一、观念的冒险与重建实践

在《观念的冒险》一书中，怀特海引用了柏拉图的名言：“世界的创建就是说服战胜了征服。”他认为，人类历史的发展是两大因素交互作用的结果：一种是人类缘于渴望又诉诸希望的“信仰（或信念）”，另一种是“力量（或暴力）”；前者是说服的力量，后者是征服的力量。在人类的文明建设中，一旦诉诸强制或武力，就意味着文明的一次失败；而人的价值与责任就在于他们要选择“说服”。[1]目前，依靠体制性力量一家独大的中国古典舞可以立在那里，但它却不能独占“中国古典舞”的观念。“汉家天下四百年”的汉画舞蹈以视觉直观的历史在场资格，证明自己隶属中国古代舞蹈，成为中国古典舞一员。因此，将历史的汉画舞蹈重建纳入现实的中国古典舞建设范畴，就是经历这种观念的冒险过程，不仅要说服自己，而且要说服他人，共同进入实现中国古典舞复兴的实践。

顾名思义，“中国古典舞”是多元一体的中华民族千百年来大传统舞蹈中的经典舞蹈，其当代价值在于中国或中华民族在对话世界时自身所保留的身体文化与审美传统。“传统”（tradition）的拉丁文词根tradere意为“给予、传给、传递”，是指“思想和实践、信仰和习俗、仪式、故事、歌曲、舞蹈，以及其他娱乐活动、哲学与上层建筑等的总和……每个民族有其自己的‘传统’”，用于一代又一代的储存、传承和使用。因此，传统“在现代生活中的持续从来也不是个谜”—当然，在面对世界的发展时，这个“渐变的连续体”需要不断地重新评估和更新。[2]35美国学者阿默思曾就传统问题界定出7条标准，也可以说7种观念上的界定，可供作为当代创造的中国古典舞与传统、重建的汉画舞蹈进行自我参照和相互参照：

其一，作为风俗的传统。它“指的是有特定群体界定和实践的，并在其范围内一代代传承的，有关习俗、仪式、信仰以及口头文学的知识”[2]38，关于舞蹈的身体知识也在其中。当初，两汉上层社会的汉画舞蹈代代传承四百年，已成社会风俗并影响后世，如沿袭到今天的戏曲长袖舞。与之相比，当代创造的中国古典舞是在“打倒旧文化，建立新文化”“劳苦大众当家作主”的语境中生成的，很有一些和“白色”《吉赛尔》对立的《红色吉赛尔》（俄罗斯艾夫曼芭蕾舞团）中“工农兵”土风舞的感觉。像《小刀会》（图1）等，虽然激情澎湃，但却与古今风俗无关。

其二，作为教条的传统。传统分“大”“小”，大传统的“高雅文化”是“过去生活的一种模式”，它特别会“建构出一个教条来形成对一个群体的社会和文化定义”，并且以具有识别性的形式特征和秩序原则区别开“小传统文化”“流行文化”和“创作性”文化。[2]42与已经形成“教条的传统”的汉画舞蹈不同（如独特的“建鼓舞”“盘鼓舞”），当代创造的中国古典舞的一个典型特征就是“非教条性”，将自己混于“小传统文化”“流行文化”和“创作性”文化中，如带着准色情主义的《孔子·采薇》等。

图1 中国民族舞剧《小刀会》

图2 中国民族舞剧《孔子》选段《采薇》

其三，作为过程的传统。它同时涉及“时间层面的传统”和“空间层面的传统”。汉家天下四百年的汉画舞蹈，地域由山东而河南而四川而陕西，是达官贵人秉持的儒道身体传统的审美显现。与汉画舞蹈作为时间的积累和空间的锻造的形成过程不同，当代创造的中国古典舞是以速成的方法与戏曲结缘，与芭蕾结伴。这种尴尬一直持续到今天。

其四，作为民众的传统。舞蹈是“创作—表演—接受”的三位一体，传统舞蹈“不是将传统视为超有机体，而是一个有机的民众集体”，包括创作主体、表演主体和接受主体的“主动和被动传统传承人”。[2]48身居汉代乐舞百戏之中的汉画舞蹈是全民性的舞蹈，从君民同乐到夫妻以舞相属，形成了第一人称“复数”的民众传统。与之不同，当代创造的中国古典舞多为第一人称“单数”的个人性行为，表现的是编导个人的情愫，而非民众集体认同的情感，难以形成一种有机的传承机制进入公众视野。

其五，作为文化的传统。“文化的一个同义词就是‘传统’”，它们可以互用。[2]49汉画舞蹈是汉代文化的缩影，也多有中华民族身体文化传统的表征，像长袖舞之于中国古典舞，又像建鼓“一鼓立中国”说；反之，当代创造的中国古典舞之所以缺少“群体认同感的传统”，就是因为缺少对文化—特别是大传统舞蹈文化的把握。[2]49与以雅乐为核心的古典舞蹈文化规限不同，当代创造的民族舞剧《孔子》选段《采薇》中的演员是穿着肚脐装正面摆胯（图2）。法国女作家乔治·桑以为：相对于文化塑造的人的品质，性别的区分是次要的；即便让女性从卑微中重新站立，其真正的英雄主义也在于坚韧隐忍而非搔首弄姿。[2]49

其六，作为言语的传统。今天，“传统”已成为一个综合的术语，在语言学、身体语言学和舞蹈身体语言学中也占有一席之地。汉画舞蹈是一个系统的舞蹈身体语料库，存放着按服饰道具分类的鼓舞、袖舞、巾舞等和按形象分类的武士舞、俳优舞、羽人舞等系统；其中鼓舞子系统“建鼓舞”的通天达地和“盘鼓舞”的步踏星宿等模式、主题与形式，储存了我们可以随时重建并表演的身体语料资源，像已成为语用的《相和歌》的踏盘而舞。

其七，作为表演的传统。它在此被理解为，“那些早已存在的有文化特质的”对象，“诸如内容与风格的事项都是被传下来的，而不是表演者的发明”[2]51。在汉画舞蹈中，无论袖舞还是巾舞，都是按照其文化特质被模式化，并由此展开其丰富性和传承性，诸如衍生出的敦煌的长绸舞和戏曲的水袖舞，它们全然不同于当代创造的中国古典舞《胭脂扣》（见图3）的“内容与风格的事项”[2]51。

事实上，“当代创造的中国古典舞”的概念就连最初的创造者也经常处于一种自我怀疑和自我反思状态中。在1960年出版的《中国古典舞教学法》前言中，“中国古典舞”一词的使用即被审慎地加了注释：“……至于‘中国古典舞’这个名词是否能得到共识，也可以研究。为方便起见我们暂时这样称呼。”[3]可惜，执有话语权的后来者逐渐失去这种审慎，站在前辈的肩膀上滋生出傲慢与偏见，强行把一种自我创制的“中国古典舞”神圣化。

图3 中国古典舞《胭脂扣》

史学家常以为每一代人都要重写历史。从20世纪50年代到80年代，在“阶级斗争”政治背景下的中国古典舞建设者恰恰经历了一代（大约30年）。此后，“敦煌古典舞”“汉唐古典舞”凭借着传统图像舞蹈揭竿而起，形成中国古典舞另一番气象；甚至“戏曲+芭蕾”的“戏曲古典舞”此时也寻根而做出“身韵”，力图弥补前30年的漏洞。此时的政治背景是改革开放新时代，需要思想解放，需要新的身体知识的补充，包括“两张皮”应该合成“一张皮”的构想。但是，这一代的建设者依旧没有改变权力制衡中的中国古典舞实践现状。

又过了30年，2018年1月12日，由上海戏剧学院舞蹈研究院、舞蹈学院和《当代舞蹈艺术研究》编辑部联合主办的“中国古典舞名实之辨”学术研讨会拉开帷幕。这是一个没有中国舞蹈决策者、当代创造的中国古典舞者参与的博士论坛，研讨的对象是一个在世界古典舞坐标和科学方法论中心照不宣的事实—名不符实的“当代创造的中国古典舞”。研讨会上，刘青弋研究员直言：“对古典舞的概念认识不清，是导致中国古典舞建设走上歧途的原因，同样的误区还表现在将古典舞的建设等同于当代舞蹈表演专业人才的培养。”[4]15“因而，‘中国古典舞为当代创造’论应该就此终结。”[4]17这是第三代关于中国古典舞的学术的声音。

“终结论”的提出，是在当下“当代创造论”依旧一手遮天语境中的又一次观念的冒险，比之“茫然论”，它是以一种极端方式表达的意见，力图唤醒茫然者；其背后的支撑，更在于一种中国传统身体直观形式和美感实践的呼应—在“敦煌古典舞”“汉唐古典舞”之外，台湾“唐乐舞”“梨园舞”的登台，大陆“宋代雅乐”、明代《人舞》的复现以及“汉画舞蹈”“龟兹乐舞”“林丹汗蒙古族宫廷乐舞”“十二木卡姆宫廷乐舞”的重建复现等。此时的政治文化背景是“民族复兴”，从身体知识到身体实践，旧有的中国古典舞机制与构成已经无法应对新的现实，它必须要注入新的血液。

二、理论形态与实践形态

中国古典舞的理论形态不是政治学、社会学，它是艺术门类学的一种—舞蹈学；但这舞蹈学又不是孤立的，它还涉及从亚里士多德的《诗学》到迪基的《艺术的体制理论》在内的艺术理论。而更重要的是，中国古典舞还和中国古代艺术理论交融在一起。因此，在自发的“农村包围城市”的力量面前，我们看到：当代创造的中国古典舞之所以被认为应当终结，一方面是其理论形态的不成熟；一方面是其实践形态的不稳定。

就理论形态而言，“当代创造论”采用的是一种类似西方新自由主义（New liberalism）“左派”的学术态度，曰“新”曰“变”，与中国古典舞建设应当采取的保守主义的态度截然相反，对新的秩序视而不见，主观地将中国古典舞理论定于一尊，唯我独大，犯了列宁所说的“左派幼稚病”。[5]与此同时，这种取得话语权的理论形态对中国古典舞的其他思考不屑一顾，在自身没有新的理论建树时轻率地否定他者。对汉画舞蹈评点为：“汉画像舞蹈，存在不存在这个概念？不存在。”对敦煌古典舞批评为：“把根据敦煌绘画雕塑创造出来的舞蹈说成是‘敦煌舞’，让人以为那是唐代遗传的舞蹈，这也是一种误导。”[6]

在《法律、立法与自由》一书中，哈耶克强调了理论形态产生于“自由体”的“自发秩序”，鼓励多种理论性思考及规则抽象，从而将思想市场引向繁荣。所以，对于已经经理性思考过的思想和见解，“人们不能鄙弃，而应尊重甚至敬畏，如同敬畏自然神”[7]。退一步讲，当代创造的中国古典舞可以将其理论形态定于一尊，但没有必要对其他关于中国古典舞的理性思考及规则抽象放出狠话；况且，无论“汉唐古典舞”“敦煌古典舞”，还是“汉画舞蹈”“宋代雅乐”，它们已然按照物体的自发秩序形成了各自的理论形态。因此，我们就应该像实践形态的“身体对身体”（body to body）那样，以“理论对理论”进行交流、质疑、辩论乃至批评，把“新自由主义”也留给别人一点儿。

与新自由主义“左派”的学术立场不同，中国古典舞的“保守主义”者强调“社会是个共享的遗产，我们要为之学着规制我们的需求，在体现为持续的取与予链条的事物中看到我们的位置，并认识到我们继承的好东西不由得我们肆意挥霍”[8]128。像“敦煌”“敦煌学”“敦煌舞蹈研究”一样，这些“好东西”中还有“敦煌前的敦煌”—“汉画”“汉画研究”“汉画舞蹈研究”。“保守主义发端于一种所有成熟人们共有的情愫，即，好东西毁之易，成之难。那些作为公共资产来到我们手中的好东西尤其是如此。……这些东西，毁之快且易，而且令人兴奋，而创造它们则很慢，艰辛而无趣。”[8]125

理论形态的目的与作用无他：为实践去遮蔽，正视听，指清道路。作为中华民族大传统舞蹈中经典的中国古典舞，就失去了它由“过去时”形成的群体认同的风俗性、教条性、过程性、民众性、文化性、语言性和表演性，失去第一人称复数—“我们”的保障，成为“你方唱罢我登场”的“自由舞”，自由到只能在第一人称单数“我”和“我”之间打拼与淘汰，其自然淘汰甚至不必借助外力而只在内部就完成了自我“终结”，无法戴上《天鹅湖》《罗摩衍那》《佳人剪牡丹》《兰陵王》那样永恒的钻石王冠。

《天鹅湖》《罗摩衍那》《佳人剪牡丹》《兰陵王》的永恒都突出在一个“旧”字上，其实践过程属于保守主义的“第一人称复数”—“过去时”的“我们”的古典舞，即古典芭蕾的俄罗斯学派、印度古典舞的婆罗多流派、日本雅乐、韩国呈才等集体契约化古典舞—“我们要想确认社会契约说合理，就只能设定某种先于契约的‘我们’存在。”[8]132换言之，只要我们共认的《二十四史》中《史记》《汉书》《后汉书》及汉代诗赋等文献存在，只要我们共认的考古学的汉画图像存在，汉画舞蹈就不会被淘汰，也不会被终结，因为先在的它早晚会从被打开的魔瓶中跑出来，而我们所能做的，只能按照第一人称复数（包括考古学者、文化学者、历史学者、音乐学者、服饰学者、舞蹈学者和中国古典舞的接受者等）进行重建—重建“我们”前人已经做过的并于今天依旧有益的事情。

三、有别于“复现”与“仿古”的“重建”

在《以重建复现为“实然”的接点—中国古典舞建设谈》一文中，我们提到了今天中国古典舞的建设路径问题：除了“应然”的观念探索外，以“原真性”为基点的“实然”的身体操作更为重要。在我们厘清了中国古典舞现存的四种存在方式—“垂直传承”“重建复现”“综合创造”和“重构创新”后，我们还要进一步厘清“重建复现”中“重建”的概念。[9]

首先，“重建”不等于“复现”。虽然“重建复现”都是为了复兴中国古代舞蹈中有价值的东西，但两者又有着条件差异和由此而产生的功能价值差异：“复现”是对基本完善的历史原型的再次呈现，类似汉代诗人班固的《咏史》，就古咏古；“重建”是对残缺的历史原型的重新建构，类似同是汉代诗人王粲的《咏史诗》，以古比今。两者均属“咏史”，但有差异。2018年12月17日，曲阜师范大学音乐学院根据《乐律全书·六小舞》中舞谱复现了《人舞》《皇舞》《羽舞》《帗舞》《旄舞》和《干舞》，“左图”“右书”相合，属于传统咏史的“正体”。汉画舞蹈的重建没有这么幸福却又幸福无限，属于传统咏史中的“变体”：它的“图”与“书”相分，却分出了大量种类繁多的舞图和舞蹈文献。

汉画舞蹈重建是将两者合为一体，类似沙盘推演。汉代大儒董仲舒认为孔子提倡的六艺之科当成为法度使民众所从。这个对策得到了汉武帝的赞赏，于是便有了名为“罢黜百家，独尊儒术”的历史大关目，有了承接和发展周代教育贵族子弟的“以手袖为威仪”的汉代舞俑。今天的汉画实验剧目《手袖威仪》是跨越年代更长的“六艺”之舞的重建。

其次，“重建”也不等于20世纪80、90年代流行一时的中国古典舞“仿古”。改革开放后，在“寻根”思潮中，一大批色彩绚烂的“仿古”乐舞登堂入室，取代“祖国山河一片红”，算是一大进步。但由于观念、方法和实践均未成熟，所以除了题材与“我们的”古舞沾边外，当时的仿古其实也还是“重构创新”的路数，特别是古舞主题的确立和本体动作的确认，动作还是“我的”，甚至在题材的选用上也是用中国历史或中国古代文学史替代中国古代舞蹈史。在仿清乐舞、仿宋乐舞、仿唐乐舞等历史回溯中，“仿汉画舞蹈”也在其中，以1994—1996年徐州市歌舞团表演的大型仿古音乐舞蹈《汉风乐舞》（后改名为《汉之魂》）为代表。[10]于是，《汉之魂》中的“羽人”就被创新为《羽人长巾舞》，向敦煌长绸舞和京剧的《天女散花》靠拢（图4）；更有芭蕾双人舞式的《上邪》，完全是依“书”（汉代《乐府诗歌》）而去“图”的身体言说的想当然—“开绷直立”“接触磨合”（见图5），全失“汉风”和“汉之魂”。

图4 《汉之魂》中“仿古”的《羽人长巾舞》

图5 《汉之魂》中“仿古”的《上邪》

与“仿古”在文化和艺术（包括技术操作）上“厚今薄古”的不自信相比，汉画舞蹈的重建充满着“厚古薄今”的自信，其前提，是真正经过全力“瑰集”和“解析透彻”的历史的踪迹。就像欧阳予倩先生写过前言的《全唐诗中的乐舞资料》的文字踪迹一样，中国古舞文字构成的舞谱踪迹、音乐乐谱构成的律动踪迹和舞姿图像构成的直观形象踪迹等，为其重建打下了坚实的基础。随着考古学、历史学、社会学、图像学等学术研究的进展，这些“元踪迹”也在不断地显露和扩展，不断地系统化和被阐释，成为饱受人为断裂之苦的中国古典舞“起源的起源”（德里达）。在这些踪迹中，图像乐舞的踪迹尤为重要，它们是中国古典舞“元认知”所依托的“元形象”的直观构成，可以为今人提供丰富而切实的资源—包括思想资源和艺术资源。这其中，汉画舞蹈的图像踪迹尤为重要，作为“敦煌舞前的敦煌舞”（冯其庸），它前承先秦，后启隋唐，贯通四海。

四、思想、艺术与技术的资源整合

2007年，世界博物馆协会把博物馆首要的功能定义为“教育”，替代了原来的“研究”。这种教育不是当下了无内容的情感按摩或宣传口号，而是帮助我们重拾被忘却的有价值的文化记忆，诸如汉画舞蹈由视觉教育到知觉教育再到身体教育。就思想资源而言，按照“左图右书”的视觉语义结构，汉画舞蹈不仅描绘了形而下的饮食男女、形而中的仁义道德，还提供了形而上的信仰主题。同是舞剑，百戏中的“弄剑”不同于《鸿门宴》和《刺秦》中的舞剑。像武梁祠的“荆轲刺秦王图”：人物叠压，风格肃杀，其画像构图程序凸显了儒家忠孝节义亦有的“大无畏”精神。当这一精神融入汉画舞蹈的形象系列中时，就是击剑、拉弓、斗兽的武士舞，相当于我们今天舞台上的“军队舞蹈”的主题，只是更有历史感。从宏观的思想范型来看，儒道释并行，是汉画舞蹈带给中国古典舞最初的整合式思想资源。

就艺术资源而言，左图右书的视觉语义结构则提供了汉画舞蹈的形式美。羽人在战国时期的《山海经》《楚辞》等文献中即有记载，说他们生活在东南方，身生羽。到汉代，羽人舞舞动三界，已成大观，并以强力向后代延伸。越过汉代，到了南朝，羽人人气加重，化为舞伎；仙气加深，化为舞技。湖北襄阳肖家营出土的画像砖中，与上方两条飞龙相呼应，下方有吹笙与吹笛女乐的对称结构：二人博袖如翼，长裙如尾，身体呈现半月弓形，持乐器于云气纹中飘然若飞。再往后，才是敦煌石窟中飘逸的隋唐中原东来飞天（另有从印度而来的西来飞天），或持乐器，或散鲜花，由道而佛，满壁飞舞。具体而微，汉画中的“羽人”就是敦煌画中“飞天”的祖源之一。如果我们执拗地以为敦煌壁画飞天舞为虚构，那么汉画羽人舞则可以脚踏实地地在人界手舞足蹈，亦可上仙界、登天界。又有有案可稽的汉代盘鼓舞舞蹈图式—汉人聪明地把象征日月星辰的盘鼓置于地面，踏盘踏鼓，舞袖舞巾（图6），汉画实验舞蹈中南斗六星之上的《逶迤丹庭》，便是由此而重建（见图7）。

汉画舞蹈的重建中还需要实操的技术资源。在“左图右书”的基础之上，活态的中国民间舞吸收、中国武术的吸纳、舞蹈编导技术的借取都可以有的放矢，成为“我注六经”而非“六经注我”的技术支持，最终不仅建构出舞蹈文本，而且能建构出舞蹈训练系统。长远地看，汉画舞蹈的重建可以从“跳什么”的剧目重建开始，但必须落脚在“怎么跳”的训练系统中，以使“跳什么”向“跳得如何”迈进。凡此，已经属于汉画舞蹈重建中具体的训练、编创和表演了，归属学科之下的专业分工合作，即专业资源整合了。

图6 四川省成都市郫都区出土的汉画盘鼓巾袖舞

图7 汉画实验舞蹈《逶迤丹庭》的盘鼓巾袖舞

就学科而言，任何一个舞蹈学科建设都离不开理论形态（舞蹈学）和实践形态（舞蹈编导、训练和表演）的相互辅佐，其整合类似“左图右书”。今天的汉画舞蹈重建只是一只准备起飞的小麻雀，如果它日后有更大的力量投入，说不定也会成为一门学科，就像今天的“汉画研究”已经从古代“古器物学”“金石学”等一直延伸到现代历史学、艺术史学等构成的“现代学术”一样。[11]在《象征的图像》中，贡布里希充分肯定了由图像出发重建历史的可行性，强调了历史情境重建的重要意义：“我们一般用图像学表示对一种方案的重建。”[12]汉画舞蹈的重建可以是这种方案的一种。

【注释】

①北京舞蹈学院导师（刘建）工作坊“汉画舞蹈的操作理念与实践”实验演出，2017年4月19日于北京舞蹈学院黑匣子。