关于茅盾作品在日本的接受与研究情况，虽然目前中国国内已有一些论著涉及，但介绍与研究尚不充分，有进一步拓展之必要。关于茅盾作品的日译，学界主要把目光集中在《子夜》上，而对于茅盾另一部重要作品《蚀》在日本接受与研究的详细情况，国内相关研究则寥寥无几。国内所见最早提到《蚀》在日本翻译的文献是1983年日本学者相浦杲在《茅盾研究》创刊号上发表的《日本研究茅盾文学的概况》一文。在该文中，相浦杲对1930年至1980年在日本的茅盾研究情况作了宏观概说，其中，对小田岳夫翻译《蚀》的情况一笔带过：“一九三九年，作家小田岳夫已经对《蚀》三部曲发生了很大的兴趣，他把三部之中的《动摇》《追求》两部译成日文，题做《大过渡期》而出版了。”①1984年顾忠国翻译了下村作次郎与古谷久美子合编的《日本茅盾研究参考资料目录》，②目录分“论文及一般资料文章”和“翻译及译注”两部分，罗列了关于《蚀》的译介及相关研究文献的发表时间、作者和刊载期刊名称。李岫《半个世纪以来国外茅盾研究概述》、顾忠国《茅盾研究在日本》③及钟桂松《二十世纪茅盾研究史》④、钱振纲《茅盾评说八十年》⑤等茅盾研究史著作中均未提及《蚀》在日本的接受研究情况。

茅盾《蚀》发表之后较早在日本学界引起关注。1935年10月小田岳夫摘译了《幻灭》，1936年8月翻译完成《动摇》和《追求》后，以《大过渡期》为书名发行单行本，随之日本学界对之进行了解读和评论。本文将在掌握一手史料基础上，对昭和前期《蚀》在日本译介研究情况予以介评。

一 《幻灭》的译介：日本茅盾接受的滥觞

1934年竹内好、武田泰淳、冈崎峻夫等人在东京成立中国文学研究会，标志着日本中国现代文学研究的开始。1934年3月，汉学家井上红梅以《中国新作家茅盾及其评价》为题专门介绍了茅盾，此文发表于《文艺》3月号。这是日本首篇详细介绍茅盾作品的文章，自此开启了日本学界对茅盾的关注和研究。文中开头井上红梅高度评价了茅盾：

继鲁迅之后，茅盾成为了中国青年大众中集人气于一身的作家。他在一年中创作三四部长篇小说，每部作品的初版都以二万部的发行量，以插翅飞天之势迅速销售一空，在落后的中国读书界这是一件前所未有的大事，让人刮目相看。⑥

简介茅盾后，井上红梅翻译了贺玉波关于茅盾的评论。评价贺玉波“是一位利用科学性分析的评论家”，因此认为他的茅盾评价是值得参考和推荐的。井上红梅特别指出贺玉波对《蚀》三部曲在技巧分析过程中使用点线和图表等方法令人耳目一新。从贺玉波对茅盾的评价中，井上红梅总结出中国文学无产阶级意识浓厚、创作单一化的特点。虽然井上红梅的这篇文章多一半内容是对《虹》的梗概介绍，也未作出对《蚀》的具体解读评论，但这应该是《蚀》的篇名首次出现在日本杂志上。

正式全面把《蚀》介绍给日本读者的是小田岳夫。小田岳夫（1900-1979），日本小说家，出生于新潟县，本名小田武夫。大正11年（1922）毕业于东京外国语学校中国语学科，毕业后入外务省工作。大正13年（1924）至昭和3年（1928）任职于日本驻中国杭州领事馆。1935年10月他在《塞露潘》第56期发文，概述了《幻灭》故事情节，并摘译了部分相关人物的会话，配有插图。⑦该期除介绍《幻灭》外，还以《春·暴动》为名翻译了赛珍珠《大地》节选。笔者翻阅《塞露潘》其他期号，赛珍珠的作品只在这一期出现过。这说明日本人或许有意将这两位现实主义作家放到一起进行比较。

小田岳夫没有完整翻译《幻灭》，在文章最后也未加以任何评论，但足以说明小田岳夫对于《蚀》的关注，也足以说明《蚀》在日本的最早译介是1935年，而非相浦杲文中提到的1939年或1936年；是1935年《幻灭》的摘译发表，而非1936年《大过渡期》的出版，开启了《蚀》三部曲在日本的传播之路。

日本读者及研究者最早对《蚀》的评价并不都是正面的。1936年6月，增田涉在上海通过鲁迅介绍会见了茅盾之后，撰《茅盾印象记》，发表于9月出版的《中国文学月报》第18号上。这篇印象记提到了《蚀》三部曲：

我第一次听说“茅盾”这个名字是在十年前。当时他在《小说月报》上发表了《幻灭》。我对《幻灭》并无好感，对茅盾这个作家也是轻视的（今年年初我在《文学》中读了《多角关系》，接着又读了《子夜》）。但对作为文学评论家的茅盾，自从《文学导报》上读到了他以“丙申”为笔名写的《五四运动的检讨》之后，我对他便不能忘怀。⑧

增田涉与茅盾一见面就开门见山地说，自己认为在三部曲中《动摇》写得最出色。茅盾表示认同这一判断，并谦逊地加以说明：这是他参加实际革命工作之后的亲身经历，所以写起来比较得心应手。在谈话中，增田涉并未过多谈及《蚀》三部曲，他和茅盾谈论的重点放在了关于《子夜》的评价上。当茅盾问到关于《子夜》的读后感时，增田涉给予高度评价，并向茅盾提出要把它翻译介绍给日本读者。增田涉对于《子夜》的兴趣远大于《蚀》，他认为茅盾是长篇小说作家，不适合创作短篇。也有学者对《蚀》予以忽视，例如在增田涉之前，竹内好发表在同年4月的《中国文学月报》第2期第14号上的《茅盾论》一文中，未见关于《蚀》的任何评论。

二 《大过渡期》：茅盾作品日译单行本的先河

1936年8月，小田岳夫翻译完成了《动摇》和《追求》，将其命名为《忧愁的中国：大过渡期》⑨（以下简称《大过渡期》），由东京第一书房出版发行。《大过渡期》是首部茅盾作品的日译单行本。笔者有幸得到了这部译作的原文本。该书版权页标示：1936年8月20日首次印刷，出版发行2500册；1939年5月20日第二次印刷，发行1000册。作为外国翻译作品，在当时总共发行3500册，这个发行量是比较大的，可见《蚀》三部曲当时在日本非常有市场。与之形成对照，被专家认为水平超过《蚀》的《子夜》，在普通读者中的接受却不及《蚀》：增田涉得到茅盾授权翻译的《子夜》在《大陆》1938年创刊号和7月、8月号连载，但登到第三次就停止连载；战前《子夜》也不曾出版日译单行本。这虽然未必说明《子夜》不及《蚀》受普通读者欢迎（停止连载也有可能是因战争或中日关系），起码说明客观上《蚀》的接受面超过了《子夜》；战前日本出版的日译单行本《虹》版权页未标注印数，很可能也不及《蚀》。说《蚀》是战前最为日本读者所熟悉的茅盾小说，当非妄言。

小田岳夫在译本序言开头讲到了他翻译此书的目的：

1926至1927年席卷于中国武汉地区的革命浪潮我想给各位读者留下了深刻印象吧。

恰好当时我正在中国的某地，似如决堤洪流一般的国民革命浪潮以破竹之势北伐，此情形让我愕然并瞠目而视。我所在的地方在面对此浪潮袭来时，有的阶层战战兢兢，有的阶层望眼欲穿、蠢蠢欲动、极其不安与动摇。

共产主义政治组织终于呈现出扎根于东方之势头。

《大过渡期》将要把处在革命漩涡中心的中国之现状展现于读者眼前。⑩

小田岳夫在序言中所说的“中国某地”就是杭州，因为1924年至1928年他就职于日本驻杭州领事馆，亲眼目睹了处于大革命高潮中中国各阶层的生存状态。《蚀》对知识分子和小资产阶级形象的刻画及社会现实的描写引发了小田岳夫的共鸣，他通过译介《蚀》把中国大革命的状况介绍到日本。在序言中小田岳夫这样评价茅盾：

如果说鲁迅先生是东亚风格的作家，那茅盾无疑是一位西欧风格的作家。另外，如果把鲁迅视作主观性的、抒情式的作家，那么茅盾就是一位客观性的、叙事型的作家。

鲁迅作为“文学研究会”成员之一[11]在停止创作之后不久，曾是文学评论家的茅盾以作家身份却开始陆续创作发表长篇巨作。我深切地感到，这种因果是时代与作家性格之关系而造成的。

始终保持冷峻并带有纯粹品格的鲁迅不会用缓和的表现手法去描写充满愤懑的现实。随着现实社会越发混乱复杂，对于持有冷眼、强大的内心和充满丰富表现力的茅盾来说，这恰好给他提供了文学创作环境。

因此，从1927年起茅盾以《蚀》为开端，之后《虹》《路》《三人行》《子夜》等数篇长篇和多篇短篇如天马行空般陆续问世，一跃成为了中国文坛的首要作家。

茅盾被称为最擅长描写现实的作家。在此意义上，《大过渡期》更是最具有时代性的作品之一。

《大过渡期》（原题《蚀》）原本由《幻灭》《动摇》《追求》三部分组成，每个都是一部独立的作品。我把其中比较优秀的两部《动摇》和《追求》介绍给读者，把《动摇》作为本书的第一部，《追求》为第二部。[12]

关于为何没有翻译《幻灭》，可能因为此前已经介绍过，而且小田岳夫认为其艺术水准不及后两部。将《动摇》与《追求》放在一起翻译，或许还有让日本读者领略茅盾创作手法多样性的意图。他指出“《动摇》与《追求》之间存在着作者创作态度的极大反差”，并引用了茅盾本人的说法：“《幻灭》和《动摇》中完全没有我个人的思想，只是单纯的客观描写。但《追求》中夹杂了自己的思想感情。《追求》的基调是极度悲观的”，“因此，读完《动摇》的读者单纯地认为茅盾是一位风俗作家[13]的话，那么读完《追求》后你就会改变这种想法”。[14]在序言中小田岳夫谈到了《蚀》的创作方法和人物特点：

无论《动摇》还是《追求》都没有设定单一的主人公，同时配置数位重要人物，总之可以说就没有主人公。作品并不以讲述个人故事为目的，而是反映整个时代与社会的现实，对于茅盾来讲这是极为自然的，同时也是最为有效的唯一创作方法。茅盾能够在宏大的现实社会中把握众多人物，其创作技巧非常之娴熟。但同时存在人物变为木偶而导致类型化的缺陷。茅盾人物刻画单一，在人物性格把握方面与其说是巴尔扎克之流倒不如说更近似屠格涅夫的创作风格。

《动摇》中的孙舞阳，特别是《追求》中的章秋柳既美丽聪明、自我意识强烈，又放荡不羁、颓废堕落。这样的人物能否生存先不说，但在中国的近代历史中可能存在过吧。

我可以想象出这些人物就是茅盾本人的化身。

胆大而乖戾的章秋柳内心充满了异常的焦躁。茅盾在冷静而客观的观察现实中挥笔疾书，他的内心深处充满了摆脱不掉客观主义态度的苦闷，通过描写章秋柳的躁动来达到自我情绪的发泄。总之，章秋柳等人物的创作描写中融入了作者的血肉。[15]

小田岳夫翻译完成《动摇》与《追求》后，1937年在专著《中国人·文化·风景》的“茅盾”章节中收录了这篇序言，并再一次评价了《大过渡期》：

茅盾是现代中国最为活跃的作家，也是最为专业的作家。无论是长篇、短篇、文论还是杂文，其撰写内容丰富，让人叹为观止。

长篇小说《子夜》得到了高度评价，我虽然没有读过，但通过之前的长篇三部曲《大过渡期》（原题《蚀》）可以感到他的才华横溢、坚定不移和广阔视野。为我们展示了中国的革命场面。出场人物众多，有战争，有恋爱，有对革命的热情和革命中的丑恶。然而，即使这样，作品不知为何给人一种平面化的印象。

我对茅盾的经历几乎不了解，把他看作一位伟大的知识分子不知是否有所偏颇。他的笔触稳健而细腻，对人物的观察丰富而准确，对现象综合性的把握和判断恐怕是现代中国作家中屈指可数的存在。但，和鲁迅、郁达夫等比起来个性的发挥还稍有欠缺。[16]

总体来看，小田岳夫在序言中对于《蚀》特别是其中《动摇》和《追求》的态度是肯定的。《蚀》三部曲陆续发表之后，中国国内曾出现褒贬不一的评价。无论是文学研究会同仁的赞誉，还是创造社的批评，都是从政治立场出发，站在“革命文学”的角度予以评论。小田岳夫则不受政治观点囿限，而从文学艺术价值视角评价，在当时令人耳目一新。比起客观描写，他更看重茅盾本人的文学思想，试图通过小说中的人物窥视作者内心世界。小田岳夫翻译《蚀》的动机，不仅要介绍中国大革命前后的社会现实和作品本身，还要让读者看到作家的内心，让人们真正地了解茅盾。小田岳夫以俄国作家为参照，用比较文学方法评论《蚀》的创作方法，在茅盾研究史上显得比较新颖，在日本的茅盾接受史上则具有开创意义。

三 《关于〈大过渡期〉》及日本学者对《蚀》的不同评价

1936年茅盾专为日本《改造》杂志创作了短篇小说《水藻行》，该刊将其作为1937年5月号头条发表。《水藻行》的发表进一步促进了《蚀》在日本的传播。《水藻行》发表前后日本学者在《读卖新闻》《报知新闻》等媒体上对这部作品给予了关注和评价。其中将《蚀》与《水藻行》进行比较的评论值得关注。4月29日，神西清在《报知新闻》上发表题为《茅盾描绘的南画：本月作品的最高峰》，其中有这样一段：

中国现实主义作家的代表茅盾创作的《水藻行》让人耳目一新。此前我读到《大过渡期》时认为茅盾是一位善于描写资产阶级和知识分子、着重刻画女性的作家，读过《水藻行》之后发现，他对于中国农民的观察也是细致入微的。若把《大过渡期》比作是西洋式的油画，那么即将要发表的《水藻行》就是带有东洋画风的南画。[17]

从这段话可以推断，作者当时尚未读到茅盾的“农村三部曲”，所以他对于茅盾除了善于描写资产阶级和知识分子、塑造女性形象，也能细致生动地描写农民和农村生活感到新鲜。他关于《大过渡期》是“西洋式油画”的比喻，与小田岳夫的看法接近。

《水藻行》在《改造》刊登后的第五日，即1937年5月6日，新宿兵卫在《读卖新闻》“论评壁”栏中发表题为《日中文学的握手》一文。该文也对《水藻行》和《大过渡期》进行了比较：

在茅盾的《水藻行》（《改造》5月号）之前，我已经愉快地阅读了《大过渡期》，对于中国现代社会小说给与了重新评价，因此满怀希望地读了这部作品。然而它并不像我期待的那样有趣。可能因为茅盾是长篇小说作家的原因吧，《水藻行》并没有《大过渡期》那种气势磅礴、扣人心弦之感。[18]

这位评论者对《大过渡期》有偏爱，因为他喜欢宏大叙事，喜欢“气势磅礴、扣人心弦”的作品，所以依此期待视野读《水藻行》便感有些失望。其实这并不能说明《水藻行》艺术价值不高，而说明茅盾写作手法与创作风格的多样性。在今日中国的接受环境中，可能《水藻行》一类人性发掘更能引起普通读者和某些评论家的兴趣。但在当年社会动荡的语境中，《大过渡期》即《动摇》《追求》的社会性和历史感能被多数读者欣赏，包括国外读者欣赏，这值得我们今天的研究者注意。

1940年2月，武田泰淳翻译了《虹》，东京东成社于该月15日出版发行单行本。《虹》的译介进一步推进了日本对《蚀》三部曲的研究。本年5月，藤井冠次在《中国文学》（即原《中国文学月报》）第6期第69号发表长文《关于〈大过渡期〉》。文章分5部分，共12个页码，近2万字。这成为昭和前期茅盾研究史上最长的一篇文献。关于本文作者，笔者迄今未查到相关详细介绍。藤井侧重探究茅盾的思想，他在文章开头先是谈到他阅读了茅盾的《蚀》和《虹》，肯定茅盾是现代中国的代表性作家，“茅盾作品在我们当中引起了强烈共鸣”；但他又认为，“空口无凭的评论和称赞会产生不好的影响”，“所谓评论就是要探究作家在创作上的缺陷，唤醒批判精神是其职责所在”，“要探寻作品当中隐含了多少作者精神思想的内质”，因此他“将从一个纯粹读者的立场出发，把《大过渡期》和《虹》联系在一起来阐述一些感想”。[19]

《大过渡期》以中国历史变革期为舞台描写了知识分子的生存困境、思想矛盾与精神苦闷。藤井阐述了阅读《大过渡期》之后的整体感受：

大革命之后中国尚有传统的余孽，作品中不仅人物思想，作品整体都不免存在因传统余孽而产生的一种不成熟的轻浮与伤感。然而在作者的意识中存在着灰暗与强烈否定式的宿命观，这种意识与新时代纠葛在了一起。[20]

在第一节最后，藤井对于茅盾评价道：

虽然茅盾可能是一位代表时代的作家，但他缺乏一双探究人间本质的慧眼。然而，这是一部呈现人间与历史摩擦为悲剧主题的作品，人面对历史逃不过失败的命运。《大过渡期》只不过是一部中国变革时期的一篇哀歌而已。.[21]

“人间”是本文的关键词。日语中的“人間（にんげん）”是指具有社会性、思想性人格的“人”。藤井在文中围绕“人间”这一概念解读了《动摇》与《追求》，分析了两部作品之间的关联。在对《动摇》的解读中，他认为世纪末的颓废感是《动摇》最显著的特点。茅盾在《动摇》中对“人间”个体的思想进行了刻画描写。因为人物个性已经被中国世纪末的“颓废感”所遮蔽，《动摇》中人物所持有的思想并不是“人间”个体的思想而是政治形态的表露，知识分子只是政治变局中的旁观者或追随者。藤井在文中如是说：

随着时代的变化，焦躁不安的他们大多失去了自我独立的思想。能够看到的只不过是这个时代的一般共识，或政治性的意识形态。如果把这些称之为“思想”，恐怕过于肤浅，过于平庸。代表时代知识阶层的他们，失去了超越普通人的生存技能。这无一不在作品中表现出来。[22]

藤井认为，茅盾抓住了处于过渡期的时代，客观地把握并描写了活跃在这个时代的人物的种种状态。然而在超越时代、跨越历史性局限、还原人间生命个体性方面，依然有所欠缺，即缺乏对于人的本质的深层把握，缺少活跃的思考能力和缜密的判断能力，或者缺乏自我的锻造。虽然作者读取了时代的颓废，但在人性描写上尚有不足之处。藤井冠次与上述新宿兵卫的观点形成对照：如果说后者欣赏的是其宏大叙事，那么前者更看重人性发掘与个性表现，因而更多指出其缺憾。在藤井看来，失去作为“人间”个体思想的人物就成为历史现场的记录者或倾诉者，这就导致了《动摇》中人物描写的片面化和教条化。藤井还认为作品中夹杂有“浓厚的传统气息”，《动摇》“与其说是欧式现实主义小说，不如说更具有中国古典小说的特点”。[23]这又与小田岳夫及新宿兵卫观点相反。

关于《动摇》的艺术表现力，藤井评价认为：

在《动摇》这部根据客观性观察描写、思想内涵浅薄的作品中，人物暧昧，缺乏亮点。诚然，作品描写的是地方城市中的人心动摇，但称为地方风俗更为贴切，以政治为背景来粉饰人物心理活动。这些人物就像演技拙劣的演员一样聚集在剧目中。[24]

因此，他的结论是：《动摇》中描写的“过渡期”并非作为“人间”个体思想的“过渡期”，它只不过记录了社会历史变革中的一次“过渡期”而已。藤井对《蚀》三部曲的最后一部《追求》却评价较高，他认为《追求》弥补了《动摇》缺乏思想性的不足。藤井引用小田岳夫为《大过渡期》所写序言中提到的茅盾自我解释：“《幻灭》和《动摇》中完全没有我个人的思想，只是单纯的客观描写。但《追求》中夹杂了自己的思想感情。《追求》的基调是极度悲观的。”据此，藤井指出：“章秋柳是从孙舞阳的基础上塑造出来的一位典型时代女性，她带有浓烈的作者本人的气息。”[25]通过文本细读，他认为比起《动摇》来，《追求》中的人物更加具有“人间”的个体性和思想性，人物的心理刻画更丰富和有层次感。写出了章秋柳个人心理历程的变化：

她被新时代之风所感染，初生牛犊，轻薄放荡，但终究被现实所背叛。她强化自我的生存方法，不再忍受自己作为一名女性而生存于世。她成为作者自我思想的载体，最终发展成《虹》的女主人公——梅行素。……比起孙舞阳，《追求》中的章秋柳从一开始就带有革命的先知先觉性，在大变动的时代背景中虽然她感到了幻灭和悲哀，并通过官能刺激来寻找生存的意义，但她并非懦弱的小资产阶级，在理性和感性的二者抉择之后，她最终走向了理性的革命道路。[26]

藤井冠次的论文显示出日本学者在茅盾研究特别是《蚀》的评价中的不同观点与对话意识。关于小说如何处理社会历史表现与人性发掘之间的关系，这是一个迄今仍有争议的问题，在中国国内也是见仁见智。日本学者的观点我们未必赞同，却可以开阔我们的研究思路。1930年代至1940年代初，中国国内茅盾研究大多感情色彩浓厚，许多评论比较平面化，停留在就作品论作品的层面上，对作家的创作思想论述较少。茅盾在日本的研究却呈现出不同特色：小田岳夫、新宿兵卫、藤井冠次等日本学者，以局外人视角把研究重点放在了作品的艺术个性、创作方法、人物心理刻画作者思想上，从文学本身角度解读评价《蚀》三部曲，并以其他作品为参照，显得较为立体化和系统化。

四 昭和初期日本接受和研究《蚀》的社会文化背景

日本在明治和大正时期大量接受了西方文学与社会思潮，现实主义、现代主义、马克思主义、无政府主义等纷至沓来。进入昭和时期，日本文坛一直在寻求立足本土文化传统以消化接受西方文艺思潮之路。他们需要找到一个可资借鉴的中庸之道，于是把目光聚焦在同是东方国家的中国上。在此背景下，乃有昭和初期日本特有的“茅盾论”。小田岳夫在《大过渡期》序言中认为鲁迅先生是东亚风格的作家，而茅盾是一位西欧风格的作家，山本实彦在著作《人与自然》的“茅盾·海婴及其他”一章中也有类似的评论：“茅盾是一位擅长长篇小说并带有强烈欧美气息的作家，而鲁迅却是一位具有中国独特风格的作家。”[27]藤井冠次在《关于〈大过渡期〉》中则说：“茅盾是欧式作家，《大过渡期》对于新时代中国来说是一部西式而崭新的文学表现形式，然而却夹杂着古老的民族气息，新旧思想之融合是茅盾对于当代中国产生苦闷之原因所在。”[28]《大过渡期》虽为中国作品，却由第一书房作为“欧洲新小说丛书”出版发行。堀田善卫在阅读后，对茅盾的宏大叙事和现实主义的表现手法尤为惊叹：他不曾想到在中国居然创作出了与欧洲小说媲美的文学作品！“纯粹的现代文学已存在于中国，即使将其置于欧洲新文学丛书中，也非常自然，无论从何种意义上来说都毫不逊色。《大过渡期》的确让我感到惊讶。”[29]竹内好在《茅盾论》中之所以用“恶文家”的反话评价茅盾，是因为“对受到欧洲尤其是法国文学影响的日本文学家，按当时一般的标准来说，当然还有一时未能接受的了解不到的地方，或者也还有未习惯茅盾文学个性的一面”。[30]

由于日本自身文化与历史的特点，过于追随模仿西方现代主义思潮的创作效果往往不理想，在错综复杂的文学史中常是昙花一现。只有川端康成这类在坚持本民族文学传统前提下接受西方文学因素的代表性作家最终解决了东西方因素的不调和。《雪国》对东西方文化的结合达到自然天成、炉火纯青的高度。巧合的是，在卷首刊登《水藻行》的《改造》1937年5月号，同期卷尾刊载的是《雪国》中的一节，名为《手毬歌》。1937年4月28日本多显彰在《读卖新闻》的“文艺时评”栏中发表《日本式的感觉：理性的立场》（「日本的感覚―知性の立場」），认为《水藻行》“是一部具有日本式敏锐感觉的作品”，“主人公财喜开朗豪爽的性格与广漠无边的周围环境完全合为一体，二者水乳交融，让我们感到一种空旷而悠久之美。试想，同样的题材如果是日本作家，特别是典型的日本作家来描写的话效果会怎么样？”[31]本多显彰的评论证明了茅盾与川端康成的共同之处，也印证了当时日本接受和研究茅盾的内在成因。

日本学者对《蚀》的研究，使我们认识到：总览社会全局、记录时代风云的宏大叙事与刻画人情风俗、发掘人性幽微的私人化叙事各有其存在价值、各有其特定读者群体，也都可以引发域外读者兴趣、产生国际影响。新时期以来，中国国内质疑宏大叙事而推崇私人化日常生活叙事一时成为主流，以致对茅盾的评价一度走低，这其实只是社会转型时的暂时现象。

注释：