方伊凡

西安美术学院

南齐艺术理论家谢赫在《古画品录》中，总结了画之六法——气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写。这绘画“六法”被北宋画史评论家郭若虚称赞为“六法精论，万古不移”。然距今1500 年的六法，在流传的过程中也被各个时代的学者作了不同的诠释。笔者将从“传移模写”切入分析其今日之意。

“传”的释义是传递，传送，也作名词，有流传之物的意思。“模”，有标准，效法的意思。也作通假字“摹”，临摹，摹仿。谢赫“六法”里的“传移模写”，一般被解释为临摹古人作品，是一种无关“创造性”的活动。但是在具体语境中，这个词也被不同研究者附上了不同的诠释。

一、传移模写——学习方法

各学者在研究六法时，通常认为“传移模写”的侧重点在于学习，临摹古代画家传世之作，学习笔法技巧，融会贯通，最后自立门户。代表学者如张大千，胡佩衡是他的忘年之交，张大千曾对他说过说，“学画中国画应从临摹入手，无论古画，还是今画，只要有可取之处，就应花心思进行临摹学习。这是学习传统技法的不二法门，临摹得像真的一样也不应该沾沾自喜，因为这只是学习的过程而非创作的过程。”他也身体力行，在抗日战争期间花了两年零七个月时间，去往敦煌莫高窟临摹洞内留存下来的佛祖造像。这般不同寻常的写生经历，让他的绘画风格“焕然一新”。他也用色大胆显示出佛像的庄重富贵，线条灵动，人像更具生气。黄宾虹曾言，“画不师古,未有能成家者”，对传移模写提出了方法论要求——“观古名画,必勾其丘壑轮廓,至于设色效法,不甚留意”。从绘画创作的实操角度看，此说法确有一定道理。创作者模仿的过程，便是学习的过程。

二、传移模写——社会手段

朱伯华在《谢赫“六法”之我见》一文中，则对“传移模写”单字的释义进行解读。指出 “传”“移”为名词，“模”“写”为动词，“传”则代指的是经书古籍。南朝文学理论家刘勰所作的《文心雕龙·史传》记载：“原夫载籍之作也，必贯乎百氏，被之千载，表征盛衰，殷鉴兴废，使一代之制， 共日月而长存，王霸之迹，并天地而久大。”而“移”，指的是官方文告。《文心雕龙·檄移》也有言：“移者，易也。移风易俗，令往而民随者也。” 他认为，谢赫所说“传移模写”的本意应当指的是，“明示绘画艺术的历史文化传承和根据国家政策法规移风易俗的社会责任”，其目的在于“用绘画的方式传达历史信息，改造社会，促进社会进步”。

三、传移模写——为圣人作像的范式

学者刘纲纪认为“传移模写”是一种为圣人作像的范式，认为“传移模写”是“魏晋南北朝以至唐代复制名画（或名书）的一种技术”。“传移”就是把贤人的事迹或圣人书中的事迹绘制成画使之流传，“模写”就是依照事物本来的样子绘制。“传移模写”之含义仅为绘制圣贤时要有所规仿，依照圣贤本来的样子绘制。笔者认为此视角太过狭窄，山水，人物，花鸟等等皆可以用六法作评，不止局限于作圣人像。

前文所提及各位研究学者的分析皆未曾脱离“传移模写”的字面意思。六法能流传至今，经久不衰，成为一代代理论家评判画作的标尺，若仅把六法之一的“传移模写”作为学习方法，社会手段和为圣人作像的范式，笔者认为它无资格列入六法之一。《古画品录》卷首有言，“夫画品者，盖众画之优劣也。图绘者，莫不明劝戒、著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”由此观之，他对作品品评的标准是能否起到记录，借鉴，参考的作用，使后人展开画作就能了解时代变迁，世事沉浮。其余五法皆为辅助手段，是起衬托作用的绿叶，“传移模写”才应该是劝服画家要以画代笔，记录当世之事的重要之事。其中缘由为画家所作之意象，不只是简单的造型笔法，还是一种公共符号体系——处在同一文化共同体的人赖以表述自己的世界观、价值观和社会情感的交流媒体。

以史为鉴,可以知兴替。无论是在魏晋南北朝还是二十一世纪，图文皆能用以证史。不过史家大都重视文字大于重视图像画作。在中国古代史学家眼中，文字一直要比图像重要。东汉批评家王充在撰书《论衡》时有言，“古贤之遗文，竹帛之所载粲然，岂徒墙壁之画哉！”虽唐朝绘画理论家张彦远与他看法有些差别，但他在写《历代名画记》时也通篇以文字叙述，未曾使用一张画作。这种研究学问的态度一直在中国学术的历史血脉中延续，使得研究带有非常浓重的理性色彩和学究气息。文字和图像有不同之处，他们在历史上也扮演着不同的角色。有人认为图像的特点就是直观和具体，而文字的特点则是抽象和客观。如果将文字用图像表现出来的话，那么文字所代表的含义就会变得感性。

图像可以证明历史。对于历史学者来说，他们更擅长的是处理文字信息提供的史实资料，而不是从图像中去了解人类的精神和经验。这一点与和艺术家相反。法国的学者丹纳在他所撰写的《艺术哲学》中提到，他曾想以绘画的形式而不是借助文献的形式来撰写法国历史。这种对于图像的相信与执着，使得艺术史得以被更广泛的关注和被研究。德国艺术史学家雅各布·布克哈特曾经说过，“艺术往往被人忽略，人们通过艺术这一重要媒介，更知晓在时代中最隐秘的，最不为人所知的观念，信仰，在所有方式中，这种方式是最值得人信赖的，因为他非刻意而为，而是自然流露。”虽然他这一观点比较激进，但是这也从侧面证明了在艺术领域中“传移模写”具有非常深刻的考古价值。

“传移模写”对图像史研究的发展有重要的贡献。非“汉学家”的外国学者虽对中国绘画理论知之甚少，但是却也提出了图像作为最直观的记录方式能够从不同角度对文字加以补充的观点，这促成了图像研究的发展。德国考古学家米海里司的史学观念为“美术作品有嘴巴，它们自己能主动的向人们倾诉，会让我们去了解它们、说明他们。美术作品在文字书写的传统之外，覆盖了另一个有形象的传统，在这一传统之中有他们特有的运行法则。”而在中央美术学院教授曹义强看来，中国则重视二者之间的对立比较。而早在18 世纪西方在就达成共识，对图像和历史的研究应位于首位，而非执着于比较二者真实性和优劣关系。于现今而言，我们应该向西方学习，重视图像考古，将图像与文字相结合，让图像有效地进入历史研究领域。

当图像进入历史领域之后，很可能会出现图文不符的现象，图像和文字一样都有被杜撰的可能以及流传失真的现象，在传移模写的过程当中，也有可能因为主观因素使画作有悖于史实，但最主要的是，在研究者利用各路资料进行分析是，需要重视对比鉴别真伪。图像和文字之间的比较也展现了文字和图像之间两方的有效性和局限性都是有范围的。尽信书不如无书，在研究时如果不顾图像表达出来的时代特点而一味的用文字材料进行评判极容易造成误读。

虽图像和文字都是研究中重要且有效的证据，但不同的研究者在处理原始材料时往往会因学科立场不同而选择相信不同的证据进行解读。对于艺术史学家而言，他们的主要任务是通过视觉艺术符号的象征含义来阐明无法从文字资料中获得的史实,而不是仅仅将图像作为文字的注脚。图文互相印证，要让历代画家以画代笔记录下来的图像能够最大的发挥作用，就应让后世研究学者认识到传移模写是为了“千载寂寥，披图可鉴”，而非沦为附庸。

传移模写作为六法之一不应仅凭排列位置就认为其重要性列于其他五法之后，而应结合谢赫对画家的要求进行分析，结合现今正发展的图像学、考古学、艺术史等多方面进行思考。众人爱画执着于笔墨技法这固然无错，但终归视角太小。倘若走向极端忽视甚至误读画作目的，无疑是爱毛反裘，本末倒置了。