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一、老子哲学“道”的两个方面——“有”和“无”

老子建立了一个以“道”为核心的哲学体系，并对“道”的性质和特点做了规定，明确“有”“无”是“道”的两个方面。

“无名，天地之始；有名，万物之母。”关于这一句有两种句读法，一：帛书甲乙本的句读法作“无名，天地之始；有名，万物之母。”二：到了宋代王安石、司马光时开始以“无”、“有”处断句。牟宗三先生对此说：“‘无名’就是‘无’；‘有名’就是‘有’……两种读法都可以。”[1]但不管哪种句读法都释“有”“无”义。

另外，“此两者，同出而异名。”“此两者”指的就是“无名”（无）和“有名”（有），此二者同出于“玄”。“有”和“无”异名同出于“玄”，而“玄”又是“道”的别称。罗义俊先生《老子译注》说：“有无异名，同出于道，浑然同一，幽深高远，精微奥妙，‘不可得其形而名之’，故老子乃以玄称之，而玄亦为道的别称。”[2]由是可知“有”和“无”是“道”的统一，是“道”的两个方面。

二、中国古典美学中之“象”——“有”

1.“象”由哲学范畴到美学范畴的转化

“象”作为一个美学范畴，其最初是一个哲学范畴。经过了从老子哲学之“象”到汉朝由哲学向美学过渡之“象”到魏晋南北朝美学之“象”的独化三个时期。

在《老子》一书中关于“象”的论述大都属于哲学范畴，大都从宇宙论及认识论的角度对其论述。在老子哲学中“象”的存在是为了体现“道”，是“道”真实存在的体现。

“道”之为物虽然是恍恍惚惚，无形无著，但绝对不是虚无的，其中包含有“象”，而“象”是真实的存在。反过来说“象”的存在必须要体现“道”。正如叶朗先生所说：“既然万物的本体和生命是‘道’，是‘气’，那么‘象’（物的形状）也就不能脱离‘道’和‘气’。”[3]

在“象”由哲学范畴延伸到美学范畴的过程中，《易传》中关于“象”的论述甚为重要。其突出了“象”这个范畴，并且提出了“立象以尽意”和“观物取象”这两个命题，从而构成了“象”由哲学范畴转化为美学范畴的重要环节。

《易传》《系辞传》中所论述的“象”，在严格意义上来说还不能等同于美学意义上的“象”。但是，比起《老子》所论述的“象”更接近于美学意义上的“象”，其可以通向美学意义上的“象”。《系辞传》中说：

《易》者象也，象也者像也。[4]

在这里其明确肯定了《易》象是对万事万物的写照、模仿，就这一点上来说其与美学中的“象”是相通的，因为绘画美学中的“象”也是对万事万物的模仿和表现。

魏晋南北朝是一个美学自觉的时代，出现了专门的画家、大量的绘画理论和美学著作。这些著作中提出了很多的美学命题和美学范畴。诸如：“意象”“得意忘象”“澄怀味象”“澄怀观道”“气韵生动”“传神写照”等等。也就是在这个时期，“象”作为一个美学范畴完全独立。并且在魏晋玄学的影响下，人们开始关注“象”外的东西，即“象外之象”。这在一定程度上促进了美学意义上“境”的理论的形成。

魏晋南北朝美学的自觉，是在魏晋玄学的启示下发生的。在此背景下，王弼提出了“得意忘象”这个命题，该命题的提出已经不再仅仅限于哲学的范畴，因此其可能对其他门类也产生影响。叶朗先生说：“‘得意忘象’，是王弼提出的一个命题。这是一个哲学命题，也是一个美学命题……”。[5]《易传》中虽然也讲“言”“象”“意”，但还是偏向于宇宙论和认识论，而王弼所讲“言”“象”“意”是在《易传》的基础上，对“立象以尽意”的进一步探讨，这就进一步推动了“象”由哲学范畴向美学范畴的转换。

宗炳所著《画山水序》是我国山水画论的第一篇，其中提出的“澄怀味象”这一美学命题，是对老子之“象”的重大发挥，其把老子所论“道”“象”融化为一个新的美学命题。宗炳在《画山水序》中所说之“象”主要指的是山水形象，山水的形象之所以能够成为审美形象，就是因为其体现着“道”，即“以形媚道”。

2.“象”的美学本质

在宗炳的概念里“象”作为一个美学命题，其本质是为了体现“道”。即以具体形象显现无限的“道”，而在老子哲学里“道”是“有”和“无”的统一，所以“象”的美学本质实际上是以有限的象，来实现对“道”的“有”和“无”的观照，对宇宙的本体和生命的关照。正如叶朗先生所言：“‘象’是‘道’的显现，所以‘味象’同时又是‘观道’。”[6]这是就客体而言。就主体来说，“味象”以“观道”的前提是需要主体“澄怀”，也就是老子所说的“涤除玄鉴”，以空明虚静的精神状态通过自然本身（象）实现对“道”的关照。

“圣人含道暎物，贤者澄怀味象，至于山水，质有而趣灵。”[7]圣人以精神感应万物，贤者以毫无埃滓的胸怀，静观万物。具有灵趣之形质的山水，则可以与人的精神交感。一个自内而外，一个自外而内，两者的方向虽然不同，但实则都是对“道”的观照，对宇宙万物的观照。

宗炳在《画山水序》中关于“象”的美学本质的探索，是对老子美学的继承与发展，其把“象”和“道”融化为一个新的美学命题，要求人们需以空明虚静的精神状态去感受具有灵趣之形质的山水，进而实现对“道”的观照。老子之“道”是“有”和“无”的统一，而宗炳在《画山水序》中似乎只是讲通过有限的“象”（有）进行对“道”的把握，并未论及通过“无”（境）进行对“道”的观照。直到唐代美学家提出“境”这个美学范畴，才从真正意义上完善了通过“有”和“无”“象”和“境”来实现对“道”的观照。

三、中国古典美学中之“境”——无

1.“境”由哲学范畴到美学范畴的转化

在先秦的哲学里，探讨“境”这一概念的实质术语一般是“无”“虚”“意”“象”。老子哲学之“道”具有“有”和“无”双重属性。老子用“恍惚”“象”形容“道”，“道”包括“象”，包括“有”，并且“道”产生“象”和“有”，但只执着于孤立的“象”和“有”，是把握不住“道”的。庄子便继承和发展了这一思想，提出了“象罔”这一命题。“象罔”是有形和无形的统一，是虚与实的结合。吕惠卿在《庄子义》中说：“象则非无，罔则非有。”[8]另外，叶朗先生在《中国美学史大纲》中也引用了宗白华大量的文字来说明老、庄的这种思想对于中国古典美学“意境”的影响。由是可知，“道”“象罔”“意境”是一条思想发展脉络。

魏晋南北朝美学的发展，在一定程度上可以说是一个回到老、庄美学的时代。如果说宗炳“澄怀味象”的美学命题发展了老子“象”（有）的美学思想，那么谢赫“气韵生动”及“取之象外”的美学命题则发展了老子“无”“气”，庄子“象罔”的美学思想。并且谢赫“气韵生动”及“取之象外”的美学命题，就直接引发了唐代美学中“境”这个范畴的产生。而唐代美学家讲的“境”或“象外”不是某种有限的“象”而是突破有限形象的“象”，是一种无限的“象”，是一种虚实结合的“象”。

从老子哲学中的“道”“气”“象”“有”“无”“虚”“实”等范畴，到庄子的“象罔”，到魏晋时期谢赫的“取之象外”，最后到唐代“境”美学命题的出现，构成了一条系统的由哲学范畴到美学范畴“境”的发展脉络。“境”这一美学命题的出现对此后的古典绘画美学及中国传统绘画的影响是巨大的。五代时期，荆浩美学命题“景”的提出，北宋时期郭熙美学命题“远”的提出，以及宋、元、明时期文人画的形成与其绘画理念的形成都与“境”这个美学命题息息相关。

2.“境”的美学本质——“象外之象”

在老子哲学中，“道”是“有”与“无”“虚”与“实”的统一。只有有限的“象”并不能完全把握住“道”。在此基础上,庄子提出了“象罔”这一哲学范畴。“象罔”是有形和无形、虚与实的统一，庄子认为“象罔”能表现“道”。正是在老子与庄子这种思想的影响下，唐代美学家提出了“境”这个美学命题。反过来说“境”的美学本质就是要表现庄子的“象罔”，有形和无形的统一、虚与实的统一；就是要表现老子哲学之“道”。正如叶朗先生所言：“‘意境’不是表现孤立的物象，而是表现虚实结合的‘象’，也就是表现造化自然的气韵生动的图景，表现作为宇宙的本体和生命的道（气）。”[9]

在中国古典美学中，“象”与“境”（“象外之象”）的区别，在于“象”是某种孤立的、有限的形象，而“境”不但包含“象”，还包含“象”以外的象。两者既有区别又有联系，从发展根源上来讲都是由老子哲学之“道”（“有”和“无”）逐渐转化成为美学范畴的；从中国古典美学整个发展史来看，“象”和“境”“有”和“无”的美学命题相互依存，并贯穿于每个时期。