王佳琪

摘 要：西夏位于中国西北地区是由党项族所建立的王朝，创造了其独特而又辉煌的西夏文明，随着近些年的考古挖掘，众多西夏石窟图像与文物文献被不断发现，西夏的艺术文明开始被各界所关注，舞蹈艺术也不例外。西夏的舞蹈艺术是在继承与发展的基本脉络下形成的，本文通过图像资料与文献资料的对比，发现西夏舞蹈艺术在其发展的过程中具有三大特征：吸收了中原乐舞，借鉴了藏传佛教，继承了党项土风，从而形成了独具特色的西夏舞蹈艺术，并对后代乐舞的发展产生了一定影响。

关键词：西夏;乐舞;多元;石窟;党项

中图分类号：J702文献标识码：A文章编号：2096-0905（2020）02-00-03

11世纪至13世纪上半叶，在中国的西北地区曾建立过一个由党项民族统治的政权--大夏，即大白高国，史称西夏。其疆域东据黄河，西至玉门，北抵大漠，南临潇关，方二万余里（包括今宁夏，甘肃大部，陕西北，内蒙古西，青海东北的部分地区）共历十主190年，同时期与辽宋金政权对峙下共同存在。西夏政权在近两个世纪的统治岁月中，在中原地区南北分裂的情况下，偏居西北割据一方，控制着东西交通的路上丝绸之路，使得东西方商贸“往来必有夏界，夏国将史吏率十中取一，择其上品”[1]，因此西夏王朝在此情况下发展经济政治，同时繁荣其艺术文化。在西夏宝义二年（1227年），末主李睍向蒙古国投降被杀，西夏王朝随之灭亡，而在灭国后，蒙古国的统治者建立的元朝并没有为西夏修史，仅仅是在《宋史》，《辽史》，《金史》中作为这些朝代的“外国”而立传，因此仅仅留下了很少一部分关于双方在政治军事等方面的交往略述，在艺术文化方面更是寥寥  数语，使得西夏舞蹈艺术在文献史料中仅有只言片语，更多的是从石窟壁画，卷轴画，唐卡，雕塑建筑等零星的考古文物资料中为我们提供寻踪的线索。

西夏舞蹈资料主要是少量的文献记载与图像记载。文献记载，例如“西夏汉文本《杂字》音乐部第九部中有‘八俏、‘柘枝、‘舞绾、‘曲破、‘散唱等名词，这些都为乐舞的专用名词，这些都在西夏境内广泛流传。”[2]

图像部分则出现在石窟壁画，唐卡，墓室彩绘木版画等考古资料中。首先西夏石窟的壁画图像是探寻西夏舞蹈最直接便捷的方式，壁画中有各色伎乐飞天形象，以及一些极具艺术特色的舞蹈形象。西夏石窟分布在原西夏疆城内今甘肃河西走廊敦煌莫高窟，安西榆林窟和宁夏的贺兰山，须弥山，内蒙古的阿尔寨山等地，主要的西夏石窟有：敦煌莫高窟，西千佛洞，安西榆林窟，东千佛洞，童子寺石窟，金塔寺石窟等。再者西夏的黑水城也是探索西夏舞蹈艺术的重要根据地，黑水城内挖掘出了惊动世界的西夏艺术宝藏，黑水城为西夏的故城废墟，位于内蒙古自治区额济纳旗境内，在19世纪末20世纪初，西方国家以组织“探险队”的名义多次深入我国西北地區，掠夺文化遗产，他们的记载中称：黑水城的流沙中埋有银器，财宝等宝物，于是黑水城成了西方探险家的一个重要目标。随后便从黑水城挖掘出大量的西夏遗物，包括西夏的文献，器物，以及绘画雕塑等珍贵文物，其中也包括部分西夏舞蹈图像资料。

本文通过对上述众多文献资料与图像资料的对比积累，经过系列的考证来看，西夏舞蹈艺术在发展的过程中总的来说具有三方面的特征：

一、融汇唐宋，吸收中原乐舞特色

西夏王朝为党项族建立，而在未建国之前，党项族便与唐朝交往甚密，曾被赐大姓—李，从而吸收了众多隋唐艺术之精粹。而随后宋朝建立后，西夏王朝虽与宋朝呈对立状态，但作为丝绸之路贯穿中原与西域的中枢地带，必然会潜移默化的渗透入中原文化。《宋史·列传·外国》中写道：“夏之境土，方二万余力，其设官之制，多与宋同，昭贺之仪，杂用唐，宋，而乐之器与曲则唐也”。[3]这则体现了西夏王朝从制度到文化都在借鉴学习着中原，所学之识为己所用。

胡旋舞是由西域康国流传到中原地区的，是通过进贡的方式传入大唐，康国为今天的乌兹别克斯坦。在唐代，长安是亚洲地区的中心统治着中亚地区，而作为中亚古国的康国最为能歌善舞，在《新唐书 ·西域传》中记载“康国者，一曰萨末健…国人嗜酒好歌舞…开元初，贡…鸵鸟及越诺侏儒，胡旋女子”。[4]大唐作为亚洲之中心，长安作为大唐之中心，自然最先接收到康国进贡之胡旋舞，因此快速旋转而著名的胡旋舞，成为唐代最为盛行的舞种。胡旋舞节奏鲜明，轻松活泼，舞蹈动作丰富多彩，服饰新颖别致，民族风格浓郁，令人耳目一新，舞蹈以连续多圈的旋转，显示舞者高超技巧，并且舞者在表演胡旋舞的时候需站在一个小小的圆毯子上腾转跳跃，旋转时两脚不离开毯子，另外胡旋舞有独舞，双人舞以及三四人对舞的形式。在唐代胡旋舞风颇为盛行，特别是在宫廷之中，有云“臣妾人人学圜转”，总的来说胡旋舞在唐代盛行五十年之久，颇有长安人人舞胡旋之态。

在唐代的敦煌莫高窟第220窟北壁“东方药师经变”[5]中有就有唐代时期胡旋舞的图像资料，壁画上右侧有一对背对的伎乐飞天，他们长巾环绕飘扬，璎珞珠串横飞，两手扬起，身体姿势呈现顺势之态，像是在急速旋转，挥巾勾脚同步而舞，始终未离开小圆毯，这与对胡旋舞的史料描述十分相似，因此被大众认为这是胡旋舞姿。西夏时期的石窟壁画与出土文文物中均有形态类似的舞者形象，宁夏贺兰山县宏佛塔出土的木雕女性舞伎的舞姿与胡旋舞是极其类似的，女舞者头戴花冠，佩戴缨络配饰，手握长巾起舞，主力脚踏在莲花之上，此处的莲花应与圆毯有异曲同工之处，脚底状态是半脚掌着地支撑，较小的接触点减少摩擦力从而更适合旋转，而另一只勾脚离地做腾起状，长巾飘扬，身体呈顺势旋转动势，像是在旋转飘扬，女舞者踏舞旋转，体态典雅，舞姿贤秀，颇具汉唐之神韵，胡腾之风姿，因此，此处的女舞者应是胡旋舞者。胡旋舞自康国进贡至大唐，而党项族与大唐进行过紧密的文化交流，再经过图像舞姿的对比，便可看出由党项族所建立的西夏国的舞蹈艺术对唐代舞蹈艺术进行了一定程度借鉴与学习吸收的。

西夏舞蹈艺术除了对辉煌唐舞的吸收借鉴之外，对于宋代勾栏瓦子中的舞蹈杂技也进行了学习借鉴。宋代是纯舞逐渐衰落的时期，在勾栏瓦子的建设下，各种歌舞戏曲杂技等艺术形式渐渐兴起，例如舞绾。舞绾这一表演形式最早出现在宋代，在民间舞蹈盛行的宋代，这是一种民间性的舞蹈与杂技相结合的一种游艺活动，具有极强的观赏性与技艺性。而在西夏汉文本《杂字》音乐部中就“‘八俏‘柘枝‘舞绾‘曲破‘散唱等名词，这些都为乐舞的专用名词”[6]，说明其乐舞形式在西夏境内有所传播，并且在西夏石窟壁画中也有其形象出现，在榆林窟第三窟东壁南侧的“五十一面千手千眼观音图”上，便能看到西夏时期舞绾的形象。首先西夏榆林窟中的这幅“五十一面千手观音图”是对佛教经典的表现，同时还包罗了当时西夏的社会生活状态并且体现了西夏人民当时的生活娱乐[7]。观音手上所绘制的图像，除了佛教法器外，还有生产工具，交通工具，音乐器具，动植物形象，建筑形象等，并且出现了众多生活场景，包括舞绾这种舞蹈杂技活动的出现。在观音图的上方正中绘制着这样一幅图，图中出现一平台底座，中间有主力一粗棍，在左右以及上方各放一块板子，三名身着不同颜色服饰的舞者站立在板子上甩手起舞，这副图像既体现了舞姿形象又体现了杂技状态，而这种舞蹈与杂技结为一体，极具表演性的艺术形式可归为舞绾。由此可见，西夏时期的舞蹈艺术，对宋代的民间艺术形式也进行了一定程度的吸收与融合。

二、藏传佛教，借鉴佛教艺术经典

西夏王朝的文化艺术除了吸收中原地区汉族文化，学儒传道之外，还在新中国成立后开始创建自己独特的佛教文化，前期吸收借鉴中原佛教文化，在中后期又开始受到藏传佛教的影响。据记载，佛教传入西藏约在公元5世纪，7世纪佛教在吐蕃得到了很大的发展，直到8世纪，藏传佛教自成体系，并在藏地广泛传播。随着西夏与吐蕃的关系日益缓和，交往密切，文化艺术交流也开始频繁，西夏对其藏传佛教也开始兼容并进，直到后期开始大面积广泛传播，使得西夏佛教开始发生变化，除了多来源，多层次，多宗派的表现外，更多体现的是藏传佛教的印记。在所出土的西夏文献文物资料之中，有大量的内容是涉及了藏传佛教，例如藏传佛教风格的佛塔与寺庙建筑，黑水城出土的藏传佛教的唐卡卷轴画，石窟壁画中藏传佛教的形象等等，以及众多文献记载都说明了藏传佛教在西夏产生了深刻的影响。

藏传佛教影响着西夏文化，自然也潜移默化地影响着西夏舞蹈的发展。在瓜州千佛洞第二窟中的双人献贡礼佛舞，其舞者造型罕见奇特，曼妙虔诚，两舞者面面相对，通身裸体，身缠飘带，双身紧密的交叉缠绕在一起，手指，两臂，双腿，脚腕，手与脚等部位紧密缠绕，共同高托起贡品盘。这一双人造型形象，既能体现礼佛的虔诚又极具舞蹈美感，肢体缠绕，造型难度奇巧，是双人舞造型中极为少有的。

而在佛教文化中身体缠绕相拥的佛像造像，当属为藏传佛教之中的欢喜佛中的双体形象，欢喜佛是藏传佛教供奉的一种佛像，并不是专指一种佛，而是所有密宗祖师的化身。密宗在八九世纪从印度传入到藏区，随后密教造像包括欢喜佛的造像在藏区的壁画中出现，随后在传播的过程中，经河西走廊的敦煌，传至西夏政治文化中心的兴庆府。将瓜州千佛洞的“双人献贡礼佛图”[8]中的人物形象与欢喜佛双身像中的女身的姿态形象进行对比后可以发现，两者的身体造型是基本一致的，不同之处欢喜佛中的女身的所抬之腿在是跨在男像腰后，而双人贡献礼佛图中所抬之腿是与手臂缠绕交叉。

而手臂与腿部缠绕之态，在“莫高窟元代465窟之中的两幅密藏壁画”[6]中皆有出现，两幅壁画中，一舞者脚搭臂，手合十，在火焰中腾空跳跃，另一舞者抬腿与手臂缠绕，身体姿态呈s形，舞姿鲜明优美，两舞者其身体造型语言感与风格性与瓜州千佛洞的贡献礼佛图极为相似，由此可见瓜州千佛洞的双人舞者形象一定程度上是受到了藏传佛教的影響。

三、党项土风，保留本民族舞蹈风格样式

西夏国内的乐舞发展除了广泛吸收中原艺术以及佛教艺术之外，一直继承发展着本民族特色的舞蹈艺术。西夏政权是由党项族所建立的，党项族是古代少数民族之一，属于西羌族的一支，故有“党项羌”之称谓，这是一个能歌善舞，潇洒剽悍的民族，作为西北部的少数民族，其民族气质决定了他们民间群众舞蹈是潇洒自由的，十分具有自娱性，并且他们信奉原始宗教，以山水云雨为神灵进行原始的祭祀占卜活动，因此西夏国内最为盛行的民间群众舞蹈应属：踏歌。

踏歌是古人踏地为节，手臂联袂，载歌载舞的一种民间自娱性舞蹈活动，这是一种最直接的情感性肢体表达方式。自原始时期，在不同地区的不同民族都不约而同地出现了此舞蹈图像资料遗迹，经发展流变，形成了不同阶级下不同形式的踏歌，在西夏也有踏歌这种舞蹈形式。在《旧五代史》中有这样的记载：“其每至京师，明宗为御殿见之，劳以酒食，既醉，联袂歌呼，道其土风以为乐”[9]。此处便描写了党项族人互拉着衣袖唱歌呼叫，谈论他们的风土人情取乐这种娱乐活动方式。在《五代会要·党项羌传》中也有： “醉则联袂歌其土风”[10]，的记载，总的来说勾勒出了西夏党项族踏歌，手挽着手，脚踏着着节拍载歌载舞的舞蹈样式，印证了西夏国内踏歌舞蹈的存在。西夏的踏歌这种舞蹈形式最早可追溯到原始时期，宁夏贺兰山的岩画上就有类似于踏歌舞蹈的岩画，岩画中依稀可以看到六名舞者双手依次展开左右相接，手挽手踏地而舞，这一舞蹈形态与踏歌的舞蹈形态相对比极为类似，而宁夏贺兰山被认为是党项族的故地，那宁夏贺兰山岩画的图像也被认为是西夏党项族先人们踏歌的原始形态。

“直至今日我们仍然能从生活过在西夏那片土地上的羌族同胞的民间舞蹈中发现其踏歌的痕迹”[11]，羌族的民间舞蹈“羌族锅庄”即沙朗，是一种集体性舞蹈，由能歌善舞者领头，众人各列一行或者拉手围圈或双臂前后摆动，下肢灵活，节奏明快，舞姿雄健，边唱边跳，因此从羌族的锅庄便可一窥西夏踏歌舞蹈之遗风。

四、结束语

总的来说，西夏舞蹈艺术在特殊的时代背景下，占据独特的地理环境，鲜明的民族性格，不同的生活习俗，对本民族的乐舞进行传承，并借鉴唐宋的中原乐舞文化以及在藏传佛教的宗教信仰的支撑下，融会贯通形成了极具特色的西夏舞蹈艺术，并对后代的乐舞发展产生了一定影响，特别是元代。其舞蹈艺术在一定程度上丰富了西北少数民族的乐舞发展史，并对我国少数民族乐舞研究具有一定的应用价值。

参考文献：

[1][清]吴广成.西夏书事[M].广陵古籍印刻设，1991.

[2]陈育宁.西夏艺术史[M].上海：上海三联书店，2010.

[3]茅慧主编.中国乐舞史料大典 二十五史编[M].上海：上海音乐出版社，2015.

[4]茅慧主编.中国乐舞史料大典 二十五史编[M].上海：上海音乐出版社，2015.

[5]史敦宇，欧阳琳，史苇湘，金洵璞.敦煌乐舞[M].甘肃：甘肃人民美术出版社，2014.

[6]陈育宁.西夏艺术史[M].上海：上海三联书店，2010.

[7]王胜泽.美术史背景下敦煌西夏石窟绘画研究[D].兰州大学，2019.

[8]王克芬.中国舞蹈发展史[M].上海：上海人民出版社，2014.

[9]茅慧主编.中国乐舞史料大典二十五史编[M].上海：上海音乐出版社，2015.

[10][清]王溥.五代会要[M].上海：上海古籍出版社，1978.

[11]吴珩，杨浣.西夏“踏歌舞”源流考[J].民族艺林，2016（03）：43-48.