【摘要】莫兰迪静物画中有着丰富的东方文化内涵，本文从构图角度出发研究莫兰迪静物画中“计白当黑”和“三远法”的运用;从创作角度出发，莫兰迪的静物画是一种将主观情感剥离、注重表达万物内在属性的绘画方式，是一种“观物取象”;从创作主体出发，莫兰迪有着中国式的审美心胸，是老子“涤除玄鉴”理论的践行者。

【关键词】莫兰迪;静物画;东方哲学

【中图分类号】J205            【文献标识码】A          【文章编号】2096-8264（2020）48-0061-02

乔治·莫兰迪（Giorgio Morandi ，1890-1964）生于意大利博洛尼亚，是意大利著名的版画家、油画家。“莫兰迪色系”对后现代设计和时尚领域产生深远影响，但莫兰迪一生乐衷于那些简单的瓶瓶罐罐，几乎没离开过博洛尼亚这座小城，正是这种修道士般矜持的生活在某种程度上与东方文化相契合。莫兰迪从未深入了解过东方哲学，但其静物画中却蕴含着丰富的东方哲学思想，具象绘画大师巴尔蒂斯将其称为“最接近中国绘画的欧洲画家”。理清莫兰迪静物画与东方哲学的契合，辨析两者的异同，有利于深入了解东西方艺术的差异，加强东西方艺术的交流。

一、莫兰迪静物画与“计白当黑”

莫兰迪的静物画多为小型尺寸，颜色柔和、偏灰色，没有极度写实的细节，画面通常概括成简单的形体，用微差的冷暖、虚实加以区分。那些瓶子、罐子、纸盒时而遮掩，时而平行，时而翻转，时而垂直，画面总体呈现平和、宁静、神秘的感觉，稚拙中别有生趣，略微变形的静物每一个都有自己的灵魂，诉说着平凡和淡然。

从构图角度出发，莫兰迪喜欢采用平衡、协调、稳定的构图，喜欢探索瓶罐间的遮掩和层次的微妙变化，桌面和背景则用简单的冷暖进行平涂和区分，有时甚至留白，这种“计白当黑”的创作手法在我国传统山水画中被广泛应用。所谓“计白当黑”指在虚空处当作实画一样布置安排，虽无着墨，亦为整体布局谋篇中的一个重要组成部分。清代著名书画理论家、画家笪重光在《画筌》中描述：“虚实相生，无画之处皆成妙境。”[1]在莫兰迪的某一幅作品中，他在画面的近三分一处进行了画面分割，三分之一以下为桌面，三分之二为背景，颜色构成也对比为暖灰棕色和冷灰蓝色，没有塑造肌理，笔触也是随意松动。这种“虚实相生”的手法是为视觉中心的瓶罐服务的。当桌面和背景被抽离于现实，呈现出一种无为的状态时，观者的视点会被引导着看向那些挨挨挤挤的罐子。相反，处于黄金分割线焦点的白色罐子被塑造的略微写实。松动平涂的桌面背景与结实紧密的罐子对比明显，呈现出一种稳定有序的节奏感。莫兰迪没有着墨桌面和背景，而观者却能明显区别出画面的节奏感，这就是其构思的独特之处。如我国南宋著名山水画家马远，就经常运用这种手法，只画出烟波浩渺的河流，河流之上一片虚无，但观者能体悟到远处的天空，无画之处皆为有画。

郭熙在《林泉高致》说：“山有三远。自山下而仰山颠，谓之高远。自前山而窥山后，謂之深远。自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。”[2]以高远来言，观者可明显感受到罐子底部阴影较为深沉而写实，刻画比较细腻，而自下而上，瓶口较为虚化;以深远而言，前排的瓶子多为浅色，而后排的瓶子多为深色;以平远而言，莫兰迪则直接采用“计白当黑”的手法，不去刻画。

莫兰迪的画面构成和中国山水画有神似之处，但并没有证据证明莫兰迪学习借鉴了中国山水画。如桌子和背景的画面分割，来自于古希腊毕达哥拉斯学派的黄金分割定律，即1∶0.618。前排罐子为浅色是为了和后排罐子进行对比以拉开画面层次，罐子轮廓线的刻画呈线形，是受到文艺复兴初期马萨乔和波提切利等人的影响。

二、莫兰迪静物画与“观物取象”

艺术界很难去定义莫兰迪的绘画流派，他的绘画既不是抽象艺术也不是具象艺术，而是一种介于抽象与具象之间的艺术，倒是同齐白石的“绘画旨在似与不似间”相通。莫兰迪的静物画是意大利传统绘画和现代艺术的融合，他的静物画有着乔托、马萨乔的边缘线处理，有着文艺复兴盛期讲究平衡稳定的构图和优雅的气质，有着印象派多变的色彩感受，有着后印象派的略微变形和表达自身直觉的信仰，也有着形而上画派如梦如幻的体悟。这些因素造就了莫兰迪绘画取象于物却超脱于物的特点。

莫兰迪认为没有比用眼看到的世界更不真实了，肉眼看到的世界并不是其本质的样子，只是人们所赋予它的一种符号。“不存在超真实的东西，因为没有比现实更抽象的东西了。”[3]莫兰迪认为：“事物存在着，它只有它自身的内在意义，却没有我们为它附加的那样的意义。我们只知道杯子是杯子，树是树。”[4]莫兰迪的静物画并非完全对客观世界的模仿，而是通过对客观世界的模仿来表现“事物本身所具有的样子”。同样是模仿，莫兰迪的观点与朴素唯物主义有着明显区别，但又和“直觉论”不同。亚里士多德认为“艺术是对自然的摹仿”，艺术家模仿自然可分为两点，第一，创作主体对事物加以“理想化”;第二，承认“理想化”却不单纯是艺术家的主观产物，而是按照事物的本质和规律形成的。这里的区别在于，莫兰迪“事物本身所具有的样子”是带有客观唯心主义色彩的，是玄学的、神秘的，而非唯物主义的定义。而塞尚的直觉说，是指画家应当表现自己内心的情感，尊重内心的感受，并将其表达在画面，旨在表现内心的真实，而非表现“事物本身所具有的样子”。

我国的“观物取象”却很好地契合了莫兰迪的艺术观点。《系辞传》提出“观物取象”，指 《易》象是“圣人”的创造，但并非是“圣人”的自我表现，而是对于宇宙万物的再现。这种再现，不仅限于对外界物象的外表模拟，而且更着重表现万物的内在特性，表现宇宙的深奥微妙的道理。[5]“观”指对外界事物直接的观察和感受，“物”指世间万物，“取”是在“观”的基础上进行提炼、概括，“象”指万物之形象。莫兰迪的静物画并非是对客观世界的模仿，并非是对自身情感的表达，而是一种将主观情感剥离的，注重表达万物内在属性的绘画方式。莫兰迪的画中是“无我”的，观者能感受到的并非是创作主体的情感表现，而是一种剥离于现实的、神秘宁静的、永恒的精神符号，它似乎给每个瓶罐赋予了灵魂。但两者的区别在于，莫兰迪更多的是从基督教神秘玄学的角度出发，用类似于修灵法进行体悟：“在摆好静物的接下来几天，莫兰迪都会寂静地注视眼前的瓶子，连续好几天，直到忽然某一种形式或色彩触动了他，才拿起画笔开始描绘。这种对物的灵修般的凝神注目，是一种等待，一种迎接，迎接事物对象本身的原初的显现。”[6]

三、莫兰迪静物画与“涤除玄鉴”

绘画是主客观相结合的产物，艺术家的个人修养和审美情趣对艺术创作起着重要作用。莫兰迪所处的时代是工业文明兴起的时代，亦是未来主义和形而上画派流行的时代。未来主义诞生于意大利，旨在歌颂新时代，反对陈腐过时的传统绘画，表达对速度、科技和暴力等元素的狂热喜爱，赞颂工业化进程和依靠科技征服自然。形而上画派则刚好相反，反对工业化所带来的空虚和落寞，着力表现病态的社会，将幻觉、直觉和潜意识应用在画面。与两派不同的是，莫兰迪的静物画能使人排除主观欲念和成见，用一种稳定人心的力量将观者带入虚静空灵的状态。莫兰迪静物画总是采用灰色系，颜色中庸雅致，没有强烈的明暗对比，这和老子的“五色令人目盲”“玄之又玄，众妙之门”相契合。

《老子》第十章道：“涤除玄鉴，能无疵乎？”，“涤除”指“洗涤去除”，“玄”指“道”，“鉴”指“镜子”，意思旨在告诫人们“洗去各种主观欲念、成见和迷信，使头脑变得像镜子一般清澈明亮。”其中“鉴”是对“道”的反观。老子的“涤除玄鉴”有几层深刻含义：“第一，所有认识都应归于对道的观照，审美观照的实质是对生命和宇宙本体的观照。第二，要求人们排除主观欲念和成见，保持内心的虚静。第三，为实现审美观照，必须拥有审美心胸。”[7]这三点都和莫兰迪的生活状态相符合。第一，莫兰迪的绘画是对生命和宇宙本体的反映，绝非单纯的摹写现实，也非表达画家本身的情感，而是在神秘主义中静候宇宙本体的自然显现。第二，莫兰迪是真正的隐士，在艺术创作和生活中，总是保持安逸淡然的心态，他总是谨慎地挑选出几个乐趣、品性相投的艺术家进行交流，不然就静默在自己的世界中。第三，审美心胸在中国艺术界有着独特的地位，强调“喜怒哀乐不入于胸次”，要求艺术家排除对自身生死祸福的忧虑，抛弃功名利禄与各种利益得失，做到“无己”境界，讲究德行。从此角度出发，似乎莫兰迪是老子理论的真正践行者。

不过，老子的“道”和莫兰迪的“神秘体验”还是有着很大的区别，老子的“道”讲求是“宇宙真理”，而莫兰迪的“神秘体验”只是一种生活、作画的方式。

四、結语

莫兰迪静物画中蕴涵着丰富的东方文化。从构图出发，其“计白当黑”的手法与郭熙的“三远”法前后呼应，使画面“无画之处皆为妙境”。从创作角度出发，莫兰迪静物画并非是对客观世界的模仿，并非是对自身情感的表达，而是一种将主观情感剥离的，注重表达万物内在属性的绘画方式，是一种“观物取象”。从创作意义和生命状态出发，莫兰迪有着中国式的审美心胸，是老子“涤除玄鉴”理论的践行者。

参考文献：

[1][3][7]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，2013，11.

[2]郭熙.林泉高致 · 山水训[M].济南：山东画报出版社，2010，8.

[4]康乐.重塑现实：乔治·莫兰迪与阿维格多·阿卡尔具象表现绘画的共性启示[J].中国艺术研究院，2018.

[5][6]蒋梁.直观、时间、显现——莫兰迪绘画方法研究[D].中国美术学院，2010，5.

作者简介：

郑无非，男，汉族，河南新乡人，硕士学历，现任意大利巴里美术学院文物修复专业助教，主要研究方向：当代油画。