中，古元在创作上的成绩被主要归之于其成功的下乡经验，即一种切实深入的工作态度以及对农民生活的熟悉。陆定一特别提到的那次长达十个月的下乡，指的是1940年6月古元自鲁艺美术系第三期毕业后，到延安县川口区碾庄乡参加农村基层工作的经历。而被徐悲鸿称为“中国近代美术史上最成功作品之一”的木刻《铡草》正是古元在这次下乡期间创作的作品。③也就是说，在其他文艺工作者还在苦于如何调整自己的身份定位与工作方式时，古元早在整风之前就已自己摸索出了一条所谓的“真正的文化下乡的道路”。与“赵树理方向”相类，古元的“被选中”也显示出某种个人实践与政党路线之间不期然的暗合，下乡运动甚至有可能是直接从古元的下乡经历与创作经验中得到了某种启发。以至于在古元日后的创作谈中，“到‘大鲁艺’去学习”这类实则晚于其下乡经历的流行表述又反过来被画家自我追认为这一创作道路的思想资源。④如果抛开这一“倒放电影”式的视角，我更倾向于将古元的这次下乡经历视为1943年下乡运动的某种个人性与先导式的经验资源与创作机制。事实上，对于古元个人的创作生涯而言，这段令他念念不忘的下乡经历的确具有某种“发生器”式的意义。古元以艺术的方式创造性地解决了“工作”与“创作”之间的矛盾，并在农村基层工作与农民劳动的日常生活之中找到了一种贴切而深刻的形式感。这段下乡经历之所以值得我们反复剖析，正是因为其中既内含着某种带有创造性与普遍性的文艺生产机制，又以一种难得的自洽感构成了这条道路的不可复制之处。

1940年7月，鲁艺分配古元和文学系毕业的四个同学孔厥、葛洛、岳瑟、洪流来到延安县川口区碾庄村，乡政府安排葛洛担任副乡长，古元担任乡文书与文教副主任，其余三人分别担任锄奸副主任、优抗副主任和生产副主任等职，辅助担任正职的原有乡干部开展工作。⑤平日，古元与农民一起劳动一起生活，跟着农民上山“受苦”，在农民家中“吃派饭”，每个月更换一家，“在那家吃饭时，帮助房东做挑水、推磨压碾、劈柴、烧火等家务劳动，伙食费按干部下乡吃派饭的标准支付”⑥；并和乡里的基层干部一起组织农民发展生产，建立互助组、变工队，开展锄奸保安、支援前线与文教卫生等工作，有时连夜开会布置任务，“往往要熬到鸡叫才能休息”⑦。孔厥和葛洛都曾记录下这段下乡经历中的种种困难与寂寞。⑧尤其是语言上的障碍，既带来工作上的不便，也加深了文艺工作者与农民在情感上的隔膜。然而值得注意的是，古元在回顾这段下乡经历时却从来没有谈起过这些困难。这倒并非意味着古元没有遭遇过这些问题。但的确与自小在苏州长大、曾在商务印书馆当学徒的孔厥和出身旧知识分子家庭的葛洛不同，古元从小长在农家，熟悉而喜爱乡村生活，虽与陕北农村存在地域和语言上的隔阂，但他与农民生活之间的距离可能并没有其他文艺工作者那么大。事实上，在很多鲁艺人的印象中，古元与陕北农村反而有一种天然的亲和性，甚至就像一个“土生土长的艺人”或“土生土长的陕北小伙子”⑨。加之在下乡过程中，古元跟随农民一起“下地耕种、背柴、推磨、铡草，学到了很多实际知识”，常常感佩于农民那种“积极、健壮和乐观”的朴素的劳动生活⑩，这使得这个情感转变的过程可能的确比其他人来得更容易也更快一些。

更重要的是，不同于孔厥等人苦闷于“实际工作”与“创作”之间的矛盾[11]，古元恰恰是通过艺术创作找到了与农民沟通和开展工作的方式。其中，有一个颇具戏剧性的创作事件屡屡被研究者论及，即为了克服语言上的障碍，古元曾想办法利用自己的绘画技能教农民识字：在工作之余，古元“将土制的麻袋裁成很多小纸片，在每张纸上画上简单的图画，写上一两个文字，比如画一头牛，写上一个‘牛’字，画一只大公鸡，写上‘公鸡’两个字。每天画写二十多张，分送到二十多户人家，乡亲们利用酸枣刺把这些识字图片钉在墙上，见到图画就认识图上的文字，记得住，又不耽误生产，一天认一两个字，一个月就能认几十个字，这个办法很受群众的欢迎”[12]。平时在乡政府或老乡们的集会上，古元往往一边听发言，一边画速写，还常常应老乡的要求为他们画肖像，因为画的“人也像，牛也像”，得到了农民们的交口称赞。[13]古元很快发现，他发明的“识字画片”并不仅仅被农民作为识字之用，还具有艺术欣赏的功能：“后来，墙上的识字画片太多了，他们就除下一部分，比较喜欢看的就留着，然后把高粱杆破开，将图片成串地夹起来，钉在墙上供欣赏之用。他们留着的是画着大公鸡、大犍牛、骡马猪羊象征六畜兴旺的图片，因为这类图片形象好看。他们喜爱家畜，这是和他们发展生产有密切关系。”[14]

应当说，古元创作的这些画片已经很难算得上是纯美术作品，而更近于一种集看图识字、艺术欣赏和室内装饰等多种功能于一体的实用美术，达到了知识传递与艺术教育的双重功能。事实上，实用艺术或工艺美术也是边区美术工作和鲁艺艺术教育中的一个重要部分。古元初到延安在陕北公学学习时就经常为墙报和“救亡室”搞装饰，画插图[15]。鲁艺美术系则组织美术供应社和美术工场，为边区的工厂机关设计花布、徽章和陕北土产地毯的新图案，组织“泥工队”制作陕北乡土风格的泥塑玩具，承担生产展览会、边区建设展览会等活动的装饰布置、英雄画像以及图表工作等。[16]从事木刻的美术工作者则为《解放日报》刻写美术字，为手工业产品设计包装和图案。1943年后，古元为丰足牌火柴和曙光牌、红星牌、金星牌香烟的包装刻过图案，还刻过光华牌的肥皂模。[17]这种美术服务工作和实用性的美术设计大多是出于边区军民生产生活的实际需要，因此也培养了美术工作者从实际出发的创作意识。通过识字画片，古元将艺术融入农民的日常生活之中，在不耽误生产的前提下，以绘画丰富了农民生产劳动之外的闲暇生活，既不构成负担，又为农民生活增添了知识与趣味，达成了知识分子与农民之间的有效沟通和情感交流。古元的敏锐在于，他还从中发现了农民作为艺术接受者的特点及其审美需求的多重性。不同于城市观众与批评家通过画展、美术展或艺术书籍对绘画进行较为纯粹的审美观照，农民的艺术欣赏是在日常生活的内部展开的。从牛羊牲畜到水桶镰刀，古元所画的都是生产资料与劳动工具，是农民生活中的常见与必需之物，与生活本身息息相关；而农民喜欢的画作又兼具“寓意吉利”与“形象好看”两个特点。由此可见，这种对艺术的接受是混合着欣赏性、娱乐性、知识性与功利性的。在这个过程中，艺术也变得不再纯粹，而被赋予了多重功能。事实上，对于农民而言，可能本身就不存在一个“纯艺术”的概念。就民间自身的艺术传统而言，年画、历画、剪纸这些艺术形式，包括民谣、秧歌、社火这类文艺活动，本身就在审美之外同时具有娱乐、娱神、劝善、求祈、仪式等功能，作为农民的自我表达，深深扎根于现实生活本身，混合着生活的欲望与强烈的愿景。古元将识字功能引入绘画创作，在审美之外增添了教育的功用，同时也将教育审美化与生活化了，也就更加契合农民的生活习惯与审美需求。

通过这样的方式，古元也逐渐熟悉了全村四十多户人家“每家的情形和每个人的脾气”，与他们培养起了深厚的感情。村里的老乡如邻近的刘起生、刘起兰兄弟，妇联主任王美英等就常常主动到乡政府的窑洞寻求帮助或串门聊天，老乡们尤其是娃娃们都很喜欢向古元讨画，古元也很乐意为他们作画。在这种情感互动的机制之下，古元不仅了解到农民的审美趣味，一种新的形式感也开始逐渐从农民的日常劳动生活中浮现出来，如古元所说：“我很喜欢他们，我看见他们的生活情景，像看见许多优美的图画一样，所以在工作之余，我便把他们的生活景象刻成木刻画。”[18]在农民收割储粮、整修农具、赶牛羊下山、铡草喂牲口、农妇拾麦穗、送饭、喂鸡等日常生活与劳作中，古元发现了新的风景，创作了《入仓》《准备春耕》以及以《农村小景》为总题的《牛群》《羊群》《铡草》《家园》等一批相当出色的木刻作品。作为边区与各根据地最主要的美术创作形式，木刻版画在1938年到1942年间，基本以罗工柳、胡一川、彦涵、江丰等人组成的鲁艺木刻工作团在前线和敌后创作的抗战宣传木刻为主。与之相比，古元的这些木刻其实很难看出什么明确的政治主题，却第一次如此集中而专致地将艺术的眼光投向了农民劳动的日常生活。

二 农民劳动生活的“日常情景画”

图1 古元《开荒》（1939）

图2 古元《秋收》（1939）

图3 古元《播种》（1939）

图4 古元《运草》（1940）

对古元个人而言，这倒并不是他第一次刻画劳动。自1939年1月进入鲁艺学习后，古元就曾以鲁艺在大生产运动中的师生劳动为题材，创作了《开荒》《播种》《秋收》《挑水》《运草》等木刻习作。早在家乡读中学时，古元就很喜欢读丰子恺写作的《西洋画巡礼》一书，尤其对法国19世纪写实主义画家米勒情有独钟：“米勒是画农村题材的，我是从农村出来的，对家乡的生活很有感情。中国和法国虽然距离十分遥远，但是我感到米勒的感情和我们很接近。他画牧羊人，画母亲喂孩子，画打毛线，画农民扶着锄头休息，画拾麦穗……由于感情的接近，使我看了他的画感到十分亲切。”[19]在鲁艺学习期间，鲁迅编选和引介的《珂勒惠支版画集》《麦绥莱勒版画集》以及一本《苏联版画集》，都构成了古元学习木刻时最初的艺术资源。如古元1939年创作、1941年在延安木刻展上展出的连环木刻《走向自由》（又名《自由在苦难中成长》）在情节和构图上都与麦绥莱勒的《一个人的受难》非常相近。在《开荒》《秋收》这类作品中，从紧凑堆叠的构图、对人物形体的集中表现、粗大的手脚和简单的线条上都可以看出珂勒惠支的痕迹。这也是胡一川、力群等较为成熟的版画家将三十年代左翼新兴木刻的经验带入鲁艺后形成的主要风格。在这类表现劳动场景的木刻作品中，以《开荒》为例，虽然风格上仍是写实的，但劳动中的人仿佛与背景中的土地、荒山截然分成了前后两层，劳动与劳动的对象显现出某种彼此疏离的关系，反而给劳动形象本身也带来些许概念化的嫌疑。《秋收》甚至将扬场、入仓、拾麦穗等不同空间中的劳动姿态强行并置在同一幅画面当中，虽然看得出古元已在尽力协调三者之间的空间结构，但仍然有一种勉强之感。从总体上讲，古元在鲁艺学习时期的木刻基本上沿袭了西欧木刻对造型的高度概括和线条的简练有力，但尚未形成自己的风格。不过，从《播种》和《运草》两幅木刻中似乎已可见出古元自我摸索的努力。这两幅木刻都使用了几乎没有背景的、中国画式的“虚白”手法。《播种》中的农人赤着脚在泥土里边走边播撒种子，虽在线条和肢体上仍受到珂勒惠支的影响，但在构图和形象上却与米勒的《播种者》有着非常相似的姿态、步伐与韵律感。而《运草》则十分注意农民挥鞭时微微后仰的身体、手的姿势、鞭子舞动的形态和牲口动作的准确性[20]，“如实地表现了辕骡和套骡在行进中的不同的挣扎和奔驰”，飞舞的鞭形、马车行进的动势和地面上的阴影则巧妙地营造出了一种具有整体性的空间感。这幅作品也被力群誉为“一首描写农村生活小景的抒情诗”[21]。在这两幅画中，在农民的手掌和泥土之间播撒开来的种子，以及马蹄和车轮下飞溅起的泥土草籽，都从细节上将劳动的人与土地牢牢地牵连在一起，而不再是彼此疏离的符号或概念。

图5 古元《铡草》（1940）

如果说古元在鲁艺学习时已初得米勒之“形”，那么在与碾庄农民朝夕相处、共同劳动的过程中，古元则渐渐获得了一种农民式的经验视角、情感与趣味，开始逐步淘洗其木刻中的欧化气息。以《农村小景》为代表，虽然选取的同样都是农民劳动生活中最寻常不过的场景，但与并不重视精细刻画的米勒不同，古元的木刻中充满了丰富的细节。为徐悲鸿所盛赞的那幅《铡草》，刻画的是农民下地归来的傍晚，在院子里铡草准备喂牲口的情景。画面的近景是两个正在合作铡草的农民，左侧手握铡刀的人微微佝偻着腰站立着，右侧往刀下送草的人则蹲在地上盯着刀口，二人一高一低，黑白错落，铡刀则停留在将要落下的那一刻，以一种稳定的结构和动作上的关联感构成了整个画面的构图中心。然而饶有意味的是，在这二人略具紧张感的结构缝隙之中，还安置着一个远景中的形象，那是一个孩子带着轻松的笑意，亲昵地依偎在一匹骡子旁边，用手抚摸着骡子。在这里，古元刻画了一个相当微妙的细节：那匹骡子的眼神仿佛通人性似的，带着一种温柔与娇憨，让人分不清到底是孩子贴着骡子的脸，还是骡子在用头亲昵地蹭着孩子。这个细节之所以令人瞩目，在于它构成了某种奇妙的透视关系，当我们将目光集中在孩子和骡子身上时，近景中那种忙碌而紧张的动作感便仿佛在这组静谧而安宁的远景中消融掉了。孩子和骡子的眼神相互交叉，仿佛望向铡草的人们，却又越过了铡草的人们，带着无声的笑意，漫无目的地沉浸在这一富于家庭气息的劳作生活本身之中，将一种惬意、温厚并且挥之不去的情调弥散在整个画面当中。由此可见，相比于近景的构图中心，孩子和骡子才是这幅木刻的主题中心。构图中心与主题中心的分离，丰富了这一劳动场景的层次感，呈现出了劳动与生活、工作与闲暇在乡村时空中的参差交融。更重要的是，这一主题中心以极其精微的笔法，揭示出了人与劳动、人与牲畜之间亲密无间的情感关系。

古元的《农村小景》很容易使人联想起米勒在巴比松乡下创作的一系列以农民的劳动生活为题材的现实主义杰作，尤其是《嫁接树木的农夫》《种苹果树的夫妇》《担牛犊》《树下小憩》这类充满乡间亲和气氛的作品。《农村小景》中的另一幅木刻《家园》，在画面中流淌着一种女性化的、亲切而细腻的情感语言，尤其令人想起米勒的《喂食》，尽管在构图和形象上都毫无相似，却分享着同一种内在的情感和氛围。应当说，古元并不是在技法上，而是在情调和韵致上深得米勒创作的神髓。而从米勒之“形”到米勒之“神”，古元在碾庄把握到的其实是农民与土地、与劳动之间深刻的情感关联。古元的木刻正是通过发现与刻画这些蕴含着丰富的情感容量的细节，将其释放出来。换言之，古元的木刻不仅是在表达画家自己对于农村劳动生活的感情，更是通过选取和塑造有意味的形式，将自己在具体的劳动生活中体味到的农民的情感世界呈现出来。也是在这个意义上，“下乡劳动”才有可能成为一种形式生产的有效机制。

《农村小景》刻成后，古元将其拓印了很多幅，“分送给乡亲们，供他们朝夕欣赏，他们高兴地议论着刻的谁家的娃娃，谁家的院门……”[22]可见农民对于绘画的欣赏，首先就在于从图画中辨认出自己的形象与生活。更重要的是，在农民接受艺术熏染的同时，这也是一个相互教育的双向过程。用古元的话来说，“我的木刻画是在农民的炕头上‘展出’的，周围的老乡们就是我的观众，也是我的老师”。农民不仅欣赏、品评，而且也为古元的创作提出意见和建议：

他们把我送给他们的木刻画张贴在炕头上，每逢劳动后归来，坐在热炕上，吸着旱烟，品评着这些画。我在旁边倾听他们的评论：“这不是刘起兰家的大犍牛吗，真带劲！”“画的都是咱们受苦人翻身的事，咱们看的懂，有意思。”观众的笑容引起我内心的喜悦，我享受着创作劳动的愉快。有时，他们提出很好的建议。有一次，一位老乡指着《羊群》那幅画说：“应该加上一只狗，放羊人不带狗，要吃狼的亏。”另一位老乡补充说：“放羊人身上背上一条麻袋就带劲了，麻袋可以用来挡风雨，遇到母羊在山上产羔，就把羊羔装进麻袋里带回来。”我就依照他们的指点在画面适当的地方加上一只狗；又在放羊人的手上添上一只出生不久的小羊羔。经过这样修改后，比原来的好得多了。[23]

图6 古元《羊群》（1940）

这段记述生动地记录下了农民进行艺术欣赏和批评的过程，更呈现出了古元的创作与农民接受之间直接而细腻的互动关系。从中可见，农民审美趣味的核心在于“看的懂”和“有意思”，而“带劲”这种强烈的审美快感则往往来自细节的真实感和丰富性。老百姓对绘画首先关注的是“像不像”。如《牛群》和《准备春耕》刻画了犍牛、母牛和牛犊或走或站或卧的多种姿态，形象皆是具体而健美的，“都是在农村经常可以见到的，是农民家里饲养的牲畜。由于长年拉车、犁地，都有一副经过‘劳动锻炼’的身架，决不是某些动物画中画的概念化的牛和驴”[24]。《准备春耕》中那个蹲在牛身前修犁铧的老汉则是在给邻近乡政府的农民刘起兰所画的速写基础上刻出来的[25]，正是因为“人也像，牛也像”，才能被农民一眼认出是画的谁家的牛。古元提到的这幅《羊群》，刻画的是一个晚归的放羊娃怀抱着在山里新出生的小羊羔，赶着羊群回圈的情景。力群特别提到这幅画中细节的逼真：“古元用非常精致的手法刻出了羊圈的门和羊羔的眼睛。直到今天还有多少粗枝大叶的画家把羊的眼睛画成了牛的眼睛，而古元第一次画羊就正确地描绘了羊的独特瞳仁”。[26]为了获取放羊娃的形象，古元的确曾“带上干粮同牧羊娃一起上山放牧，直到天黑才回来”[27]。更重要的是，他在草图的基础上，听取了老乡们的意见，选择性地添加了远处山坡上眺望羊群的狗和放羊娃怀里的小羊羔。古元从这只初生的羊羔身上又一次捕捉到了情感所具有的形式潜能，继而以其为中心组织起整个画面与氛围：放羊娃大步向前的动势里带着一种按捺不住想要赶紧把小羊抱回家给人看的心情，羊羔右下方挂着铃铛的头羊则微微仰着头，眯着眼睛望着小羊羔，画面靠右侧的一只正要进圈的母羊也停了下来，回头望着放羊娃怀里的羊羔。整个空间的内在关系正是在牧羊狗、放羊娃、小羊羔、头羊和母羊彼此交织的目光中组织起来的，这使得劳动中的人和他的劳动对象紧密地结合在一起。

图7 胡一川《羊群》（1939）

作为西北农村一项常见的农牧劳动，对“放羊”或“羊群”的刻画在边区美术创作中也并不鲜见。胡一川于1939年也创作过一幅同题的木刻作品《羊群》，刻画的是一个牧羊人坐在山崖上，羊群在他背后的山坡上静静吃草的情景，是其连环木刻《在敌人的后方》中的第一幅。在1939年2月10日的日记中，胡一川已将连环木刻的故事编好，并为每一幅木刻做了文字说明。关于这一幅《羊群》，胡一川这样写道：“羊群：春天的太阳，爬过太行山岗[冈]，温柔地投在羊群的背上。”[28]从后续的情节说明中可以得知，画中人是胡一川设定的一个角色“牧童张小毛”。然而画中的放羊人形象与这个设定之间却显得并不那么协调：过于突出的五官尤其是高耸的鼻子、略嫌贴身的黑色上衣以及紧紧并拢的双腿，既带有某种欧化人物的痕迹，也并不很像一个正在放羊或放哨的农家孩子。更重要的是，人物的姿态和目光与背景中的自然环境以及羊群之间呈现出一种疏离感，甚至带着一点忧郁。人物的目光游离在太阳和远山之间，更近于一种抽离于劳动和羊群之外的精神存在。因而与其说这是一个山陕农村的放羊娃，倒不如说他更像是一个孤独的、带有诗人气质的“看风景的人”。事实上，胡一川也的确透过他的眼睛看到了文字说明中的风景。换言之，与古元的《羊群》相比，这幅《羊群》更像是一幅风景画。它分享着与茅盾的散文《风景谈》中一样的视点位置，将劳动中的人变成了“风景中的人”。

这两幅《羊群》的差别并不仅仅是技法或风格上的。在风景画中，“劳动的人”只能被回收为“风景”的一部分，甚至是被排除在“风景”之外。正如米切尔所指出的那样：“雷蒙·威廉斯说：‘一个劳作的乡村几乎从来就不是风景。’约翰·巴瑞尔也指出劳动者如何被隐藏在英国风景的‘黑暗面’里，以免他们的劳动破坏了观看者对自然美的哲学沉思。于是，‘风景’必须将自己表现为‘土地’的对立面，表现为与‘实际地产’无关的‘理想地产’，表现为爱默生所说的‘诗意的’的财产而不是物质财产。”[29]所谓的“自然美”，当然也“不是劳作中的乡下人眼中的自然”[30]。1942年春，张仃在《画家下乡》一文中则指出，中国古代的文人画虽多赞美“田园之乐”，却“很少看到真正的‘田园’——在高山流水之间，偶尔点缀一两个平民，不是担水的和尚，便是垂钓的渔翁，过着神仙一般快乐的生活；最普遍的题材，还是画家生活的自画像”[31]。在古元的木刻中，不存在与“土地”相分离的“风景”，“劳动的人”也并不是构成风景的某种元素，而是绝对的前景与在场，是意义的根本来源。古元从农民的劳动生活中提取的日常情景，不是脱离了地方与时代界限或社会生产现实的抽象的山水、田园或乡村，而是一种具体的、生活化的、具有情感性的实存。正如张仃所期待的那样，古元的木刻是“从劳动与土地结合过程中去寻找构图”[32]。无论是《铡草》《家园》还是《羊群》，古元的乡村景象总是处在一种目光的交织关系当中，将人与其赖以生存的世界勾连成一个难以分割的整体。这也同时泄露了画面外的那个同样在场的、带着参与性和亲近感的视点位置。如托多罗夫所言，“在日常生活场景没有孤立人物，它表现了投身于生活中的个体”[33]。因此，与“风景画”的概念不同，我愿意将古元的木刻称为一种“日常情景画”，其核心在于人的情感对于场景、人物、细节和空间的有机组织。如果说风景画的抒情来自一个疏离于生存世界的“大他者”的视点，那么在古元这种日常情景画中，情感及其形式并不高于或外在于日常生活本身，而是根源于生活世界的内部。古元之所以能刻画出牛羊骡马与农民之间的亲近感，是因为他“像饲养它们的农民一样把它们当做和自己一起干活的‘伙伴’，是自己家里的‘劳动成员’，喜欢它们，对它们有感情”[34]。更重要的是，对原本庸常、琐碎而艰苦的乡村劳作与农家生活进行艺术性的再现，为其赋予一种有机的情感形式，正是从日常劳动生活中发现美的过程。正如艾青在1941年的边区美协展览会上看到古元的《农村小景》等作品时所由衷感慨的那样：“他是如此融洽地沉浸在生活里，从生活里汲取无尽的美”，“这些农村的美并不是士大夫们的田园诗里的美，却是土地之子的真挚的眼睛所看见的日常的美”。也是在这个意义上，艾青将古元的木刻称为“农村生活的赞美诗”，“充分地表现了作者对于农村生活的爱”[35]。

三 “关心”：情感如何发现形式

古元对农村劳动生活高度集中的艺术观照，将日常生活中的细节提升到了主角甚至主题的地位，尤其对于深受左翼新兴木刻影响的延安木刻而言，这不仅是创作题材的迁移，也预示着创作风格的转向。通过把握农民接受者的审美趣味，接受农民的批评与建议，古元的木刻获得了一种扎实而富于美感的具体性与逼真性，几乎就像是农民劳动生活的一面“镜子”，但又不只是“镜子”这么简单。当农民从古元的画中辨认出自己的形象和生活时，也是在透过画中的形式与美感重新认识自己的劳动生活。但在此之前，农民尽管深刻地依赖着劳动生活，却未必会将其与“美”联系在一起。陕北的农民将生产劳动称为“受苦”“熬”或“扛”，这些语汇都直指劳动带来的痛苦、折磨与消耗。再加上土地的贫瘠、频发的灾害与沉重的地租，农民与土地、与劳动之间的天然感情其实很容易被扭曲或掩盖，而产生一种“怨土地”“恨土地”[36]的情感。换言之，正是旧有土地制度中土地与劳动的分离，造成了人与土地、与劳动在情感上的疏离。古元的特殊性在于，碾庄是一个在西北红军时期就较早完成了土地改革，并逐步建立起属于自己的乡政权的地区。在古元下乡的1940年，碾庄的粮食生产也较为丰足，42户年总产量可以达到216万斤，即使在当时较高的公粮征收计划之下，仍可以保证家有余粮。[37]由此可见，古元面对的其实是一种正在复苏的农村生活情感图景。而古元从碾庄农民的劳动生活中攫取的场景也往往是出于对这种新生的情感形式的发现。[38]因此，古元的创作也就不仅是对农民与土地之天然情感的还原，同时也透露出新的政治力量如何复苏了农民的日常生活与情感能力。因而当农民从《入仓》《羊群》《牛群》中看到属于自己的粮食和牲畜，看到了收获的喜悦和劳动的美感，也就自然而然地接收到了审美形式背后的现实依托及其政治内涵，正所谓“画的都是咱们受苦人翻身的事，咱们看的懂，有意思”[39]。换言之，古元的木刻不仅是对农民生活进行精细的写实主义再现，而且是通过农民在欣赏绘画时的自我辨认，将其中的美和愉悦返身投射到他们对于劳动生活的认知之上，使其重新认识到人与劳动、与土地亲密无间的共生关系。

对农民而言，“劳动”本身就是一个外来的陌生概念。无论是“劳动光荣”还是“劳动致富”，都必须要得到经验和形式上的双重确证，才有可能被农民真正理解和接受。当古元刻画出了日常劳动的美，也就是在引导农民接受者重新对习焉不察的现实生活投之以审美化的目光，以一种自由、欢愉的视角重新认识劳动，也重新认识自己。这是艺术拟像对于现实生活的再生产。正如托多罗夫在谈论17世纪荷兰风俗画时所说的那样，“绘画不再是映照美的镜子，而是揭示美的光源”[40]。而古元恰恰“有这样一种本领，善于从别人身后捡起那些被忽略了的美，特别是在农村的土道上”[41]。对于劳动生活的艺术再现，在根本上是要通过揭示劳动与生活之美，促使农民赋予它们新的意义与更高的价值，从而在政党的政策理念与农民的感性体验之间嫁接起桥梁。以陆定一在《文化下乡》中所肯定的那幅古元的木刻年画为代表，解放区的美术工作尤其是“新年画”的创作其实就是在对农民的日常生活进行一个形象符号的系统更新。1943年春，古元和艾青、刘建章到三边下乡，到沿途的百姓家搜集了大量窗花，此后，古元便开始以农民的劳动形象如开荒、送饭、耕地、播种、植树、捡粪、锄草、运盐、养羊、喂猪、秋收、扬谷、拾柴、纺纱等为图案创作木刻窗花。1944年陕甘宁边区文教大会展出了这些搜集来的民间剪纸以及陈叔亮、孟化风、夏风、罗工柳等美术工作者创作的新窗花。古元有24幅木刻窗花参展，其中《拦羊》一幅几乎就是《羊群》中的放羊娃、小羊羔和头羊的窗花版特写。据陈列室的招待员说，“老百姓非常喜欢这些新的窗花，其中尤以古元同志的《卫生》《装粮》《喂猪》《送饭》这四幅最受欢迎。有的老百姓来看了好多次”[42]。秧歌剧《钟万财起家》的结尾也写到一个很相似的场景：村主任来看望改造好了的二流子钟万财，特别提道：“边区参议会上还有你的图像呢！”钟妻问画上有没有自己，村主任说：“有嘛，他在前面掏地，你在后面打土圪塔。哎，那镢头举得高得很。”边说还边模仿着画上的动作，亲自看过画的钟万财大笑着确认道：“噢，高的很！”[43]当农民自己的劳动形象取代了神仙画像或单纯的吉祥图案出现在窗花、剪纸和年画上时，“丰衣足食”“人财两旺”的愿景也就与自身的劳动关联在一起，而非依赖于对某种超验力量的祈望。这种由新艺术传递出来的“美”以及“美”的理念，同时也就构成了新的认识和新的道德。在这个意义上，艺术的生产性也就不仅是审美上的，而且是伦理上的和政治上的。以农民的日常劳动生活为中心，文艺生产不仅创造出新的形式，也创造出新的现实，劳动的价值感、道德感和尊严感都将得到提升。

图8 古元《装粮》《背柴》《拦羊》《送饭》

作为农民日常劳动生活的“镜”与“灯”，古元木刻的写实主义风格其实也处在一个不断调整的过程中。延安文艺座谈会之后，古元更加重视碾庄农民关于木刻技法的批评，特别对其1941年的一系列作品进行了修改性的重刻以寻求一种新的木刻语汇，开始从技法着手向农民看待世界的方式和标准靠拢。他借鉴了民间木刻年画以阳刻为主的技法传统，将西洋木刻的黑白趣味转向明快的单线，也吸收了传统复制木刻、民间绘画和装饰艺术中喜庆凡俗的情感风格。已有研究大多强调古元的木刻风格在1942年到1943年间发生的“急速转变”[44]，但需要辨析的是，这一转变其实并没有中断古元在碾庄下乡时就已形成的某些核心的形式机制，反而在叙事性、生活细节、对新情感的发现等关键点上延续甚至强化了这些经验。古元进行修改重刻的底本，选取的都是一些本身就具有叙事性，能够表现农民生活中的新事物、新风俗、新情感的作品。更重要的是，古元创作中丰富的细节并不因线条和刀法的简化而减少，反而能够在删繁就简中提炼出更具有典型性的形象和道具进行重组。换言之，线条的减少并不意味着生活内容的缩水或表现力度的降低。在古元此后的很多创作中，我们会发现线条越来越简单，环境也越来越简略，甚至成为全无背景的“虚白”，人物越来越成为唯一的中心“在场”。从整体上讲，转变后的古元木刻表现出一种朴拙甚至是稚拙的风格，但仍然保留和延续了碾庄时期对于农民情感体贴入微的观察与捕捉。这种本土化的艺术语言在根本上源于古元对中国农民传统认知结构的理解和体贴。

孔厥曾在写于1949年的《下乡与创作》中回顾道，当碾庄下乡的工作结束时，“时机一到，我就忙着回鲁艺去了。仿佛那学院才是我的老家，下乡去不过是临时客串了一个什么角色似的”。然而他回到鲁艺之后的创作却仍是“四不像”[45]。与之相比，从古元1941年到1943年的风格调整可以看出，碾庄下乡为其提供的创作经验不仅成功，而且并没有随着下乡的结束而消失，相反，它具有一种持续的生产性。一方面，古元养成了下乡的工作习惯，1943年即跟随运盐队下乡，到三边搜集窗花，还两次到南泥湾垦区驻军慰问[46]；另一方面则能够不断调用其碾庄下乡时期的经验和形式资源进行艺术的再生产。这种创作机制也是以情感和记忆上的延续性为基础的。古元结束下乡被调回鲁艺后，仍然保持着与碾庄农民的情感联系：“念庄的农民有时到学校来看我们，我们有时到念庄去看他们，我们对念庄乡的人们有着深厚的情感，我们对边区的农民也有着深厚的情感了。”更重要的是，这种情感还持续地作用于古元的日常生活与创作。当时鲁艺的大部分工作者阅读《解放日报》，都更关注其中的国际国内新闻，并不太留意边区农村的报导。但在农村长期工作过的古元则不同，他不但“非常关心边区农村的消息，如同关心自己家里消息一样”，还能够敏锐地从中发现新的创作题材：

当我看到报上登载着绥德分区的农民斗争地主，要求退回多交的地租的消息时（绥德分区在尚未分配土地时，全国抗日民族统一战线已告成立，分地政策即时就停止，该地区的地主到以后依然保有大量出租的土地），我发觉自己比别人对这一消息有较多的注意，当时我觉得这是一幅动人的图画的素材，后来我就决定要把这幅图画创作出来。我并没有跑到绥德分区去实地搜集材料，只是参看报纸的报导，并依据在念庄时所得到的生活体验。当时我想着：假如这一场斗争会是在念庄闹起来，念庄的积极分子郝万贵等人在这会上是表现出什么样的行动；贫农孙国亮——善于说幽默诙谐话的老头子，他会怎样；中农朱继忠他会露出什么姿态和颜色……我回想起在念庄许多开会的场面，许许多多人们的活动情况，我以这些人物的思想和感情，以及其周围环境事物的形象作为依据，把它刻画出来，作成《减租会》这一幅木刻。[47]

这是一场发生在木版上与刻刀下的“想象中的革命”，却富于具体真实的形象、场景与细节。关于《减租会》以图像表述农村斗争场面的典范性论之者众，但更值得注意的或许是这一创作生成的具体机制。古元将这种创作方式总结为“访问、观察、联想”[48]的三部曲。在这个经验—想象—再现的过程中，碾庄的经验开始突破其具体性与地方性，上升为某种具有普遍性的形式资源。这种对农民的事如同对家事般的“关心”，直接构成了古元的创作动力。下乡工作中的共同劳动、共同生活，为古元日后的创作源源不断地提供着形象和场景的素材，构成了形式的再生产。如古元自己所说：“后来我虽然离开他们，还经常想念着他们。我眷恋着这一块美好的土地，他们的生活情景，给我留下极深的印象，他们的形象也常常很自然地出现在我后来的作品中。”[49]与这幅著名的《减租会》一样，古元之后创作的《马锡五调解婚姻纠纷案》《逃亡地主又归来》等同样颇具影响的杰作都是这样创作出来的。事实上，古元对于其创作中的这一情感机制非常自觉，他在创作谈中反复强调的都是自己与乡村和农民之间深厚的感情，其创作欲望的激发也都源自“感奋”“喜爱”或“关心”这类情感的作用。力群曾谈到古元的一幅为艾青所盛赞的木刻《骡马店》：“这幅木刻的创作，说明古元对于陕北骡马店的兴趣，对骡马店的喜爱。而这对我却很有震动，我想：我自幼就出入于类似的骡马店，对它够熟悉的了，可为什么我却熟视无睹，没有想到歌颂它，没有想到要刻画它，而古元却刻画了呢？结论是古元来到陕北感到什么都新鲜，什么都可爱，所以他刻了骡马店。而我却可能不如古元对陕北地区和人民所具有的那么深的感情。”[50]在“熟悉的地方无风景”的老调之外，力群实际上揭示了在古元的创作中，“情感”是如何发现“形式”的。因为喜农民之所喜，关心农民所关心的一切，所以古元画的“都是他们日常生活中喜爱的或关心的事物”[51]。换言之，古元不是从对艺术的关心出发裁剪农村生活，而是以艺术的方式关心农村生活本身。

四 “小米一样的艺术”

在这个意义上我们可以说，古元的作品都是一些“关心”之作，因为关心而发现，也因为关心而深细、体贴。古元在碾庄的下乡经历与木刻创作，构成了解放区文艺工作之“情感实践”的重要经验。这既是文艺工作者从事具体乡村工作的基层政治实践，又构成了艺术创作上的形式实践。古元的经验提出了这样一种情感机制：艺术的表达和接受的核心在于一种情感的发生与传递，对农村生活有所关心的创作者传达出的是一种与外部生活世界具有连带感的情感，而不只是一种自我表现的、个人性的情感；农民接受者通过欣赏这样的作品，又能够将其从形式美感中获得的情感体验投射到对于自我和劳动生活的道德认知与政治认同之上。这是一个“发乎情而达乎情”的过程。在这个意义上，陆定一在1943年提出“古元的道路”，以及随后发动的那场大规模的“下乡运动”，都是为了使更多的文艺工作者更深入也更贴切地进入到农村劳动生活的伦理世界与情感世界中去，将政治意识层面的思想认识落实为一种“乡里乡亲”式的情感联结，从而把握到这种“情感实践”的内在机制。

在家庭出身、性格气质、审美趣味乃至艺术天分这些方面，古元成功的碾庄经验的确有其不可复制之处。事实上，无论是在无意识层面建立起情感认同，还是化解“工作”与“创作”之间的矛盾，为这一情感赋形，都不是一件容易的事情。即使仅是作为一种经验模式，很多文艺工作者仍然需要经过曲折反复的摸索才能获得。孔厥在结束碾庄下乡时，便深深苦恼于语言上的“大杂拌”：“心里倒是想用群众的语言写，企图作到‘大众化’。写起来可是‘吃力不讨好’。”经过多次失败的尝试，孔厥终于发现“语言是跟生活分不开的”，于是重新投入到下乡工作之中，“慢慢地我能够和农民相处得比较好。工作上也学会了一些办法”。但这个过程仍然伴随着很多由于不了解农民需要而产生的错位，在写作上也仍然感觉“自己和群众还隔着一层什么看不见的东西”，“常常觉得自己是在矫揉造作，给一种虚伪的感情支配着。终究我们还不能够很自然地写农民，也常常写不出他们的真实的感情”。直到经过榆横新区的土改斗争，又在冀中、平津保三角地区的“反扫荡”中与当地农民同甘共苦，一起出生入死，才真正与老乡们“结成知心的朋友”，离开后“我们也经常地给他们写信，由衷地关心他们的生活，在感情上，似乎是跟群众进一步地联系了”[52]。由此可见，“情感”的核心问题如果得不到解决，下乡也只会带来形式上的“四不像”与表面化等问题，甚至是出于对某一成功经验的依赖而导致在形式上简单模仿、堆砌素材甚至概念化倾向。周扬就曾在《论赵树理的创作》中隐含着对某些作家在小说中过度使用方言、土语、歇后语只是“为了炫耀自己语言的知识，或为了装饰自己的作品来滥用它们”[53]的批评。如徐冰所说，这反而会将这样的现实经验变异成“一种采事忘意的标本捕捉和风俗考察。以对区域的、新旧的类比的把握作为把握生活最可靠的依据。似乎谁找到北方鞋与南方鞋的不同，谁就发现了生活。这种对局部现象和趣味的满足，使创作停留在琐碎的、表面的、文人式的狭窄圈篱中，反倒失去了对时代生活本质和总体精神的把握，与社会现实及人们的所思所想离得远了”[54]。情感机制的关节不加以打通，就无法从形式表象直抵历史内容的真实。因此，艺术的形式问题只能在下乡工作的普遍推开与深入参与当中，反复地加以淘洗和持续的塑造，才有可能得到根本上的解决。

与古元这样年轻、单纯、几乎完全是在解放区艺术教育的培养下成长起来的艺术工作者相比，胡一川、罗工柳、彦涵、力群这类在1930年代就已经拥有丰富的创作经验与革命经验的艺术家则面临着更大也更为艰难的转换。从城市转入农村，原有的革命工作经验也必须经过调整，鲁艺木刻工作团也在前线和敌后的实际工作中摸索着新的工作方式与创作道路，如在各根据地建立木刻工场，印制年画和其他木刻政治宣传画和传单等。但到1943年春，最后一批木刻工作团成员返回延安后，又要面对从战地宣传工作向农村基层工作的转换。1943年3月20日，胡一川给周扬写信要求下乡，检讨自己的创作“还经常无意中强调着个人的兴趣”，于是决心“要真正地深入到下层的群众中去体验生活”，并从《解放日报》上刊登的扎工队消息中发现了新的题材，提出“为了要能更真实地反映这个题材，我想下乡亲身生活在那个圈子里面去，以我个人的体力和认识，我相信自己可以帮忙他们做些工作”[55]。一个月后，胡一川来到南区协助组织春耕，参加生产动员会，组织变工扎工，替二流子制订生产计划，查路条以免农民进城卖柴耽误耕种等，同时“利用一切空余时间跑到村头村尾和到每个老百姓家里去画速写”，写杂记，并跟随扎工队一起上山开荒，发现了很多“不是用脑子可以想象出来的”，“也是画室找不出来”的形象姿态。[56]1944年4月，胡一川在这次下乡经验的基础上创作了著名的套色木刻《牛犋变工队》，不仅得到好评，还被要求拓印二十份作为送给外国记者团的礼物。1946年，胡一川再次向组织提出要到冀中参加土改，跟随区、村干部动员群众参加农会，组织游行，“我跟着队伍跑，我观察着各种各样的人物、表情、服装”，不放过每一个场景、形象与姿态：

我真正看到了所谓农民轰轰烈烈向地主斗争的场面，我看到了各种各样的地主，我看到了农民怎样获得土地所有权，我抓紧了一切时间和机会，甚至于连晚上也不放松，画了许多速写，我现在已经变为一个怪物了，我到哪里老百姓就围到哪里，他们赞美着我画的速写，尤其是看到地主最先是那么狡猾，但斗争结果是头不得不低下来的各种脸型，和真正看到他们自己的斗争姿态。我一面画一面还做些宣传，据地方工作的负责同志说，我这工作对于发动群众和作各种斗争是起着很大作用，他们不愿意我走。[57]

和古元一样，在下乡工作中，胡一川通过画速写、记杂记，既找到了有效的工作方式，又发现了丰富的形式资源。农民从他的画中第一次看到了自己的斗争生活，并从斗争姿态的行动力与斗争胜利的叙事性中获得了审美的快感，从而完成了对这种新生的、反抗的主体性的自我确认。在这次土改工作中，胡一川综合几次运动中捕捉到的人物和场景，创作了木刻《交出红契》。尽管在风格和技法上，仍如胡一川此前常常被批评的那样，存在细部刻画不足的问题，但正因取材于实际斗争，所以在模式化的土改图像中显得更具有现场感和生动性；加之“斗争”这一主题又很契合胡一川对主观真实和动态形式的偏好，因而很具有真实的表现力。通过下乡工作，胡一川不仅与农民群众建立了情感联系，激发了艺术拟像的政治动能，同时也找到了个性化的艺术语言。由此可见，尽管胡一川在风格主张上更偏爱“大笔调有气魄”的创作[58]，与古元强调细节的写实主义相去甚远，但最终在工作方式和创作机制上，仍然是在“古元的道路”上获得了好的收效。

因此，陆定一提出的“古元的道路”，并不完全是一个艺术风格的问题，也不仅仅是美术创作或某一个艺术门类内部的问题，甚至也不仅是“创作”的问题，而且也是“工作”方式的问题。古元的创造性在于，他不仅能够协调“工作”与“创作”之间的矛盾，将二者妥帖地加以融合，有效地启动工作/创作中的情感机制，并且能够在西方绘画的焦点透视、明暗关系与中国民间绘画的散点透视、单线平涂这两套技法系统与认知装置之间保持一种融通的态度，对艺术语言自身的问题作出细致的改造与建设。古元的特殊性或许在于，在他身上我们看不到在其他文艺工作者那里很容易见到的分裂与拉扯，却能发现一种内在于中国农民和民间传统的低调与柔韧。古元既能在艰苦的下乡工作中保持自我创作的敏感与热忱，对于繁杂的美术供应工作也从无抱怨，并能够根据题材、受众的不同熔炼其木刻技法和语汇，因此才既能发明出《新旧光景》连环木刻画、《文化课本》插图这样带有趣味性的通俗形式，又能创造出《战胜旱灾》《焚毁旧契》这样精致的、具有历史纵深感和强大艺术感染力的杰作。或许正是在古元这样的创作者身上，中国共产党发现了其理想中的“文艺工作者”的主体形态与工作方式，“古元的道路”正内含着生活实践、情感实践、创作实践与政治实践之间的统一。

事实上，自1939年大生产运动起，生活、劳动、艺术之间的区隔几乎是不得不开始弥合。对于美术工作者而言，不仅是开荒种地，就连教室、画室、绘画的工具和材料都要靠自己建造和生产，用炮弹皮、钢伞骨或钢笔尖制成雕刻刀，用马兰草造纸，用杜梨木作木板，自己砍柳条烧炭笔。用蔡若虹的话来说，这种“一手拿锄，一手拿木刻刀”的生活也“把过去脑子里存在的关于城市的概念，课堂和画室的概念，通通打得粉碎”。换言之，艺术创造不再是独立于生产、生活之外的超越性空间，而是必须还原到劳动生活的内部，才能获取其工具与形式上的双重质料。蔡若虹曾不无激动地在日记本上写下：“现代的盘古——用锄头和木刻刀——代替双斧——在黄土高原的脊梁上——生产小米——和小米一样的艺术。”[59]作为一种象征性的概括，“小米一样的艺术”或许道出了解放区文艺的某种理想形态：文艺应是从土地、劳动和农民生活的内部生长出来的，又能够反过来哺育农民的劳动与生活。1943年的下乡运动作为一场大规模的试验，正是希望找到某种具有普遍性的文艺生产机制，以达成社会生产与文艺生产、政治工作与艺术创作之间的统一。在这个过程中我们也会看到，新的形式与新的现实是如何相互发明的。

注释：