龙朔“变体”与龙朔时期的诗风变易

2020-09-12覃金凤

西部学刊 2020年14期

关键词：变体

摘要：显庆年间于乐章、奉和应制诗外存在不少清新刚健的作品，这一时期的应制诗也不乏中正雅和的佳作，此乃龙朔诗风变易的基础，至龙朔年间，在重视诗歌形式的浮华诗风中导入绮错婉媚的诗歌特质而流为浮艳。龙朔时期的诗歌创造，虽缺乏真性情，但在律体的形成过程中有助推作用，对于初唐诗歌体势和诗学建构也有积极意义。

关键词：变体;龙朔;显庆;诗风变易;诗学构建

中图分类号：I207.22文献标识码：A文章编号：CN61-1487-（2020）14-0158-03

杨炯所撰《王勃集序》云：“尝以龙朔初载，文场变体。争构纤微，竞为雕刻。糅之金玉龙凤，杂之朱紫青黄。影带以徇其功，假对以称其美。刚健不闻，骨气都尽”[1]，指出了龙朔“变体”雕琢过甚、绮靡轻艳的弊病。但龙朔“变体”所指究竟为何，大致有三种观点：指向上官体，指向颂体诗，兼指两种诗风。近来产生的新观点则认为杨炯所批判的是上官体缺乏激情、境界纤微的诗歌特质，而非整体性的批判。

颂体诗、上官体自贞观年间就已经存在，故而“争构纤微，竞为雕刻”不独为龙朔诗人所有。遍照金刚言：“顒、约以降，兢、融以往，声谱之论郁起，病犯之名争兴;家制格式，人谈疾累;徒竞文华，空事拘检;灵感沈秘，雕弊实繁”[2]887，这是将批判矛头指向了自南朝周顒、沈约到唐中宗元兢、崔融的近两百年间，时间跨度极大。当代也有学者认为“龙朔变体”是“作为一个象征性的标志，用来概括一种具有时代性的诗风流变”[3]69，并将诗风盛行的时间确立为从李百药去世（公元648年）至高宗去世

（公元673年）的二十多年，将龙朔诗风与贞观诗风对比，但这不能解释为何杨炯未对存在同样特征的贞观诗风进行批判，本文拟通过考察显庆、龙朔期间的文学创作状况，对龙朔文场新变进行说明。

一、显庆、龙朔年间诗歌创作概况

认为是龙朔变体是批判诗歌存在的某种特质是很合理的，但这种特质是否只存上官仪的诗歌创作？龙朔时期稍前的显庆年间文坛又是何种风貌？

显庆年间共23人参与创作了97首诗歌（显庆六年二月改元龙朔，故此处只计入显庆元年至显庆五年的诗歌数量），题材涉及乐章、应制诗、诗人互嘲诗几类，亦有褚遂良、萧钧等人的感怀、咏物、写景之作。从内容来看，有乐章28首，奉和应制诗20首，李荣、义褒等人的互嘲

之作6首，褚遂良《湘潭偶题诗》、萧钧《晚景游泛怀友诗》、卢照邻《入秦川界》、长孙无忌《灞桥待李将军》诸作则格调较高，颇有情思婉转之致，有些诗作虽仍为对仗的“文学皮肤病”所拘束，限制了诗人才力的发挥，然已经显示出诗人在意境构造上的功夫。

褚遂良：“远山酋萃翠凝烟，烂漫桐花二月天。游遍九衢灯火夜，归来月挂海棠前”（《湘潭偶题诗》）[4]95，写景清丽，远近兼摄，不事雕琢，末二句显示出历尽沧桑、返璞归真之感。诗人因谏立武昭触怒高宗被贬潭州，在失去高贵的政治身份后诗人并未流露出苦闷怨怼的情绪，其从容平和的气度是一般人难以企及的。同为写景，萧钧《晚景游泛怀友诗》，具有另外一种美感：

龙开依御沟，凤辖转芳洲。云峰初辨夏，麦气早迎秋。山翠馀烟积，川平晚照收。浪随文鹢转，渡逐彩鸳浮。风花转未落，岩泉咽不流。一辞金谷苑，空想竹林游。[4]672此诗字句微凿，而立意甚为清雅，描绘了山岚笼罩的

翠峰、西阳斜照的平地、水中嬉戏的水鸟及落花等等，末尾言友人远辞，只能空想着畅游好景，既是一首怀友佳作，也是大好风光的颂歌，可称得上是诗中有画。另有长孙无忌《灞桥待李将军》：“飒风叶下，遥遥烟景曛。霸陵无醉尉，谁滞李将军”[5]434景中含情，首二句悲愁情绪溢于言表，可说是悲怆含蓄，富于感染力。除此之外，亦不乏雄偉刚健之作，如贺遂亮《赠韩思彦》、韩思彦《酬贺遂亮》，已开边塞诗风气之先。

相形之下，龙朔诗坛要沉寂许多，仅7人参与创作了

55首诗歌，数量和题材方面，都不及显庆年间的文学创作那样具有生机。上官仪《八咏应制》等十首、李义府《宣政殿芝草》等四首、董思恭《三妇艳》《咏日》等十首皆对仗精工、缺乏深意的诗作，“诗言志”的诗教传统被消解，正是“骨气都尽，刚健不闻”。这些诗歌竞才逞能、标举文雅的意味更强了，诗歌创作不是为政治教化服务，也不是为寄托讽喻而存在，而是经过雕琢粉饰作为华美的装饰物。杨炯提倡刚健骨气，风骚兴寄，这类“或苟求虫篆，未尽力於邱坟;或独徇波澜，不寻源於礼乐”[1]249作品自然就在批判之列。值得一提的是，这些诗歌已经和显庆年间的应制诗不同了，龙朔年间的应制诗、咏物诗多发生在远离帝王创作或者宫廷宴会的地方，上官仪龙朔二年作《八咏应制》二首用杂言写成，但诗境巧碎板滞，喜用“绮衣”“鸳鸯被”“舞衫”等绮艳意象。上官仪同年所作《咏画屏》、假作《屏风诗》同样如此，透视出的是诗人的玩赏心态，董思恭有《三妇艳》《昭君怨》《咏日》，可见咏物为一时风气。《旧唐书》载：“董思恭者，苏州吴人，所著篇咏，甚为时人所重”[6]4997。《新唐书》载：“仪工诗，其词绮错婉媚。及贵显，人多效之，谓为上官体”[7]4035。龙朔二年上官仪诗风已发生变化，董思恭为时所重者恰是咏物篇什，这反映出当时诗风的总体倾向——本就缺乏豪壮气势的浮华诗风在导入绮错婉媚的风格之后，流为浮艳。

二、上官仪诗风的变易

唐高宗、上官仪、李义府、卢照邻四人在显庆、龙朔时期皆有作品，唐高宗和李义府作品佚失较多，无法就诗风差异做具体分析，卢照邻诗歌前期奔放，后期走上忧郁、愤懑一路的主要原因在于仕途失意及身染疾病，诗歌由高亢转为怀才不遇的沉吟，与龙朔文场变体并未体现出直接相关性。故现对上官仪两时期的诗歌创作进行比较，以观龙朔时期诗风是如何变易的。

上官仪显庆元年有《奉和颍川公秋夜》“泬寥空色远，芸黄凄序变。涸浦落遵鸿，长飙送巢燕。千秋流夕景，万籁含宵唤。峻雉聆金柝，层台切银箭。”[5]506，前四句选取秋日寻常意象，明言时序变迁，再现了水沉草枯的晚秋景象，含悲秋之意，似不甚出彩，五、六句清亮流畅，抓住夕景、宵唤两个意象，配之疏朗的句法，倏忽灵动起来。全诗多用对句，有语意重叠之嫌，而五六句稍作变幻，便有了跌宕之妙。显庆二年有《咏雪应诏》，是年，唐高宗与长孙无忌、许敬宗等人有《雪诗》唱和，此诗即上官仪奉和之作。《唐诗纪事》载“：仪应诏诗中用影娥池，学士时无解其事。祭酒令狐德棻召张柬之等十余人示此诗，柬之对云：‘《洞冥记》汉武帝于望鹤台西起俯站台，台下穿影娥池，每登台眺月，影入池中，使宫人乘舟笑弄月影，因名影娥池，亦曰眺蟾台。令狐德棻叹其博识”[8]168，可见

《咏雪应诏》充分彰显出上官仪才学广博，并被计有功列为上官体的代表作之一。显庆三年所作《和太尉戏赠高阳公》用七言写成，是上官仪为数不多的七言作品之一，用对不似他其他诗歌那般密集，通篇一气呵成，有流动多姿之感，似乎显示出诗人在有意识地打破创作的桎梏。上官仪也确实在努力“建构自我的创造个性”[9]24，“注意到了诗歌情感意绪的表达以及情物融合的诗境创造”[3]95，《太平广记》评《入朝洛堤步月》“音韵淸亮。

群公望之若神仙。”[10]1509龙朔二年创作风格陡变，表明上官仪诗歌抒情性的夭折，“绮错婉媚”本就未给予情感表达足够多的重视，当诗歌成为生活的装点，内容的空洞就会暴露出来，此时形式技巧也会面临批评者的讨伐。

按两《唐书》记载，上官体的流行是与上官仪的显贵联系在一起的，有趣的是，称得上是“上官体”的代表作的诗歌皆是上官仪拜相前所作。刘昫说上官仪“本以词彩自达，工于五言诗，好以绮错婉媚为本”，“时太宗雅好属文，每遣仪视草，又多令继和，凡有宴集，仪尝预焉”[6]2744，可见太宗朝上官仪已经诗名大振，为人所效仿的也是这一部分作品。但龙朔年间文坛风气确实更浮滥一些，上官仪本人的创作也不例外。

上官仪有《假作幽兰诗》《假作赋得鲁司寇诗》《假作田家诗》。《文镜秘府论》以《假作幽兰诗》为“寄怀志”，言幽兰生于冷僻之地，日月不照，依旧保留馨香之质。《假作赋得鲁司寇诗》为“起赋志”，写孔子一生布道，名传后代，留下曾参避席、孔鲤趋庭的美谈。《假作田家诗》“贬毁志”，诗歌对千石、九卿、冠盖等高官显宦进行贬悔，突出丘园之好。三诗技法纯熟，但此时上官仪身居要职，无政治失意的遭际，就无所谓不得位、不得志。诗歌本无兴寄，也偏离了缘情体物的道路，成为形式大于内容的语言外壳。

刘勰在论曹丕文论时强调“气之清浊有体，不可强而致”[11]385，又说“若风骨乏采，则鸷集翰林，采乏风骨，则雉窜文囿：唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也”[11]385，杨炯继承了刘勰的观点，他并非单纯从字句修辞方面进行批判，而是包含三方面的内容：对唯形式主义的批判，对诗歌气韵的追求及对诗歌情感内容的追求。《王勃集序》中也说“以兹伟鉴，取其雄伯，壮而不虚，刚而能润，雕而不碎，按而弥坚”[1]274，恰是他不反对文字润饰而强调雄健气势的映证。杨炯由对“竞为雕刻”的文坛现象进行批判，延伸至对文字风格的论述，龙朔年间的文风不过是一个靶子，根本目的在于建构他关于文学革新的理论体系，将龙朔诗风与四杰倡导的诗歌理论对立起来，以倡导自己的诗艺观念。

那么，为何素以应制诗闻名的上官仪龙朔年间无一应制之作？

显庆四年七月，长孙无忌死于黔州，显庆五年十月，唐高宗患风眩，政事悉由武后参决，权利转移到武后手中，直到麟德元年上官仪下狱而死，除龙朔元年三月高宗诏李义府、上官仪等人赴洛城门观《一戎大定乐》外再无大型皇家宴会，应制诗失去创造契机。另一方面，上官仪任弘文馆学士多年，奉诏参与编撰了《芳林要览》《瑶山玉彩》等类书，文学创作观念必然会受到“采摘古今文章英词丽句”[12]939的成书原则的影响。而上官仪原本的理想也不在文学而在政治，娱情消遣之作的空泛和情感的空洞是政治诉求的另一种表达。在文化和政治的双重作用下，促成了上官仪的诗歌风格的变化——显庆及其以前的绮错婉媚，在失去了体物的细致之后越来越偏离抒情的路子而变得空洞浮艳。

三、龙朔“变体”诗史地位的考察

以往的文学史在讨论龙朔时期的诗歌成就时多将其与贞观诗坛融合在一起加以论述，前人已经有深刻的论述。但既然龙朔诗坛与显庆诗坛存在分水岭，就该有更为细致的区分，关于龙朔“变体”在诗歌史上地位的讨论则不能仅局限于它对于宫廷诗风的承续和在近体诗的形成过程中的功用，也应该对诗歌体势和诗学建构两方面加以关注。

遍照金刚在《文镜秘府论》中对“六志”的阐释如下（据考出自上官仪《笔札华梁》）：“直言志”是对景物做直接描写;“比附志”以比喻方式托意于物;“寄怀志”则通篇隐喻，不直言情感;“起赋志”指用新词抒发古意;“貶毁志”故作反语以突出所咏对象;“赞誉志”通过极赞所咏对象来达到描写的目的。这实际上展示的是内容与形式的关联性，尤其是“寄怀志”，要求“含情抑郁，语带讥微”[5]于当时竞逐词彩的诗风外另辟一路，已经不限于在语言技巧上下功夫，而是更进一步地探索抒情技巧。这些关于文章体势的探讨呼应着其后四杰、沈宋等人的诗歌变革。并非是“四杰将宫体诗尤其是上官体的艺术成就率先运用到抒情言志当中”[13]，而是上官仪、元兢等人已经有意识地探索抒发情志与语言的排列组合之间的关系。

“六志”之说是初唐从对技巧的探讨到对体势探讨的一大转变，贞观时期，魏征代表的儒臣一派虽反对淫靡文风，但文坛仍在齐梁遗风的笼罩之下，由于统治者的创作和群臣的唱和而愈演愈烈，故论文也多以重形式的批评为主，体势之论少有，大约以上官仪《笔札华梁》、元兢

《诗脑髓》为先，后渐渐有以“格”“式”命名的著作涌现，如李峤《评诗格》、崔融《唐朝新定诗格》及《文笔式》几种。“六志”之说，也是继承刘勰之“循体而成势”[11]的诗体观点而来，这一观念也落实在了诗歌创作过程当中，对初唐的诗学建构是有积极意义的。

总体来说，“龙朔变体”由于过分重视诗艺而忽略了诗歌的本质，发展成浮艳空洞、了无生气的诗风，但是成熟形式技巧确乎为后来的诗歌发展做出了有益贡献，对于诗歌体势的探讨则继承了前人的理论成果并且有进一步的发展。

参考文献：

[1]（唐）杨炯.杨炯集笺注[M].祝尚笺注.北京：中华书局，2016.[2]遍照金刚.文镜秘府论汇校汇考[M].卢盛江校考.北京：

中华书局，2006.

[3]聂永华.初唐宫廷诗风流变考论[D].陕西师范大学，1996.[4]陈尚君.全唐诗补编[M].北京：中华书局，1992.

[5]（清）彭定求，董浩.全唐诗[M].北京：中华书局，1960.

[6]（五代）刘昫.旧唐书[M].北京：中华书局，1975.

[7]（北宋）欧阳修，宋祁.新唐书[M].北京：中华书局，1975.

[8]（宋）计有功.唐诗纪事校笺[M].王仲镛校笺.北京：中华书局，2007.

[9]阮忠.唐宋诗风流别史[M].北京：中国社会科学出版社，2012.