（云南艺术学院戏剧学院 650500）

自1941年万氏兄弟制作《铁扇公主》开创中国民族动画的先河以来，民族民间故事题材动画一直都是中国动画的重要部分。近年来，《大圣归来》与《哪吒之魔童降世》的大热，满足了人们对“国漫之光”的期待，同时也呈现出民族民间故事题材动画的新倾向，将民族民间故事题材动画这一课题的研究推向又一次的热潮。在学术领域，研究民族民间故事题材动画创作已有一定基础。但现有研究大部分偏重于民俗学角度，或偏重动画片呈现上的美术技巧、声画技巧，或偏重于动画的产业生态等方面，而从“编剧”角度切入的几乎是空白。从实践上看，民族民间故事题材动画已经出现了很多具体作品。基于这些创作实践，我们能总结出一些经验，但想要从根本上理清民族民间故事题材动画的问题和方向，我们还需要从进行一些基础性研究。

一、民族民间故事题材动画在新时代面临的挑战

民族民间故事起源于远古人类对自身生命问题的想像，在文字出现以前，主要以口头传播为主要传播方式。出于对听者的考虑，为了让听众留下深刻印象，民族民间故事往往采用简单、线性的叙事结构和逻辑。这不是哪一个国家和民族特有的，而是各国的民间故事体现出的一般性特点。从叙事结构特征上看，符合故事的开端、发展、结局这样“三段式”的叙事结构特征，且都偏重于故事线的展开，而不太在意细腻的心理描写。动画的主要受众为儿童。出于对儿童的智力程度有限的考虑，动画片一般也采用了简单、线性的故事结构，便于儿童对作品的理解。从主题上的价值观引导层面来说，民族民间故事往往宣扬先民在善与恶之间体现的力量、勇敢、智慧等等人性特点；而动画自带“寓教于乐”的属性，也往往需要以故事来讲述某个道理。这都说明民间故事与动画二者的联姻具有先天条件。因此不难理解我国在上世纪集中涌现了出一批民族民间故事题材动画的作品。

但在新时代背景下，这些几十年前对民间资源的挖掘和体现，已经不能满足现代观众的需求。最典型的是孙悟空的故事，随着社会形势的变化、价值观的变化以及动画技术的进步，几代人从不同角度都进行了创作和再创作。一方面，我们需要原汁原味的传承；另一方面，我们也需要个性的再创作。这两种审美的需要都是值得被注意被尊重的。甚至从某种层面上说，对民族民间故事的再创作也是对民族民间故事的一种传承。有人评论《哪吒》这类作品是对民间故事的“贴皮”，即动画作品贴了民间故事的IP，而作品内核已与原故事大相径庭。但我们还要看到事情的另一面，即动画作品也把落满厚尘的民间故事从历史深处请将出来，带动大家为了看懂动画而恶补民间故事的课。试问，有多少人是因为看了《哪吒之魔童降世》而重温《哪吒闹海》这一故事？用现在的话术来说，民族民间故事题材动画为民族民间故事原文本的阅读量进行了引流。

民族民间故事的当代讲述一般有三种形式：改编、重写、贴皮。但问题并不在于采用哪种形式，因为不管哪一种，都将是不同于原文本的。问题在于，选择了改编也好，重写也好，贴皮也好，如何能在选好的创作方向上，打造出真正的属于艺术作品本身的魅力，独属于动画的魅力。民族民间故事题材动画的魅力，一部分生根于民族民间故事原文本，另一部分则是动画这一艺术形式的独有。“哪吒”题材的动画创作可以说明这个问题。《哪吒之魔童降世》上映之前，已有一部相同题材的动画问世，名为《我是哪吒》。前者爆红之后，后者又再次被挖出来蹭热点。但二者对比之下，反而让《我是哪吒》的口碑更低，根本原因还是在于作品本身缺乏过硬的质量保证。可见，相同题材、相同的故事原文本并不能完全决定作品的成败，如何讲好故事和讲什么故事是同样重要的，在影响动画作品成败上甚至更为关键。

创作实践证明，民族民间故事如能与动画完美结合，对二者的未来发展都是双赢，那么，梳理民族民间故事资源，总结再创作经验，是研究者应当自觉承担的责任。纵观全国，民族民间故事资源最丰富的地区莫过于少数民族聚集之地，如云南、广西、贵州等省，流传着多种多样的民间故事，并且，已经创作出一批以民族民间故事为题材的动画作品。如《泼水节的传说》《百鸟衣》《火把节的传说》《雕龙记》《牧童与公主》《蝴蝶泉》《火童》等，涉及了彝族、白族、壮族、苗族、傣族、哈尼族等诸多民族的民间故事。基于编剧视角，这些作品有哪些可供研究总结的经验？下面便以《火童》为例，进入到民族民间故事原文本与动画剧本的内部，剖析民族民间故事题材动画的编剧技巧。

二、《阿扎》与《火童》的差异分析

《火童》为上海美术电影制片厂于1984年出品的剪纸动画，改编于哈尼族民间故事《阿扎取火种》，美术设计师为云南现代重彩画派的创始人之一的刘绍荟先生。该片独具云南民族风格的重彩画设计获得了第五届中国电影金鸡奖最佳美术片奖、首届广岛国际动画电影节一等奖。目前流传在各网络平台、民间故事介绍性书籍等载体上的关于“火童”的故事，最普及的版本以“阿扎从小就没有阿爸”为开头，粗线条讲述了阿扎不畏艰难取回火种的经历。而详细版本，则是收录于《云南民族民间故事选》（中国作家协会昆明分会编，云南人民出版社1960年出版），由李荣光搜集整理的版本，名为《阿扎》。这个版本非常详细、细腻的讲述了阿扎取火种的细节。我们以这一版本作为“原始”版本进行对照。

（一）重要情节节点的变化

从《阿扎》到《火童》，最大的不同就在于对故事情节的重新编排。

首先看第一个段落。二者并没有很大的差异。原文本是用第三人称在讲述，动画文本也采用了对应的“画外音”，简单交代了哈尼族原始的居住状况：在天下没有火的时候，人们生活在黑暗里，瘟疫流行，灾害不断，采来的野果生吃，打来的兽肉生嚼。

但在悬念上，二者有细微的差别。《阿扎》的提问是：“火种是谁送来的？”《火童》的提问是：“谁能去取回火种？”后者明显更强调了“向外寻找”这个动作，暗合了“历险记”的创作结构。

明扎出发，踏上寻父之路后，二者的差异非常明显。《阿扎》在讲述明扎路上遭遇时，只涉及了美女和白鹿两个角色，而《火童》的创作者更想基于“历险记”的结构来讲故事，想呈现阿扎一步一步的“闯关”过程。于是相继安排了老树根、冰雪峡谷的女人、羚羊等来给阿扎设“卡”。而且，这三个人物都是在被阿扎解除魔法后，给予了他极大帮助。阿扎从石屋取得神弓在树林里练习时，猴子在一旁调皮捣蛋的场景是片中唯一一个温馨又欢乐的场景。这个场景的编排为全剧增添一笔亮色，同时也是为了映衬后面的“历险”。这样欲抑先扬的手法，是“历险记”常用的节奏模式。

另外，从羚羊少女在《火童》中的表现来看，创作者也试图由此给影片引入一些“爱情”的元素。在《阿扎》中，给阿扎带路的是一头白鹿，而阿扎帮白鹿从魔怪那里取回心后，白鹿便飞走了。阿扎与魔怪生死搏斗的一刻，是阿爸变成烟雾救了他。而在《火童》中，给阿扎带路的是一只羚羊。阿扎用葫芦里的家乡水帮她解除了魔法，羚羊变回自己天神女儿的真身。阿扎找到阿爸后，阿爸交待了几句便变成烟雾飞走，是这只羚羊便一直陪他战斗到最后，直到把变成火种的阿扎送回家乡。可见，创作者在《火童》中特意削弱了阿爸对阿扎的帮助，而把羚羊少女的作用加强到极致。羚羊少女称呼阿扎为“我的好哥哥”，体现了影片若有如无想要表达的男女之爱。

（二）人物形象上的变化

人物形象的变化主要体现在故事的第二个段落，即从主角明扎登场亮相到他决意出发这个过程。

《阿扎》强调了主角“一年又一年”过着没有父亲的清苦生活，直到十八岁。《火童》省去了这一过程。接着，在引出“父亲”这个话题、表现阿扎决定出发寻找火种的过程上，两者出现很大的差异。这个差异直接关涉到故事主旨的体现。

《阿扎》中，阿妈主动向阿扎提起的取火种一事，但她不愿意阿扎步父亲之后尘。当她看到阿扎的决心时，阿妈却用自尽这样决绝的方式让阿扎不要回头。

《火童》中，阿爸遗留下的一只刀鞘引起了母子的话题。明扎要去寻找父亲，取回火种。阿妈强烈反对，坚决的拒绝了他。明扎不死心，找到村里的如摩请教取火种的办法。如摩指引他取到金弓弩，离开家乡。

在前者的叙述里，母亲的形象非常决绝，甚至有一种壮士断腕的悲壮，而阿波只做了简单的“指导”；在后者的叙述里，母亲的作用退后，阿扎与如摩的互动更多，在阿扎出门取火种一事上，如摩起了更大的推动作用。这样的改动，涉及了主要人物形象的调整。在原文本里，阿妈的作用很大，形象极为刚烈；而在动画文本里，阿妈成了配角，她用默默无言的爱来支持着儿子。

这一段还有一个细节处理的差异。《阿扎》里，竹片刀是阿妈赠予，而《火童》里则改成了竹片刀是阿爸的遗物，且在阿扎到了山洞时，正是凭借地上遗留着的刀鞘，确认了竹片刀的归属，从而确认了阿爸的身份。这个小道具的使用关系到人物形象上的区别。前者加强的是阿扎与阿妈的连接；后者强调的是阿扎对阿爸志愿的承续，更是“子承父志”这一概念具象化的象征物。

三、民族民间故事进行当代讲述的编剧技巧

从《哪吒之魔童降世》的大火可以看出，“我命由我不由天”的主题表达是让该片能引起受众极大共鸣的根本原因，是这样的一种精神、一种气概征服了观众。观众并不在意此哪吒是不是彼哪吒，不在乎哪吒在多少程度上沿袭了民间故事里的哪吒形象。影片播映后，有观众进行了专业详细的“科普”，来解释《哪吒之魔童降世》里涉及的故事原型，实现了本文在篇首所言动画为民间故事原文本引流。但对民间故事原文本不知不解的观众，丝毫没有欣赏动画片上的障碍。这无疑说明，动画作为另一种艺术形式，有其自身的叙事规律和逻辑。

民族民间故事可能是不完整的，甚至是零散的。哈尼族关于火的传说故事，也不仅仅只有阿扎取火这一个版本。《火童》导演王柏荣选择了《阿扎》来改编，其主要缘由应该是这个版本比较完整，故事情节性很强，人物形象比较鲜明，且在哈尼族流传很广，具有哈尼族自身典型的民族特点。

那么，这应该是《阿扎》在进行当代讲述时需要保留和强调的方面。从形式上看，《火童》的民族特色非常鲜明，如重彩画的基调，线条、人物造型等方面，都极具民族风格。但从编剧角度来看，人物形象上的再创作还有很多可以探讨的空间。

人物形象直接关涉到作品价值观的指向。在民族民间故事中，为了凸显传奇色彩，往往会出现各类“神力”，以“神力”来解决主人公的困局。但在当代的语境中，人的不断自我突破才具有现代意义，能够体现充满吸引力的现代价值内涵。《阿扎》具备“历险记”闯关模式的基础，在再创作时应该明确每一关的难点，以及阿扎的闯关的详细过程。而阿扎之所以能步步为营，是阿扎个人的品性，个人努力成长的结果，绝不是简简单单用神奇的金弓弩和葫芦里的水能快速解决的。阿扎闯关越难，他的品性就能越突出，这个人物就能更丰满。

《阿扎》中符合当代审美心理的，可以是明扎与父亲之情，明扎与羚羊女孩之情。塑造人物，就是在“感情”上做文章，而不是在“事情”上做文章。促使明扎出门历险取火的原因，一是想救回父亲，二是为了乡亲们的幸福。在很多动画作品中，动机单纯的人物便于儿童的理解，但在现代的动画行业样态里，动画已经不仅仅是给小孩看的作品，一个单薄的人物引起的只是单薄的解读，而有丰厚内涵的人物，既适合孩子从单一角度进行解读，也更受成年人的欢迎。明扎不是单纯的为了自己想见父亲的私心，也不是崇高的为了集体。正是这样公、私交织的内心动机，让这个人物形象有更多的塑造余地。而这样的人物，才是更符合现代审美心理的。一个人物内心动机越复杂，这个人物形象就越耐人寻味。不管是个人还是集体，不管选择在哪个角度去用力，都可成为一部佳作。

《宝莲灯》里的沉香、《大圣归来》里的孙悟空、《哪吒之魔童降世》里的哪吒等民间故事里的人物形象已在动画创作领域得到重视和开发。但我国民间故事宝库里，还蕴藏着更多可待挖掘的形象资源。“火童”明扎就是这样一位“宝藏男孩”。他兼具沉香式的“救母”意志，又暗含孙悟空和哪吒“自我成长”的价值。自我成长、自我价值的追寻，是人性最深处的向往，是超越国家与种族的。民间故事在当代的讲述，须根据这个时代的审美需求提炼出更富有时代精神的主题，才能更广泛的引起观众的心灵共鸣。