董培良

董光燿

董光燿，字普照，号焕庭，乳名御禧。生于1916年农历五月十九日辰时。为平遥县西赵村董氏第十八世裔。父董枢（字星一），生母李氏（桂英）。他从小聪明多才，幼年时，常由乃兄光煜抱着出去参加村里人闹社火，深受民间文艺的熏陶。

从1925年开始，董光燿先后在西赵小学、平遥中学附高、平遥中学上学，1935年7月考入太原成成中学读高中，但当年12月就因病休学，病情好转后没有再复学。由于幼年时的耳濡目染，董光燿从小就喜欢晋剧和地方民乐。在旧社会，鼓乐、戏剧行业一直被视为低贱行业，但对于董氏家族这种晋商世家而言，则不以为然。明清两代晋商飞速发展，赚得盆满钵溢，家家都修建深宅大院，许多人家还为家人及祖考捐纳功名、官衔，可谓光宗耀祖、荣华富贵了。然而创业不易，守业更难，许多富商大贾，由于后辈子孙“不思先辈创业维艰”而走向堕落者比比皆是，非嫖即赌，吸毒成瘾，挥霍无度，以致家败人亡。因此：“富不过三代”的谚语，到处得到验证。绝大多数成功的晋商，由于年轻时忙于商海拼搏，无暇顾及家教，逮至子女长大成人，则秉性定格，谁也无力回天了，使家族不得不陷入衰亡的怪圈之中。所以，巨商大贾的子弟如果有了对戏剧的爱好，也不失为一件好事，或可避免将来成为“恶习之徒”。来日成为“票友”，聚会娱乐中不但可以陶冶情操，还可以结交社会各界朋友。因此商绅们把子孙爱好戏曲音乐，看成是引导子女不走邪路的良方，大力支持。退一万步说，即使他日家道中落，后人也可“下海”，也算有了一项谋生本领，何乐而不为？祁县的韩子谦（韩五少）、平遥的赵永春、郭金元等，都是出身于富商巨贾家庭，后来都成了晋剧音乐大家。董氏家族同样持这种观点，而且董光燿的叔祖董国昌、三叔董梿等都是戏曲爱好者，董梿还曾独自创办过一个“皮影戏班”。所以董枢决心支持儿子的爱好，购买了晋剧文武场面的全套上好乐器，在其子假期及后来休学在家期间，先后花重金聘请了当时的著名晋剧鼓师、琴师徐秃则（文水徐耀庭）、郭鹏飞、冀奎日等，来府上执教，不但薪酬高，而且食宿全包，条件优厚，但要求师傅必须保证能让孩子们学有所成。各位师傅当然乐此不疲，尽职尽责。这样，董光燿就和其堂兄董光照（字耀远，董梿的長子）一起于学业之余学艺，数年中把晋剧打击乐、丝弦乐的九种乐器鼓板、马锣、铙钹、铰子、呼胡、二股弦、三弦、四弦，外加唢呐都学会了，业界称“九手场面转一匝”，而且有几种乐器演奏得可谓炉火纯青。为了使他们所学技艺能进一步得以实践，家里常常邀请各路票友来“闹票”，后来成为晋剧表演艺术家的王树仁（窑头红）、胡逢恩（窑头黑）以及名票裴世昌等，那时候都是董府的常客。冬天在中院西厅内，搭着通铺，生着焦炭火炉，每日鼓乐喧天，音韵绕梁，好不热闹。也成为全村老幼天天乐得观赏的一道靓丽风景线，村里的业余爱好者也得以锻炼长进，如李显荣（丙生则）、李安荣（四牛日）、邓晋福（五二则）、董文成（选生则）等，后来都成为村里“票房”的骨干“票友”，他们的子女或再传弟子，有不少后来都成为专业剧团的骨干。

董光燿自幼天赋聪颖，学艺长进很快，师傅每天传授的进度自然不能满足他的求知欲。但那时候的艺人们视知识和技艺为“生存命脉”，有“教会徒弟，饿死师傅”的后顾之忧，所以每个假期教不了几支曲谱或唱腔韵谱。

晋剧起源于清朝嘉庆、道光年间，先是晋南地区的蒲剧流行于晋中太原一带，由于有“汇通天下”美誉的晋商飞速发展，这一带商家及百姓对文化生活的需求日益增长，各州、县的商贾财东纷纷自组戏班，聘请晋南的伶人及师傅，并顺便培训当地的孩童学戏，俗称“打娃娃”。据现有资料所知，平遥最早的本地戏班是“天成亨”票号掌柜侯王宾之子侯殿元创办的“同春园”戏班，建于1870年，散班于1900年。侯殿元曾任日升昌票号二掌柜，又酷爱晋剧，他建造的深宅大院“七间七檩”院内就修有戏台，他自己又是票友，为防子弟沾染抽、赌恶习，所以自家组建戏班多年。还有良如璧村尹光禄（尹二少）创办的“祝丰园”。戏班阵容强大，演出足迹曾达河北张家口等地。清末民初，许多晋商后人成为晋剧知名票友，不少人还下了“海”。戏班先后还有“自成园”“锦艺园”“同艺园”等班社三十余个。其中“锦艺园”名角荟萃，班主是平遥小胡村的冀鸿仪（字舞斋），不但有钱，而且有势，他是平遥民国初年的太谷县税务局长，他的“锦艺园”戏班中，曾聚集了高文翰（说书红）、乔国瑞（狮子黑）、盖天红（王步云）等一批晋剧名家，后来成为晋剧“须生大王”的表演大师丁果仙当时才十几岁，也随其师傅“十六红”在锦艺园学戏，后嫁给比她大30岁的班主冀鸿义为妾。“锦艺园”在晋剧的发展史上起了很大的推动作用。“自成园”建于1883年前，1921年转到太原徐沟镇，更名为“自诚园”，阵容强大，人员众多，最多时达120多人。

1941年部分女晋剧演员合影

众多的班社中，也不乏有水平较差者，他们人员老化，服装破旧。但这些班社“戏价”低廉，容纳了不少“退色”的名角和二三流演员，既适应了一些偏远山村的文化生活需求，又为演技水平较低的演员和人老珠黄的名角，提供了安身之所、生存之地，更为晋剧的普及和发展起了积极推动作用。民国初年，有位名叫张有忠的班主（平遥人）购置二手戏装道具，专门收罗退下来的名角儿和一些二三流演员，供他们谋生。虽然演员水平差，服装道具陈旧，但他的戏班戏价低廉，为广大贫苦百姓喜闻乐见。他本人也从不以戏班牟利，他是一名“牙行”，即贩卖骡马的中介人，旧时演出多在古庙会时，他除了随班食宿外，每天泡在庙会的骡马市上做生意，收入并不少。平遥晋剧界人士谈论到张有忠时，无不肃然起敬。

还有一位乳名叫“五六则”的班主，也是平遥人，他的戏班更是贫穷，早年平遥儿歌中说：“五六则的戏，不用去，三只箱子两本戏，一双靴子来回替……”从中可以看出，平遥古城早年的戲曲文化遍地开花，贫富皆宜，同时也反映了平遥古城戏曲史上曾经的繁荣。

百年沧桑，斗转星移。蒲剧毕竟不是本地戏曲，腔调韵味听起来总有点别扭，所以在传承中逐渐结合融入了晋中民歌，以及祁（县）太（谷）秧歌的韵调及表演艺术，形成了独立剧种“中路梆子”（晋剧），但晋剧的念白至今还保留着晋南方言语音的“蒲白”。晋剧定型后，主要服务于城乡古庙会“为神演戏”及祭祀等宗教活动，后来扩大到节日、庆丰收、商家开业、婚嫁生日等庆典活动中。

随着清代晋商经济的发展，人们对文化生活的要求日益迫切，晋剧这种人们喜闻乐见的戏曲形式也越来越完善。从商家和各村社的自娱自乐，发展到专业班、社林立。而且由于晋商的经济外向性，在各地广设分号，使晋剧也随之流行到外地，尤其是晋商开发较早的西北地区，更是如此。二十世纪前半叶，晋剧流行到石家庄、井陉、张家口、内蒙古、宁夏、甘肃、陕西等地，成为这些地方的主导剧种。清末民初时，连北平、天津这些商埠都有晋剧的一席之地。

晋剧音乐属于梆子腔体系，早期由于男演员“独霸”舞台，使用“F调”，随着“坤角”（女演员）的不断增多，改用“G调”，二十世纪六十年代初，山西省晋剧院青年团曾使用“G#调”。早年晋剧乐队传统定音父亲、法以“马锣”中心音为基准音，即所谓“一锤定音”。当时马锣中心音为“工”字音，即简谱中“3”，而演奏中，“工字马锣”音响同晋剧的“5”和“1”为基本音韵的特色实在格格不入，二十世纪五十年代，人们就改用“六字马锣”，即锣中心音响为简谱中的“5”，这是一次成功的改进。

传统的晋剧乐器总称“九手场面”，寓意“九龙治水”。即“武场”（打击乐）5件：鼓板（捎带鸳鸯板）、马锣、铙钹、铰子（捎带梆子）、小锣（捎带战鼓）;“文场”（丝弦乐）：晋呼胡、晋二股弦（捎带唢呐）、小三弦（捎带唢呐）、晋四股弦等四大件，又称“四手四弦”。呼胡、三弦为中音部，二股弦和四股弦为高八度的高音部，高低音相配，拉弹相和，搭配合理，形成一个音调和谐美丽的小交响乐队，优雅动听。

《晋腔音乐》手抄本录于二十世纪三十年代，那时候的艺人弦乐使用的是传统的“工尺谱”，是一种本土记谱法，以汉字竖直记写。用汉字“上、尺、工、凡、六（合）、五（四）、乙”等同于现代简谱的“1、2、3、4、5、6、7”，在竖记乐谱右旁，标有节奏符号，以“、”表示一拍，以“×”表示小节线及强拍，以“？”表示后半拍起，以“0”表示休止符。打击乐记谱以“打、扎、嘟”等表示鼓板声，以“比”表示鸳鸯板声或击打鼓板边皮声，以“光、当”表示马锣声，以“且、才”表示铙钹声，以“皮”表示铰子声，以“呆、呔”表示小锣声，以“咚、隆”表示鼓声，以“仓”表示马锣铙钹齐奏声等。

晋剧音乐定型以后，丝弦乐伴奏内容主要分唱腔伴奏和曲牌两大部分。内容繁多，流派纷呈，但每个鼓师、琴师都有一本“底册”，记载着他毕生积累的全部乐谱、底号，深藏不露，绝不轻易示人。董光燿当时虽年未届弱冠，但聪颖过人，深知个中秘密。所以每位师傅来教时，他总是和师傅同睡在中院西厅里，每天鞍前马后，伺候得师傅乐呵呵的，摸清师傅乐谱底册所藏时，隔三差五设晚宴犒赏师傅，师傅喝得酩酊大醉时，他就把师傅的底册拿回里院自己卧室，秉烛研墨，誊抄在空账簿上，再原封放回，神不知鬼不觉地誊抄了各位名师的底册，总共抄录了“文武场”乐谱七大本，但后来世事变迁，历经战乱，仅存一本矣。

《晋腔乐谱》

上世纪五十年代，董光燿中学时期的音乐老师、著名音乐家常苏民先生整理出版了《山西梆子音乐》一书，董光燿珍藏之。后来他还珍藏了由张沛、郭少先整理出版的《晋剧音乐》一书，但1965年农村“四清”运动时，西赵村工作队员临县剧团的高志航借《晋剧音乐》阅看，一直没有归还，次年运动结束时，工作队怕群众拦截，在凌晨一点多扛着行李逃走，《晋剧音乐》一书就从此失落。1997年，庆祝香港回归时，平遥古城内年届九旬的老音乐艺人赵永春先生，把自己一生珍藏的晋剧音乐丝弦乐谱，整理成现代简谱，油印成册，笔者有幸受赠一册，一并收藏，以供后人永远纪念前辈成就，继承民族优秀传统文化。