葛雪婷

（华中师范大学音乐学院，湖北 武汉 430070）

一、潮州筝乐对潮州音乐的传承

潮州音乐包含着多个乐种，相互交叉，相互融合。潮州筝乐的形成可以溯源到潮州筝在潮州弦诗乐、细乐、锣鼓乐等当地民间传统乐种中的应用。潮州筝乐扎根民间，结构、板式、调式和曲调风格都是从潮州音乐各乐种中派生独立出来的，有着独特的艺术的风格魅力。

（一）由“弦诗乐”独立出来的潮州筝乐

弦诗乐是潮州民间传统乐种之一，由多种民间丝弦、弹拨乐器共同演奏古诗谱，极具群众性。弦诗乐曲目丰富，以十大套曲最为著名。弦诗乐艺人大都精通多种乐器，其中一部分人便可被视作为早期的潮州筝演奏者，如在弦诗乐中负责弹筝和演奏椰胡的郭鹰先生。随着弦诗乐艺人们演奏能力的提升，他们开始将一些乐曲改编为可以独奏的作品，进一步提升演奏技术，逐渐地，潮州筝得到独立的发展。在新中国成立后，弦诗乐艺人苏文贤、林毛根等将潮筝引入各大音乐院校，使得潮州筝乐自成一派，并有了长足的发展。因此，可以说潮州筝乐与潮州弦诗乐是一脉相承的。

（二）由“细乐”独立出来的潮州筝乐

细乐是过去潮州仕儒阶层的主要音乐生活形式，以小三弦、南派琵琶、古筝为主要组合，风格调清新，细腻抒情。郭鹰先生整理的《秋思曲》，是由外江乐《过江龙》“潮化”演变而来，因易调变曲，乐曲情绪、意境与原《过江龙》已呈截然不同之貌，冠名《秋思》。又如著名的《出水莲》一曲，原属汉乐，因地便利，两地艺人互通有无，经过潮州筝人独特的造句方式、审美习惯及特色演奏技巧，为人们带来不一样的音色、音韵及审美。

（三）由“锣鼓乐”独立出来的潮州筝乐

锣鼓乐脱胎于清末的潮州唱腔锣鼓音乐，以鼓配合锣等打击乐器，以唢呐领奏并配以丝弦乐器合奏，气势磅礴，场面壮观。在潮汕当地，乐队常把《狮子戏球》与《画眉跳架》连缀演奏。筝家杨秀明将其移植到古筝上独奏，获得别味旨趣，将人们敲敲打打舞雄狮的热闹场面生动地表现出来。轻六调《倒骑驴》属潮阳笛套锣鼓，乐曲情绪轻松活泼，风趣生动，筝家林毛根将它成功移植到古筝上。1988年，林先生应上海音乐学院邀请赴沪录音，就这样的机缘巧合，由林先生演奏的《倒骑驴》就被记录保存下来了。

（四）由庙堂音乐、唢呐曲牌等其他乐种独立而出的潮州筝乐

庙堂音乐作为潮州音乐的重要组成部分，是潮州筝乐的重要来源。潮州佛曲独具一格，成就了数首饶有情趣的古筝小品。《千声佛》的曲谱最早见于 1938年梁在平先生编订的《拟筝谱》中，筝家杨秀明先生基于梁谱主干旋律基础上，在演奏风格、运指技巧、乐曲结构、速度变化等各方面，均做出个性化演奏处理，乐曲描绘出庙宇寺院佛声幽远绵长的祥和景象。《莲花赞》用于法事伴乐，林毛根先生移订的筝谱音调流畅、轻快不失庄重。轻六调《粉蝶采花》原为唢呐曲牌，潮汕筝家将其移植入筝，以苏文贤、杨秀明整理的演奏谱最为常见。

二、潮州筝乐的传承形式

（一）“谱”的传承

二四谱是我国最早的文字谱之一，为记录潮音潮调而创设，是潮州筝乐的主要用谱，既是唱腔用谱，又是伴奏乐器用谱，多被潮剧文畔中的弦索伴奏乐队和唱腔使用。二四谱有板无眼，只记录基本的乐音骨架，不记花音，留给演奏者充分的造句作韵空间。

二四谱的乐调体系十分完整，包含音阶、调式调性和音律变化，运用在潮州筝乐中的五种调式音阶用简谱表示为：

二四谱 二 三 四 五 六 七 八唱名 5 6（轻）7（重） 1 2 3（轻）4（重） 5 6方言 日尼 思阿 思依 额思欧 乐阿兄 雌乙 波喔依轻三六调 5 6 1 2 3 5 6重三六调 5 微降7 1 2 微升4 5 微降7轻三重六 5 6 1 2 微升4 5 6活五调 5 微降7 1 活2 微升4 5 微降7反线调 1 2 4 5 6 1 2

由上表可见，二四谱调式音阶的变化来自于三、六两个音，主要通过左手的作韵来实现。在实际演奏中，变化的三音的音高游移在7与b7之间；六音的音高游移在4与#4之间；而活五调中二音的音高则是在2和#2之间游移。

苏巧筝女士，在《潮州二四谱探源——论潮州的古谱、古调、古筝》一文中写道：“二四谱是潮剧声腔、文畔伴乐、潮州弦诗乐的唱奏之本，今天仍在使用，流传，是古谱，但不是绝谱。” 从二四谱的发展历程中不难看出，古谱已逐渐被简谱所取代，如今只有老一辈人熟悉二四谱，二四谱带给潮州筝乐的影响是不可磨灭的，可以说用二四谱记谱的潮调是孕育潮州筝乐的摇篮，所以青年一代要“本着‘古为今用’的精神”，重新重视二四谱，避免让古谱成为“绝谱”的状况发生。

（二）“韵”的传承

在高哲睿先生的文章《略谈秦筝的以韵补声》中对于筝“韵”的定义是：“通过左手的按滑加以变化，使弦音余音袅袅，不绝如缕，这种经过文饰的音，‘韵’之谓也。”潮州筝乐的传承过程中，为了保留筝曲的韵味，潮筝艺人都会让学生先学会唱弦诗，再教授潮筝的演奏指法。通过唱弦诗，习筝人可以感受到乐曲所需要的音调的变化，以及音的强弱、长短和高低，感受到潮音潮调“以音生韵，以韵带声”的意境，这是传承潮州筝乐“韵”的重要表现形式。

另外一种传承潮州筝韵的方式为“造句”。在潮剧文畔的管弦乐伴奏和潮州弦诗乐中，参与合奏者拿到的都是同一份原始谱，每个人可以根据自己的演奏习惯和技巧水平对乐曲进行加花演奏，使得乐曲风格随人走，唯有曲调的主干音和板数不变，这也是潮州筝乐有着“一曲多版”的原因之一。

二四谱可以记录有形的音高、调式、节奏等元素，却不能记录无形的句读和韵味等主观性元素，但修养深厚的筝家则懂得如何向二四谱借取作韵的空间，把乐音减少至最佳字数，再通过左手作韵，将旋律线条用韵来装饰填补，因此“口传心授”是传承潮州筝乐的重要方式。黄翔鹏先生在《论中国传统音乐的保存和发展》一文中提到，从实物规模上保存传统音乐，如录音、打谱、存图、写文、录像等保存方法都不是难的任务，“通过口传心授、活的演奏，才有真正的保存”。

三、潮州筝乐传承的历史必然性

随着时间的推移，古筝这一具有优美和谐的乐音的、可奏性强的乐器在我国各地开枝散叶，并形成具有鲜明地域性的多个筝派。音乐的产生与发展与人类社会有着千丝万缕的关系，因为“创造它的是人，享有它的也是人”。音乐这一人文现象从来都不是独立存在的，在考察的时候，往往需要放入人类文化的大背景中。潮州筝乐在传统社会文化及传统音乐文化中起到了重要的作用，具有传承的历史必然性。

（一）传统社会文化角度

人在享有音乐的同时，也在与音乐产生相互的影响。无论是在传统抑或是现代社会，音乐始终在表达人的动机、目的和意义。人们借由音乐这一“行为模式”对于人所能感知到的世界作出反馈。因此，音乐自始至终都会存在于人类社会，音乐的传承也是必然的。

从广义上来说，“潮州”是一个文化区域概念，即在潮州这一地区，人们的文化背景、生活环境和民风民俗等方面都具有共性。潮州人的传统文化精神受小农经济的影响，形成了以血缘关系为纽带的社会群体，崇尚集体主义和秩序性，集体主义和秩序性正是潮州筝乐得以传承的前提。潮州的筝乐活动大都依附于社团、乐团等群体活动，自娱性较强，具有深广的群众基础。这种群体文化特色同样也体现在潮州移民文化中，随着人口的流动，身在异乡的潮州人会自发创建“同乡会”等组织，通过相互间的筝乐交流，抒发自己深厚的思乡情怀，从而使潮州筝乐得以广泛地传播和发展，似水面波纹般层层推远。潮州人还崇尚儒家思想，重视传统文化。受儒家思想的影响，“中庸之道”“三纲五常”成为人们的主要原则，使得人们对于前辈学者的思想观念推崇备至。这种传统文人思想为潮州筝乐的传承提供了合适的环境，家族和师徒间耳提面授、口传心授的承继形式成为主导，陈氏、林氏、黄氏、高氏等四十多位潮筝名家，都是文化世家、音乐世家，他们家族的兴旺对于潮州筝乐的传承也发挥了重要的作用。

（二）传统音乐文化角度

潮州筝乐来自于潮州民间音乐，当代民俗学家将民间音乐这一概念笼统地纳入“民俗”范畴，即潮州筝乐文化实则来自潮州民俗文化。产生并流传于民间的各类音乐，以及最初起源于民间，经过宫廷、文人或寺庙加工改编后二度流传到民间的各类音乐，都被称为民间音乐。民间音乐往往与民风民俗是相辅相成的，如元宵佳节时的潮州闹花灯，为潮州民间一大盛事，鼓乐喧天，热闹非凡；又如潮州大锣鼓，是逢年过节时潮州群体活动的代表之一；潮州弦诗乐则多出现于潮艺人自发组织的乐社、琴社中，弹琵琶、奏潮筝，供潮乐爱好者自娱自乐，可谓真正的雅俗共赏，乐、俗共存。而且，从潮州弦诗乐、潮州大锣鼓等乐种中可以看出，潮州的民歌、戏曲和器乐类传统音乐常常一同出现，它们之间存在着较强的联系。因此，潮州地区民间音乐的传播与发展必定会给潮州筝乐带来更广阔的发展空间，使潮州筝乐的传承成为必然。

产生于潮州民间音乐的潮州筝乐，早已和其它潮州民间音乐一同融入潮州人民的生活中，就像传统民间音乐存在于民风民俗中一样，缺少传统民间音乐则无民俗氛围；缺少潮州筝乐，则缺少一种潮州民间音乐特色。深入潮州音乐文化精神里的潮州筝乐，是他们的“文化名片”，将会随着潮州人的脚步走向世界各地。