谢福源

引 言

在2004年北京现代音乐节期间的个人独奏音乐会上，笔者第一次看到了作曲家高平现场演奏自己作品的演出。在那场音乐会上，高平以其高超的琴艺技惊四座。尤其是他自己创作的压轴曲目——为弹唱钢琴家而作的《苏联情歌两首》中独特的弹唱表演让人叹为观止。全场观众报以热烈的掌声和发自肺腑的欢呼声，这种情景在中国现代音乐的演出现场是很少见到的(1)谢福源：《“读后感”式的写作——评高平〈残余的探戈〉的创作》，《人民音乐》，2014年，第12期。。自那以后，高平就以钢琴家与作曲家的双重身份出现在人们的视野当中。

或许由于自身是钢琴家的原因，高平的创作中和钢琴有关的作品占据了较大的比重。在这些作品中有一部分是专门为弹唱钢琴而作的，即钢琴家在演奏钢琴的同时还要“唱”。这种“唱”不同于艺术歌曲中的歌唱方式，其中包含了美声、口哨声、呼气声、念白声、喊叫声等多种有音高或无音高的发声方式。作曲家将这种自弹自“唱”的方式称之为“钢琴歌者”(vocalizing pianist)，后面他又将这种类型的作品统称为“弹唱钢琴”。这类作品属于他的作品中富有灵性的类型，具有较高的艺术价值。迄今为止，高平一共创作了五部“钢琴弹唱”作品，按时间顺序分别是：《苏联情歌两首》(2003年)、《匿吻》(含四个乐章“匿吻”“煤灰”“萧萧”“一天一个世界”，2005—2006年)、《也许——葬歌》(2009年)、《四不像》第三乐章(2012年)、《白日梦》(2019年)。本文的目的是总结高平“弹唱钢琴”作品中的独到艺术特征。

一、钢琴音乐表演形式的拓展

高平的第一部“钢琴弹唱”作品是《苏联情歌两首》，创作于2003年。作曲家选取了两首在中国脍炙人口的苏联歌曲《莫斯科郊外的晚上》《喀秋莎》作为素材来进行创作。在谈及这部作品时，高平说：“演奏者在演奏中的种种怪僻，常常让我感到好奇。我自身也难说没有一点影响弹奏的陋习。不过，我想如果这些动作或杂声是自然、下意识的流露，或也有其存在的意义。很难想象古尔德(Glenn Gould)演奏时若全然改正令录音师头疼的哼唱会是什么样子。其实为弹唱钢琴家而作的《苏联情歌两首》的创作灵感得益于观看古尔德的演奏录影带，以及聆听钢琴家、作曲家费德里克·热夫斯基(Frederic Rzewski)演奏他的作品《路》(TheRoad)。作品本是自娱之物，但当我完成并自己演奏的时候，感觉它的剧场性似乎需要听众的参与。”(2)见高平为《苏联情歌两首》所撰写的乐曲说明。见徐婷婷《“跨界”钢琴作品——高平〈为弹唱钢琴而作的苏联情歌两首〉》，《音乐创作》，2015年，第5期。

古尔德的表演形式与热夫斯基的音乐作品对高平的“弹唱钢琴”作品的创作影响很大，尤其是后者。生于1938年的波兰裔美国作曲家热夫斯基是一位集钢琴家与作曲家于一身的音乐家。他在创作中经常融合多种音乐风格，音乐作品中有着高深的演奏技术与丰富的音乐内涵。热夫斯基喜欢引用广为人知的美国民间歌曲，并把传统古典音乐作曲技法与现代创作手法糅合起来，构成复杂的乐曲。在他的作品中经常可以见到古典、蓝调爵士、即兴等多种音乐风格的混合，在作品中还使用了非常规的钢琴演奏方法如手臂压奏等(3)肖子茗：《热夫斯基〈北美叙事曲〉的创作特征与演奏分析》，山东艺术学院硕士学位论文，2019年，第1页。。高平所提到的热夫斯基的《路》中就包含了大量的口哨声和钢琴的特殊发声方式。《苏联情歌两首》的创作风格与热夫斯基的风格类似，如歌曲引用、现代性变奏、风格的混合、非常规演奏法、口哨声等等。在《喀秋莎》中还融入了肖斯塔科维奇《第十交响曲》中第二乐章谐谑曲的动机以及肖氏本人曾经引用过的20世纪20年代盛行于世的美国小调《鸳鸯茶》(Tea for Two)的曲调。这使得该曲具有了“复风格”的特征，同时也借此表达高平对肖斯塔科维奇的敬意。

早期的人声与钢琴的合作是以声乐伴奏的形式呈现出来的，钢琴与声乐部分的地位是不平等的。随着艺术歌曲这一体裁的出现，钢琴由从属的伴奏地位提升到合作者的地位。在艺术歌曲的钢琴部分中细腻的和声进行、精美的织体写作、精妙的复调技法等都使得乐曲艺术程度得到了质的提升。相比艺术歌曲，在高平的“弹唱钢琴”作品中，人声与钢琴部分的关系更加复杂多变。其实“边弹边唱”这种表演形式早已有之。高平的“弹唱钢琴”作品中人声与钢琴的关系却不同于传统的“边弹边唱”的表演形式，它不局限于演唱歌词而是有多种发声方式，并且与钢琴之间是平等的关系。

高平“弹唱钢琴”作品中的人声可以分为有音高的和无音高的两种形式。第一种有音高的形式包括常规的歌词演唱、哼唱与口哨声，通常会“演唱”旋律。例如在《苏联情歌两首》中则是用的哼鸣声、“啦”声和口哨声来演唱引用歌曲的旋律。他的第二部“弹唱钢琴”作品《匿吻》的第三乐章《萧萧》与第三部弹唱作品《也许——葬歌》其实就是两首艺术歌曲，里面人声就是带歌词的演唱。而无音高的发声方式有很多种，有的甚至类似于“口技”，例如方言念白、无意义的呓语、咳嗽声、喊叫声、呼吸声……这些没有音高的发声方式与钢琴的结合产生了极具戏剧化的效果。例如在《匿吻》第二乐章《煤灰》中，作曲家使用了人的咳嗽声(谱例1)。如谱例1所示，第一小节钢琴部分就是由10个音叠置构成的块状和弦，音响效果嘈杂而紧张。人声部分是念白“来喽”与猛烈的咳嗽声的交替，把黑暗的矿井中工人们忙碌的场面展现在听众的面前。

谱例1.《煤灰》第二个插部(C)的前4小节

在《白日梦》的《祈风》乐章人声不断重复着“风来了”这三个字，作曲家自己解释道这是一段“三字经”，祈求北京赶紧起风驱散雾霾。在《匿吻》最后一个乐章《一天一个世界》中，作曲家在C部分用四川话喊出“要得-要得-要得-要得”(谱例2)。在《白日梦》的第四乐章《失机Blues》中，使用四川话“唱”出了：“我的手机哟，你有点旧，有点脏……”每次听到方言出场的时候都让人忍俊不禁、会心一笑。

谱例2.《一天一个世界》C部分五度循环低音与非常规人声的结合

在充分开发人声的同时，高平还努力开发钢琴演奏的可能性，获得新的音色效果。例如在《萧萧》中，钢琴声部的固定低音(A-G-B-E)是由表演者用手指拨动钢琴的琴弦发声的。延音踏板的使用使其具有了“余音绕梁”的音响效果(谱例3)，成为了全曲的和声背景。在《两首苏联情歌》和《一天一个世界》中运用了猛烈的敲击钢琴和琴板的声音，起到了打击乐的功能。

谱例3.《萧萧》G宫系统的四个固定低音

总之“人声器乐化”与“钢琴多功能化”(4)“钢琴多功能化”这一概念来自笔者2020年2月6日对高平的非正式采访。已经成为了高平“弹唱钢琴”作品中一个标志性的艺术特征。正如高平自己所说，他喜欢激发表演者的潜能，拓展钢琴音乐边界，注入演奏者本人的气息。另一方面对于钢琴演奏者的要求也大为提高，因此他的大部分“弹唱钢琴”作品都是由作曲家自己首演的。

二、强烈的戏剧性

高平本人将这种“弹唱钢琴”的形式称之为“钢琴剧场”(5)“钢琴剧场”这一概念来自笔者2020年2月6日对高平的非正式采访。，这个概念包含多重含义在其中：一是前文所述的音乐表演形式，相对于传统的钢琴独奏形式其表现力与包容性大为扩展，能够容纳更多的戏剧性内容；二是高平的“弹唱钢琴”音乐本身具有较强的叙事性；三是戏剧化的表演现场。

高平的五部“弹唱钢琴”作品都是有标题的，具有典型的标题音乐特征。第一部《苏联情歌两首》虽然有标题，但其音乐内容与形式更偏向于无标题的纯音乐。作曲家通过对耳熟能详的歌曲的性格变奏改变了歌曲给人们留下的固有印象，在与其发生对比后产生了戏剧性，给人带来一种新鲜刺激的审美体验。

第二部作品《匿吻》一共含有四个乐章。第一乐章《匿吻》是一首私密、不安、焦虑的小夜曲(6)见高平为《匿吻》所撰写的乐曲说明，该乐谱未正式出版，笔者所用乐谱为作曲家高平提供。；第二乐章《煤灰》是一首阴郁、愤怒的作品，如同来自不见天日黑色煤井下的声音，反映了作曲家对社会现实问题的思考。在这两个乐章中作曲家都使用了无调性音乐创作手法。除了钢琴声部大量的不协和音响外，作曲家在第一乐章《匿吻》中使用了很重的“呼吸声”，在《煤灰》中使用了无意义的呓语和剧烈的咳嗽声，生动地表现了标题所含的内容，并增强了音乐的戏剧性。第三乐章《萧萧》的创作灵感来自于沈从文的同名短篇小说。这篇小说描述了湘西一位童养媳萧萧被长工花狗诱惑失身，花狗逃跑，后因萧萧产下的是一个男婴，最终免于族规的处罚生活复归平静的故事。有趣的是，这部作品采用的是有调性的艺术歌曲创作范式，歌词来自于小说中的一首诗歌，情绪统一，戏剧性较前两首稍弱。作曲家认为这首作品就像一支山歌，质朴而又有点无奈(7)同注⑥。。第四乐章《一天一个世界》具有幻想曲的气质，是整部作品中戏剧性最强的一首。作曲家在谈到这首作品时说道：“是滑稽的、莫名其妙的、荒诞的，各式各样的嬉笑怒骂般的音乐以炫目的速度飞过，而曲终剩下的却是一段伤感小调，断断续续，寂寞冷清，渐渐消失在黑夜中。”(8)见高平为《匿吻》所撰写的乐曲说明。在演奏形式上，钢琴家不仅自弹自唱，还吹打喊叫；在作曲手法上采用了“复风格”的创作手法，多种风格混合在同一首乐曲中，具有强烈的戏剧色彩。

第五部作品《白日梦》是高平所有“弹唱钢琴”作品中戏剧性最为强烈的一部。正如作品的标题“白日梦”所提示的，这六个乐章分别描述了作曲家小时候练琴时偶尔走神所想的内容，是一部随性、诙谐的作品。第一乐章《暮光》，用一种钢琴点描织体(9)“钢琴点描”这一概念来自笔者2020年2月6日对高平的非正式采访。描写了傍晚时分阳光散落的景色；第二乐章《无词歌》，节奏和音高自由，织体流动，生动地表现了作曲家在做白日梦时的无意识状况；第三乐章《舞1》与第五乐章《舞2》用混合复拍子不同节奏类型的转换描写了作曲家练琴时机械感和孤独感的交织；第四乐章《失机Blues》与第六乐章《祈风》的戏剧性最为强烈，前者在钢琴独特音响的配合下用四川话“唱”出了丢失手机的失落心情，后者则在作品中加入了大量的“风来了”三个字，变成了一部有趣的“三字经”，期盼起风扫除雾霾的心情跃然琴上。

对于高平的“弹唱作品”来说，听录音和去现场看音乐会是两种完全不同的审美感受。高平想要打破传统音乐会僵化的仪式感，减弱演奏者与观众的隔阂。在现场演出过程中，尤其是“讲演”音乐会中高平都会介绍自己的作品，让观众能够更加深入地了解和欣赏作品。兴致所至，高平还会展现他的另外一个绝技——即兴演奏。他经常会根据现场观众所给的动机当场即兴演奏，音乐充满了灵性和趣味，正如高平自己所说，“即兴”是音乐最本质的东西。他的这种做法让观众有了很强烈的参与感，使得音乐会本身具有了情景化和剧场性。在视觉媒介高度发达的今天，人们更偏爱视觉与听觉相结合的影像艺术。古典音乐的听众越来越少，现代音乐的喜好者则更少，除了一些专业人士和个别的发烧友以外乏人问津。然而高平的“弹唱钢琴”音乐就如同现代音乐中一股清流，吸引了一大批音乐爱好者。笔者曾经观看过几次高平的音乐会，观众无不爆发出热烈的掌声和叫好声，明显感觉在场观众都为高平的音乐和他的才情所感动，在审美上得到了深层次的满足，这在模式化的现代音乐会现场是不太常见的。

三、不拘一格的音乐语言

高平的“弹唱钢琴”作品有着强烈的个人风格，很难将其归入哪一个音乐流派。他的钢琴弹唱作品中使用了众多风格各异的作曲技法，而所有的这一切都是为了音乐所要表现的内容服务的。

(一)精妙的变奏手法(有调性的)

在《两首苏联情歌》中引用了苏联歌曲《莫斯科郊外的晚上》和《喀秋莎》的旋律素材。作曲家将这些歌曲素材进行了多声部的变奏发展，相比单旋律的歌曲原型，其音乐内容更加丰富和深刻。

表1.《莫斯科郊外的晚上》的曲式图示

曲式引子主题变奏一变奏二变奏三尾声小节数1—45—1213—1920—2829—3940—45变奏手法材料来自于歌曲的前5个音人声演唱旋律,钢琴伴奏钢琴与人声交叉演奏旋律钢琴的独自展开人声与钢琴为卡农织体形态以口哨声结束调性bb-#c-gaaa-be-b-gAa

如表1所示，《莫斯科郊外的晚上》是由主题与三个变奏组合而成的变奏曲式。引子的材料来自于歌曲的前五个音(谱例4)，以三声部的卡农呈现，从低到高为bb-#c-g：多重调性。

谱例4.《莫斯科郊外的晚上》的引子部分

变奏二中的调性、和声与织体的变化是全曲最大的，整个变奏二是钢琴独奏，人声没有参与。在变奏一的开放结束后出现了紧收的引子材料，随后展开了歌曲中第二句的旋律材料。旋律先在右手然后转到了左手，和声进行为平行三和弦的进行，结束在类似于引子部分的多重调性卡农织体上。

谱例5.《莫斯科郊外的晚上》变奏二的前4小节

第二首《喀秋莎》也是一首变奏曲，速度为快板。整首乐曲很有气势，与第一首乐曲的抒情风格形成了鲜明的对比。

表2.《喀秋莎》的曲式图示

曲式与小节数材料变奏手法与发展手法调性引子(1—2)谐谑曲动机原样引用a变奏一(3—12)喀秋莎钢琴谐谑曲动机,人声唱喀秋莎a变奏二(13—20)喀秋莎人声为喀秋莎,钢琴织体变奏a变奏三(21—28)喀秋莎喀秋莎旋律变形,钢琴独自演奏a变奏四(29—36)喀秋莎用口哨吹喀秋莎,钢琴织体变奏a展开部一(37—50)谐谑曲动机+喀秋莎喀秋莎后半句部分旋律与谐谑曲动机的纵向联合模进化展开展开部二(51—59)鸳鸯茶+谐谑曲动机鸳鸯茶旋律(口哨)与谐谑曲动机横向拼贴模进化展开离调模进展开部三(60—78)谐谑曲动机+喀秋莎喀秋莎后半句部分旋律与谐谑曲动机的纵向联合模进化展开d变奏五(70—92)喀秋莎速度变为急板,织体变奏c

如表2所示，《喀秋莎》的结构规模要大于《莫斯科郊外的晚上》，其素材也比第一首要多，除了5次变奏以外，在中间部分还出现了一个很大的展开部分。因此其音响的复杂程度和思想内容的深度是远远高于《莫斯科郊外的晚上》的。这首作品中有三个引用的材料，分别是《喀秋莎》的曲调、肖斯塔科维奇《第十交响曲》谐谑曲乐章中的动机和美国小调《鸳鸯茶》的旋律片段。这三个引用材料之间在旋律形态上有着内在的联系(谱例6)。如谐谑曲动机的三个音与《喀秋莎》的旋律中的最开始的三音组是相同的，喀秋莎原曲的结尾句中(F-D-E)的局部化身为《鸳鸯茶》的开头。不同材料间的内在联系为乐曲的统一性打下了坚实的基础。

谱例6.《喀秋莎》中三个引用材料的比较

这首乐曲构思最为巧妙是其展开部，将上述三个引用材料无缝连接在一起。展开部分又可以分为三个部分：第一部分是将《喀秋莎》旋律中后两小节的素材与谐谑曲动机以纵向拼贴的方式结合在一起同时展开(谱例7)；第二部分是将《鸳鸯茶》的旋律与谐谑曲动机放在一起以同样的组合方式进行展开(谱例8)。

这些独特的展开手法增强了该部分的动力性，也使得整体曲式结构符合了三部再现原则，即呈示——展开——再现。

谱例7.《喀秋莎》展开段中的第一部分片段

谱例8.《喀秋莎》展开段中的第二部分片段

纵观《两首苏联情歌的》的整体创作，其手法是以传统的变奏手法为主，再加上了后现代主义常用的“拼贴”技术。当然这种拼贴都是建立在材料互相有关联的基础之上的。与此同时，第一曲的结束是a小调，第二曲恰好又是以a小调开始，两首乐曲在调性上贯连在一起，因而整部作品的整体感更加强烈。

(二)艺术歌曲创作范式(调性音乐)

艺术歌曲是一种结构短小、歌词精美，旋律和伴奏具有高度艺术性的声乐作品(10)钱亦平、王丹丹：《西方音乐体裁及形式的演进》(修订版)，上海：上海音乐学院出版社，2017年，第202页。。“艺术性”是艺术歌曲的核心特点：它要求歌词具有较高的文学水准，一般都是来自大文学家的诗词；歌曲的旋律优美动听，与歌词的意境相互吻合；钢琴(器乐)部分不只是伴奏，而是具有较为独立的地位。高平的“弹唱钢琴”作品中有两首乐曲是采用艺术歌曲的创作范式来创作的。这两首乐曲都是有歌词的，第一首是《匿吻》中的第三乐章《萧萧》，其歌词来自于沈从文的同名短篇小说中的一首极具湘西地方特色的民谣。另外一首是《也许——葬歌》，其歌词来自闻一多为其早逝的女儿所写的同名诗歌。

《萧萧》这首作品较为简短，其曲式结构为带变化重复的单二部并列曲式(A-B-A’-B)。A段演唱的是小说里的歌词：“娇家门前一重坡，别人走少郎走多，铁打草鞋穿烂了，不是为哥为哪个。”B段人声部分则是运用了拟声词(yi-ye)，两段形成了鲜明的对比。串联起这两段的则是钢琴声部的固定低音A-G-B-E(见谱例3)，成为了全曲的和声背景。A-G-B-E这四个音级是G宫系统五声音阶里面的音级，演唱的旋律也是来自同一个五声音阶，最后结束在E音上，构成了E羽调式。在五声音阶的基础上还加入了经过性的变徵音级，使得旋律具有了雅乐的特性。相比A段优美的旋律，B段的人声部分更像是带有音高的口技表演。值得注意的是，A段重复的时候在拨奏固定低音的同时还在高声部加入了一条对位旋律，与声乐部分形成了节奏上的互补关系。其调性是游移不定的，与人声部分稳定的调性形成了对比，进一步增强了作品的音响张力。缓慢的速度、固定低音背景、不带卷舌的四川话、雅乐特性的旋律、带有音高的口技表演等各种技术手段的组合让乐曲的整体音响具有极强的画面感，将小说中落后和质朴同存的湘西底层平凡民众的生存状态表现了出来。

《也许——葬歌》这首弹唱作品创作于2009年，比《萧萧》的创作时间晚了3年，但是其创作手法与后者是一致的。它有着与《萧萧》类似的固定低音和声背景，所不同的是，五声音阶的所有音级都包含在其中(A-C-D-E-G)。这五个音级其实就是C宫系统的五个音级，整体的调式可以看成是A羽调式。A段旋律中加入了“变宫”与“变徵”音级(雅乐)，再配以从容徐缓的节奏，使得全曲具有了中国“古曲”的韵味。全曲的曲式结构较为清晰，为A-A’-B-A”的再现单三部曲式。A段的每一次出现都会进行一些变化处理。例如在A’中，钢琴声部在右手部分构成了与演唱声部相隔一拍的平行五度音程的卡农(谱例9)，其音响效果显得虚无缥缈。

谱例9.A’段中与钢琴与旋律形成的相隔一拍的卡农

在再现段A”中，钢琴部分的固定低音由左手换到了右手且移高了纯八度，左手声部则是来自中段的分解和弦音型。其音高构成是以C宫系统的五声音阶为核心，然后添加了#G和bE两个变化音级，增添了再现段的色彩性。中段B的前半部分的旋律形态与A段较为相似，是一种引申性的写法。但是其后半部分的调式转到了A宫调式，与A段中A羽调式构成了同主音调的关系，形成了色彩性的对比。值得注意的是，在每一段旋律之间都有一小段由钢琴演奏的间奏。左手部分仍然演奏的是固定低音，右手部分旋律是对古琴的模仿，进一步增添了乐曲的“古味”。

《萧萧》与《也许——葬歌》这两部作品相比其他的弹唱作品更朴实。无论是作曲技法还是人声部分的发声方式都是较为传统的。其歌词的文学性、旋律与歌词的意境的吻合度以及钢琴部分的艺术性来说，它们就是两首具有强烈中国古典意蕴的艺术歌曲。

(三)个性化无调性手法

无调性是20世纪上半叶以来的西方现代音乐的重要特征之一，几乎每一位中国当代作曲家都学习、改造或独创了无调性音乐的创作技术。高平“弹唱钢琴”作品中的套曲《匿吻》的第一与第二乐章就是其中两首无调性音乐的代表作。

第一乐章的曲名《匿吻》也是整部套曲的名字，是一首较为简短的作品，乐思简洁。其曲式是变化重复了四次的单一部曲式，类似于变奏曲式。原始主题一共只有12小节，可以分为三个乐句(谱例10)，这三个乐句分别蕴含了全曲重要的三个素材。

谱例10.《匿吻》第一乐章的原始主题

乐句a里面最重要的素材就是钢琴声部演奏的和弦，以及后面出现的五个音级。第1小节的右手部分是一个小三和弦(#G-#C-E)，但是左手的低音却是还原C。第2小节在右手声部出现的5个八分音符没有重复，在第4小节时逆行回去了，这是典型的无调性手法。乐句b的旋律是由人声哼唱出来了，钢琴的右手部分与人声哼唱旋律是高八度重复关系，左手部分则是非三度叠置的不协和“和弦”。乐句c则主要强调的是人声部分的呼吸声，呼气与吸气分别搭配了固定音高，呼气声所配的音高是#d2音级，吸气声所配的音高是e3音级。值得注意的是，a乐句与c乐句的材料在后面的变化重复时几乎没有变化，变化最大的则是b乐句。因此整个作品虽然是无调性的，但是由于其不断地重复三个完全不同的材料，给听众留下了很深的印象。

第二乐章《煤灰》的创作技法与第一乐章的《匿吻》大致相同，但是其规模增大了很多，并且出现了对比的曲式部分，其曲式为回旋曲式。

表3.《煤灰》的曲式结构图示

曲式小节数量表演形式材料A16钢琴+哼鸣声小九度音程的和声背景,半音化旋律线条B9钢琴+无意识呓语类似于念经般的无意识呓语,钢琴部分为大大七和弦和声背景A26钢琴+哼鸣同A部分,扩充C7钢琴+说话与咳嗽咳嗽声、“来喽”、高叠和弦B13钢琴+无意识呓语同B部分华彩无小节线钢琴独奏无调性半音化单音旋律线条A”10钢琴+哼鸣声+指甲刮琴板声同A,尾声

A部分主要由两个材料构成，一个是由bA和G构成的小九度旋律音程的重复形成的和声背景，另一个则是钢琴声部演奏的半音化的旋律线条。人声哼唱的材料也是和声背景中的小九度，以向下滑音的方式演唱(谱例11)。音响感觉十分紧张，给人一种压抑的感觉。

谱例11.《煤灰》A部分的主要材料

第一个插部(B)主要是以人声“无意识的呓语”(11)“无意识的呓语”来自笔者2020年2月6日对高平的非正式采访。为主，钢琴部分则是一个大大七和弦持续构成的和声背景。这段“呓语”是由没有实际意义的音节构成的，整段的人声部分是有音高和无音高的间插，没有调性(谱例12)。作曲家要求弹唱者用强烈的鼻音效果去演唱，整段的音响感觉类似于寺庙中念经的声音，像是在给矿难事故中去世的人做超度。

谱例12.《煤灰》第一个插部(B)的前5小节

插部二(C)就是前文提到的咳嗽声(谱例1)，在此不再赘述。其后面紧接着是插部一的再现，然后进入了华彩段。华彩段全部是由钢琴来演奏的，主要是单音旋律，其材料来自于A部分的半音化旋律。左手部分是无声的按键配以延音踏板的使用，使得无声键中的泛音混响成了单音旋律的和声背景，整体音响虚无而又飘渺。华彩过后则是尾声，使用了A的材料，因此可以看成是A的最后一次再现。最后全曲在指甲刮奏琴板不安的声音中结束。

纵观《煤灰》的创作，作曲家采用的都是无调性的作曲技法，无论是旋律的构成还是和弦的选用，都具有强烈的混沌感。在音乐的发展手法中，作曲家使用最多的就是重复手法，突出了音乐的形象，让听众留下了深刻的印象。这一点不同于早期无调性音乐中所蕴含的无主题、无重复的特点。

(四)复风格创作手法的运用

音乐风格的形成与作曲技术的各个层面都有关系，如旋法、调式、调性、和声、节奏、音色、结构等等。每一种稳定的音乐风格在上述作曲技术各个方面都有较为稳定的范式，并通过用相同范式创作的大量作品来强化其风格属性。所谓“复风格”就是在一部作品中蕴含着两种或多种不同的音乐风格，那也就意味着存在两种或多种不同的创作范式(12)谢福源：《论中国现代音乐中的复风格创作倾向及手法》，《音乐研究》，2017年，第2期，第17—23页。。实现复风格最常用的手法就是引用与拼贴，即在一部作品中将不同风格的作品素材组合在一起。在《一天一个世界》中，作曲家使用了多种不同风格的创作范式，但是并没有引用别人的作品素材，不同风格的片段都是自己创作的。如表4所示，这首乐曲的曲式结构是较为典型的“五部集中对称曲式”。其曲式划分的重要依据就是音乐风格，即A、B、C三个部分使用了不同风格的音乐材料和作曲手法，从而形成了横向的风格拼贴。A部分的核心音高素材是一个固定音高的10音集合，其创作手法与传统的十二音序列音乐的手法不尽相同。早期的十二音序列音乐中，序列的任何一个音级在十二个音陈述完之前不能重复、纵向音高的构成要避免出现调性音乐中的三和弦与七和弦等等，其目的就是要避免调性的显现。

在《一天一个世界》中，首先，这个10音序列里面的音级都是有固定的音高位置的，不能随意调换八度的位置，因此与其说是固定音高序列不如说是由10个音级构成的集合(谱例13)。其次，10音序列中的音级没有严格的按照序列的顺序来演奏，较为自由。最后，10音序列中的所有音级并不是平等关系，尤其是#c1和be3这两个音级形成的减十七度和声音程一直被

表4.《一天一个世界》的曲式图示

曲式小节数表演形式风格材料A1—22钢琴无调性风格固定音高的10音序列B23—69钢琴波萨诺瓦风格,潜在调性附加音和弦,极低音区的纯五度C70—134非常规人声+钢琴个性化风格,五度循环调性10音序列,五度循环和声序进,非常规人声B减缩135—145钢琴波萨诺瓦风格,潜在调性附加音和弦,极低音区的纯五度A减缩146—158钢琴无调性风格固定音高10音序列尾声159—183口哨+钢琴中国传统歌曲风格加了变徵音的E羽调式旋律

强调，成为了具有结构意义的音响信号。A部分的结束就是在这个减十七度音程强烈六次重复后的人声(uhn)与敲击琴板的声音上。

谱例13.《一天一个世界》A部分的固定音高10音序列与前面6小节

B部分除了第一个音伴随着人声“ba！”以外，都是由钢琴演奏的。在这个部分作曲家引用了与南美音乐波萨诺瓦(Bossa Nova)特别相似的节奏形态，出现了较为频繁的切分节奏，其音高材料是三和弦基础上加上附加音的和弦。音响的调性感觉不是很明显，但由于采用了波萨诺瓦的节奏型以及附加音和弦使得其蕴含了潜在调性(谱例14)。

谱例14.《一天一个世界》B部分前4小节

到了中间部分时，左手低音声部出现了具有重要结构意义的纯五度(A2-E1)的敲击，节奏型是均分的八分音符，与贝多芬的“命运动机”十分相似。由于其处在钢琴的低音区泛音很多，因此其音响效果是浑厚而嘈杂的。B最后以fff力度结束在连续8个这样的浑厚而嘈杂的纯五度音程的敲击上。

C部分是全曲最具有个性化的曲式部分。在这个部分中作曲家使用了大量非常规的人声(泛指非旋律性的发声方式)：口哨声、呵呵笑声、像电话铃声的打舌音、舌音、嘘声、四川方言“要得”“ta-da-ta-da”“ti-k-ti-k”“oh”“pa”等多种声音。同时还运用钢琴背板和琴框的敲击声音。这些没有音高的“噪音”穿插出现在钢琴声部所演奏的由五度循环和声序进构成的音响背景上(谱例2)。与此同时，在没有“噪音”的地方出现了A部分的10音序列的旋律素材。之后出现的B部分和A部分都是减缩再现。值得注意的是，在尾声之前再一次出现了由#c1和be3这两个音级形成的减十七度和声音程。尾声部分是由口哨声吹出来的一段情绪悲凉的加入了变徵音级的E羽调式旋律，其钢琴部分使用的是e小调的和声配置。尾声中没有和声终止式，而是采用了力度越来越小的“淡出”的方式来结束的。值得注意的是，在尾声中时不时在音响不是很密集的地方插入由#c1和be3构成的减十七度和声音程，并且力度很强(ff)，与旋律声部的“淡出”效果形成了鲜明的对比，甚至全曲结束在了这个音程上，多次证明这个和声音程的重要音响信号作用。

总之，该乐曲蕴含了多种不同风格的音乐，将听众带入了一个万花筒般的音响世界。音乐具有十分强烈的戏剧性、滑稽性和荒诞性，与乐曲标题“一天一个世界”的意境相吻合。

四、结语

通过以上对高平钢琴弹唱作品的创作特点分析我们可以窥见到高平独特的创作思维与对“弹唱钢琴”这一表演形式的发展与创新。

(一)个人风格的强调

回顾20世纪中国现代音乐的创作，我们会发现中国现代音乐的创作深受西方现代音乐的影响，即强调音乐自身的理性逻辑。追求新观念、新技术与民族性的融合一直是中国现代音乐的创作主流，相对来说音乐的自律性要强于他律性。而高平的“弹唱钢琴”的创作思维却不同于当前这种主流的创作思维。回顾高平的钢琴弹唱作品的创作特点，我们会发现其中蕴含了多种不同风格的创作范式：例如《两首苏联情歌》中大小调式的调性语言与传统变奏手法、《萧萧》与《也许——葬歌》中中国民族调式与和声的运用、《匿吻》中个性化无调性手法的运用、《一天一个世界》中多种音乐风格的并置与融合等。而这些创作范式都是为了表现音乐内容而服务的，结合钢琴弹唱这种表演形式将作品标题内容甚至是故事情节表现了出来。与此同时，在音乐表演形式上，高平再现了浪漫主义时期那些集演奏家与作曲家于一身的肖邦、李斯特、帕格尼尼等诸多大师的身影。高平创作这些作品时并没有刻意地去追求作曲技术的“先锋性”与作曲家身份的“民族性”，而是真实地在音乐中追寻自我心灵反映，谱写自己的内心世界。正如他自己所说：“中国音乐创作并不是‘西方技术，东方元素’，钢琴音乐就是一个共同体，个人风格是第一位，接下来是时代风格，第三位才是民族风格。”(13)这一观点来自于笔者2020年2月6日对高平的非正式采访。

(二)新音乐体裁的雏形

高平所开创的“弹唱钢琴”的表演形式极大地拓展了听众的听觉感官。尽管《也许——葬歌》与《萧萧》这两首作品是采用艺术歌曲这种范式创作的，但是很显然其他的“弹唱钢琴”作品不是艺术歌曲。换言之，“弹唱钢琴”包含了传统的艺术歌曲这一体裁形式。在笔者看来，“弹唱钢琴”这种音乐表演形式有可能发展成一种新的音乐体裁。在音乐发展的历史长河中，音乐体裁的数量一直在发展壮大。例如协奏曲体裁的演变可以说是体裁演变的代表：巴洛克时期的大协奏曲——古典与浪漫主义时期的独奏协奏曲——20世纪的乐队协奏曲。协奏曲这一体裁形式的多样性使得该体裁的包容性也越来越大，表现力也随之增强。只不过一种新的音乐体裁的确立需要大量的同体裁的作品，尤其是不同作曲家的作品来支撑。目前来看，“弹唱钢琴”作品的作品量比较偏少，高平之外的作曲家似乎也很少创作类似的作品。不过好在高平自己在不断地创作新的弹唱钢琴作品，他2019年创作的《白日梦》就是由作曲家的好友杰克·理查兹(Jac Richards)委托创作的，并由新西兰钢琴家托尼·林(Tony Lin)在新西兰首演的。这说明高平所开创的这种新的演奏形式已经受到越来越多的音乐表演家的重视，并且反过来也会影响其他的作曲家。相信在不久的将来，“弹唱钢琴”作品将会越来越多，弹唱钢琴这种音乐体裁形式也将自然得以确立。从这一点来说，高平对于“弹唱钢琴”这一表演形式的持续关注与创作，正如门德尔松对于“无词歌”体裁的开创，将会丰富音乐的体裁种类。