（中国艺术研究院研究生院三年级,北京 100000）

中国绘画与西方绘画之不同固然有思想和环境上的影响，但同时不能忽视的是，不同物质材料也对中国绘画独特性的形成有着重要的影响。可以说围绕中国绘画物质媒材形成的特有绘制方式是中国画区别于西方绘画的重要特征。

中国绘画的媒材中，最容易被人忽视的就是颜料，中国绘画在文人介入之后形成了一种对色彩的轻视，这也影响到了人们对颜料的看法，认为大量使用颜料便会沦为工匠之流。即使在今天，许多学习国画的新手也认为“运墨而五色具”①，有墨即可，色彩和颜料在中国画中的重要性占比不大。可以看到，文人画中的观看机制依然影响着今人对中国画色彩的看法，使得色彩在绘画的创作和观看中备受轻视②，但在文人画以外的民间绘画、宫廷绘画中，色彩依然是重要的表达手法，而颜料的选择和其设色技法是影响其艺术风格形成的重要部分。

随着艺术创作中的材料更替，曾经对于绘画及手工制作来说必不可少的传统颜料在实际的工艺传承、技术发展中，常因为价格昂贵或是着色度的问题被取代。但值得注意的是，传统颜料自身的很多特性是化工颜料所不具备的。那么在现代文物保护机制下我们该如何对中国传统颜料进行保护？本文试以北京法海寺对壁画颜料的展陈为例，探讨这一问题。

一、中国传统颜料

作为中国画的重要媒材之一，中国传统绘画颜料从其物理特性上，可以分为矿物颜料和植物颜料。“矿物颜料是无机性质的有色颜料，是将天然的矿石磨成粉制作而成的，因此矿物颜料不具有透明性，所以覆盖性较强”。[1]但同时，矿物颜料不易上色，需要对胶的使用有精准的把握才能使颜料更好地调和、着色。植物色则是对植物中的色素进行提炼，呈色轻透，但覆盖性不强。“魏晋以前，绘画均以单色矿物色为主，单色植物为辅，经过不断地创造和改进，已能使用矿物色的间色。”[2]其后，为了达到一定的色彩呈现，又出现了矿物色、植物色合用的现象。两种颜料的搭配使用为中国画绘画技法的发展提供了契机，基于两种颜料的设色先后和配色方法上的不同，产生了叠涂、罩染等技法，进而对中国画的艺术风格产生了影响。[3]

中国的壁画艺术历来与宗教密不可分，为了色彩饱和度更高，同时持久度更好，在壁画的绘制中，矿物颜料是创作者的首选。但法海寺壁画的色彩如此浓丽、丰富不仅仅在于矿物颜料（即石色）的使用，还在于植物颜料（即水色）的使用和设色手法的丰富。在法海寺的壁画绘制中，大部分颜料都是用矿物色进行叠涂。其中大面积使用的有朱砂、石绿，还有少部分的雄黄。“但在一些部分位置则是采用了大面积水色分染、晕染的手法来表现，水色与石色之间的交替使用使色块彼此间薄中带厚，厚中见薄……”[4]这种设色手法充分地运用了不同颜料的呈色特点，使得法海寺壁画历经千年，色彩依然饱满，同时最大程度表现了法器、服装等不同器物的不同质感。此外，法海寺大殿 “北壁的主体壁画《帝释梵天图》，表现的是帝、梵等二十尊天礼佛护法的队伍；大殿东西墙壁是两幅大型《赴会图》，描绘了佛、菩萨讲经参禅赴会的场景。”[5]为了更好地表现画面中的神仙世界，金色颜料的使用成为其重要的色彩表达内容。于非闇先生在《中国画颜色研究》一书中提到“金和银不能与其他颜色相配合而产生间色，它们又是民族绘画上必不可少的东西……”[6]在法海寺壁画中大量“甲胄法器、月轮勾边、宝器宝扇璎珞手镯臂钏、衣袍图案等部位”[7]中都使用了金色，并且为了丰富色彩呈现使用了“沥粉贴金”、描金、勾金等技法，这也成为其壁画艺术风格的重要体现。

综上所述，颜料对于法海寺壁画这类文物的艺术风格研究和进一步保护都有重要意义，但目前国内的博物馆以及文物保护单位对颜料的保护和展陈依然处于缺失的状态。

二、博物馆及文保单位在中国传统颜料保护的角色

1.颜料与非遗保护、文物研究密不可分

实际上，传统颜料已经成为一项非物质文化遗产，而在非遗的保护中，对颜料这类材料的关注才刚刚起步。已经有一些博物馆在展览传统工艺的过程中，希望为观众呈现工艺制作的全过程及材料，这不仅是为了更好地保护传统工艺，也是为了让更多人了解到传统工艺的原材料。例如景德镇瓷器博物馆中，除了展示了历代景德镇制瓷使用的高岭土，为瓷器增添色彩的颜料也是其中的重要部分。此外，在近年大热的综艺节目《国家宝藏》中，观众也通过非遗传承人仇庆年对故宫博物院馆藏的《千里江山图》的解读，简单了解到了中国传统颜料的采集和制作，这都是对中国传统颜料的一种保护和传承。但相比较起全国众多的博物馆和文物保护单位，这类关于颜料展陈和宣传的机会依然不够多，内容也不够深入。

北京法海寺作为一座遗址性的文物保护单位，以其寺庙中的壁画著称[8]，在寺庙大殿旁的偏殿中，集中展示了中国传统壁画颜料的原材料，使观者对中国传统壁画颜料有了更深的了解。而在其他在很多的展览中，中国传统颜料都呈现出一种加工成为粉末之后的状态，这使得观者很难想象其原来的物理状态，也很难意识到其加工方法的存在。在多数的博物馆展览空间中，对绘画颜料的关注还是比较少的，这使得普通观众很难感受到使用不同颜料所带来的色彩差异。尤其是壁画的绘制中，色彩的表现力尤为重要。并且在实际的绘制过程中，民间画工对颜料的使用和处理往往会影响到最终的色彩呈现。

2.颜料与文物展陈密不可分

法海寺出于对壁画的保护，在参观人次和照明使用上都有所限制。在隔绝了自然照明的情况下，我们在手电筒灯光下看到的壁画与自然光下看到的是不同，尤其壁画色彩的差别是巨大的，而对颜料的展示能够帮助观者去还原壁画的真实色彩，因此根据自身特点进行的壁画颜料的展示是很重要的。这样的情况在其他遗址性博物馆和文物保护单位中也有出现。针对这类情况，现在很多博物馆都对壁画地进行了复制性的展出，但美术品的复制也依然存在“不可复制”的情况，这种情况下，最好的办法是用复制展出结合原材料的展览来弥补艺术品展陈条件限制带来的缺憾，以便让观者更好理解当时创作者的创作的原境以及原有观者的视觉感受。

针对壁画而言，尽管现有的数字技术可以对壁画进行复制，但壁画本身的物质性“灵韵”无法被简单的图像复制所生产。因此，为观者提供大量真实可感的材料，是提高观者对壁画色彩体验的重要手段。

当然，法海寺对壁画颜料的展览受到展厅面积等原因的限制，仅仅陈列了在中国传统壁画绘制中常用的矿物颜料原石，在展陈上还是比较简单的。那么如何才能更好地将壁画这类文物使用的颜料展示出来？

三、博物馆场域中对中国传统颜料的保护

1.颜料媒材的进一步研究

目前，学界在对绘画材料尤其是颜料的研究集中在敦煌壁画和近代绘画技法的方面。对其他文物的颜料使用关注不多，但实际上，对颜料特性的了解将对理解艺术作品创作有很大帮助。在对文物进行保护、修缮的同时，对其物质材料、原材料的保护也应当被重视。因此，包括绘画，瓷器，古建筑领域在内的颜料研究是各博物馆及文保单位都应重视的一项基础工作。此外，对其相关研究成果的展览也能让更多的参观者关注中国传统绘画的色彩特质，从而为传统颜料技艺的传承和保护提供更多机会。北京市社科课题“京西法海寺壁画色彩数字化与传播研究”就针对法海寺壁画使用的色彩和颜料进行了系统的取样和测试，为确定其在数字化传播中的色彩应用范围打下重要基础。[9]

2.展陈方式上动静结合

值得注意的是，无论是对颜料原材料（多数以矿石为主）的静态陈列，还是以成品颜料的方式陈列，都很难让参观者全方位的了解颜料与其原材料的关系。尤其对于早已经习惯使用管装颜料的观众来说，更加立体的了解颜料从矿石、植物甚至昆虫制成颜料的过程是很有必要的。这一过程也是连接颜料原材料、颜料成品和艺术作品的重要纽带，因此如何生动地向观众展示颜料的加工、设色过程是策展人必须考虑的。近年来，影像、VR，AR技术在不少展览中都有大量的使用，数字化和现实体验模型的结合是让这类展览更具生动性和趣味性的重要方式。

近年来，随着清宫剧和文物类节目的热播，传统色彩、传统颜料也为人们所熟知，但这种热度很快就消散了，传统颜料的实际传承和保护依然难以为继。因此保护传统颜料绝不能只靠一时的网络热度，各地博物馆和文保单位在其中都需要承担重要角色。利用这些机构的资源优势，将传统颜料与文物保护机制更好地结合，不仅有利于以强化传统颜料传承的可行性，对转型中的博物馆及文保单位来说，也是其完善自身功能，增加开放性和包容性的机会。

注释：

①[唐]张彦远.《历代名画记》.《论画体工用拓写论用墨》,于安澜编著,张自然校定,河南大学出版社,2015年版,第34页.“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而彩。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”.

②牛克誠.《色彩的中国绘画》.湖南美术出版社,2002年，4页，王幼平《读<色彩的中国绘画>》,“……这些绘画史著作……对于中国绘画及中国绘画史的基本认识，则差不多是完全一致的，那就是，中国绘画的核心是’笔墨’：中国绘画史时“水墨”的历史。在这些著作中，虽然也曾涉及许多色彩画家及作品，但它们实际上是作为“笔墨”或 “水墨”这条主线的衬托而出现的。”.