樊祖荫

《枫桥夜泊》(张继诗)是黎英海先生创作于1982年的一套艺术歌曲《唐诗三首》(1)黎英海：《唐诗三首》，《中国音乐》，1982年，第2期。中的一首(另两首为孟浩然诗《春晓》和王之涣诗《登鹤雀楼》)，它由男高音歌唱家姜嘉锵首唱于中国音乐学院主办的第二届《华夏之声》音乐会(1982)，因其在古诗词与音乐、旋律与钢琴、景色描绘与情感刻画、传统与现代技法运用等方面的完美结合，以及在演唱、演奏上对艺术家提出的有风格难度的挑战，迅速在全国范围内产生了广泛的影响；该曲在1988年荣获“全国高等艺术院校中国艺术歌曲创作比赛”金奖之后，进一步引起了学界对《枫桥夜泊》等艺术歌曲的研究热潮，特别是对其中的词曲关系、演唱方法以及旋律与钢琴的协作关系等方面展开了热烈讨论。我本人在2006年出版的《歌曲写作教程》(2)樊祖荫：《歌曲写作教程》，北京：人民音乐出版社，2006年。该书为全国普通高等学校音乐学本科专业教材、“十二五”普通高等教育本科国家级规划教材。中，也以该曲为例，着重就歌曲旋律与钢琴写作的整体构思问题作了阐述，同时，在调式调性方面进行了概括性的论述：“贯穿全曲的低音双持续音，既是织体统一的基础，又是调性统一的基础，在#c羽调的主属持续音之上，频繁的调性交替与转换，更加强了愁思无限但又怀有某种希望的形象。”(3)同注②，第256页。当时考虑到，《歌曲写作教程》主要是为普通高校音乐学专业的本科学生而写的，程度不能过深，而该曲的调式调性呈现方式较为复杂，既按中国五声性调式的规律运行，又结合了许多近现代技法的创新运用，要想说清其中的调关系，得写一篇专论才行，所以在教程中就没有细述。教程出版之后，曾陆续收到过一些读者(主要是普通高校音乐学专业的师生)的来信，询问该如何认识和分析该曲的调式、调性及其相互关系。因此，本文对《枫桥夜泊》调关系所作的分析与阐述，也可同时作为对读者来信的答复。

文章将从以下三个方面进行论述：一、调性的恒定因素；二、调性的变化与游弋及其相互关系；三、运用多种技法将五声调式拓宽为开放性的调式体系。

一、调性的恒定因素

《枫桥夜泊》是唐朝诗人张继的一首七言绝句。全诗只有四句：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”通过对枫桥泊舟一夜之景的描写，道出了诗人在旅途中的无限愁情。曲作者正是紧紧抓住了这个“愁”字来进行整体构思的，首先浮现在作者脑海中的乐思，由寄托愁情的景物联想(4)黎英海先生自己说过：“我写的歌曲《枫桥夜泊》的钢琴部分承担了声音造型、景色描绘、形象刻画、情绪渲染等方面的重要作用，所以不能把它看作是普通的伴奏。”(苏澜深：《探中华之乐 求民族之风——黎英海先生访谈录》，《钢琴艺术》，1999年，第1期)至于听众对音乐作何种联想，那就可能各有不同了。而来：夜半钟声(钢琴低音部主、属双持续音)，点点渔火及泛着小波浪的轻轻流水声(中层装饰音音型)，在这空旷的夜景之上，缕缕愁思似缥缈的云烟浮满霜天(右手的旋律音型)，这就构成了由三层写法的歌曲前奏。这个前奏手法简洁，意境刻画得十分鲜明，三种写景与表情的因素在歌曲的呈示与展开时不断出现，贯穿全曲，是整首歌曲情景交融的背景。

前奏在调性上是明确而稳定的，三种因素的和声均建立在E宫调系统(以下简称宫系)#c羽调的主和弦之上。第一种象征钟声的因素由低音部的主、属双持续音构成，它在每小节(4/4)的强拍响起，贯穿始终，无论后面在其他声部的调性上有多大的拓展与远离，它恰似盘石一般，使歌曲的主要调性得以牢牢地恒定在#c羽调上。第二种象征渔火与流水的因素以中层的装饰音音型呈现，它由属七和弦的三个组成音装饰主音构成(例1第3小节)。这里可注意两点：其一，这种意味着由属到主的进行继承了传统和声的方法，在歌曲结尾时，它又完整地体现在旋律与和声的进行上(例1第22—26小节)；其二，它的组成音及其音程结构可纳入纯五声的范畴，结尾中运用的完整的属七和弦(这里是小七和弦)也是因附加了四度音而呈现为五声纵合和弦的形态(例1第22小节后两拍)，以使其在音乐风格上与全曲保持统一。第三种象征愁思的因素由右手的五声性上行旋律音型与左手的四五度和弦构成，两者结合，组成五声纵合结构的#c羽调主和弦(5)桑桐先生在《五声纵合和声结构的探讨》一文中，提出了对五声纵合和弦根音的认定方法：“凡和弦中包含有两个以上的五度音程，则以最底下的五度音程的根音为和弦的根音。”载人民音乐出版社编：《和声的民族风格与现代技法》，北京：人民音乐出版社，1996年，第303页。(例1第4小节)。上述三种因素在歌曲的发展中均得到贯穿运用，第一种是恒定的，后两种则在不同高度上呈现，或成为主要调性的组成部分，或成为调性变化与游弋中的活跃因素。谱例1为《枫桥夜泊》的全曲(以下文字中提到的小节数均出自谱例1)：

谱例1.

二、调性的变化与游弋及其相互关系

《枫桥夜泊》的规模不大，仅为乐段结构，但其调性变化之频繁是其他歌曲作品所少见的。这大致由以下两种因素促成：其一，为内容表现之需。诗作写成之时，正值“安史之乱”的不安定时期，诗人受其影响也经历着漂泊不定的生活，诗中“愁”情正由此而来；其二，作曲家黎英海同时是一位成就卓著的音乐理论家，对汉族调式及其和声的研究更具有广泛而深远的影响，他的许多音乐作品，即是以其创作实践对自己的既有理论成果、特别是对五声性调式调关系发展研究的深化，这在艺术歌曲《唐诗三首》中表现得尤为明显(6)我曾在《综合调式性七声音阶的理论及其创作实践研究》一文中，对《唐诗三首》中的《春晓》作过调关系及其构成方法的分析。樊祖荫：《综合调式性七声音阶的理论及其创作实践研究》，《音乐研究》，2015年，第2期。。下面是对《枫桥夜泊》调关系的具体分析：

(一)“综合调式性七声音阶”与“混合九声音阶”在旋律中的运用

《枫桥夜泊》中的调关系交替较多，从旋律层面来看，主要运用了“综合调式性七声音阶”与“混合九声音阶”及其延伸的手法。

“综合调式性七声音阶”的理论，是黎英海先生在《汉族调式及其和声》中提出来的(7)黎英海：《汉族调式及其和声》，上海：上海文艺出版社，1959年，第36—45页。，它的构成原则，即是在一个旋律中综合运用了两个或三个宫系的五声音阶，同时它们又可归在一个七声音阶的范围内。之所以能在一个七声音阶范围内构成不同宫系的五声音阶，关键在于“二变之音”的“变五声”作用，即通过“二变之音”调式音级意义的改变，使其原来的变音身份转换成另一宫系的正音，如以“变宫”为“角”、以“变徵”为“角”；以“清角”为“宫”、以“清羽”为“宫”等。五声性七声音阶可分为三种类型，由在五声音阶的两个小三度之间加入不同的“二变之音”构成：Ⅰ类雅乐音阶运用“变徵”与“变宫”音；Ⅱ类清乐音阶运用“清角”与“变宫”音；Ⅲ类燕乐音阶运用“清角”与“清羽”音。三类“综合调式性七声音阶”的构成方式如谱例2以C为基本宫系：

谱例2.

谱例1第一、二乐句采用了Ⅰ类雅乐音阶，它从E宫系出发，随即以“变宫”(#D)为“角”交替至上五度B宫系，至第7小节末拍又以“变徵”(#A)为“角”交替至#F宫系；第二乐句在调关系上是第一乐句的反向进行，即从#F宫系出发，至第11小节经B宫系回归E宫系。从上述分析中可以看出，《枫桥夜泊》的旋律运用“综合调式性七声音阶”的方法，在不同的宫系中游弋，它给人以似转非转的感觉，不经意间交替着不同的宫系。

(二)钢琴声部在调性结构中的特殊作用

艺术歌曲中的钢琴不是一般的伴奏，它与歌声旋律并重互补，共同完成艺术表现、形象塑造等任务。《枫桥夜泊》的钢琴声部更以复合、交替等手法在复杂的调性结构中扮演着重要角色，起着特殊的作用。这从对前奏的三种因素以及第四乐句中几个下行五声性四音列的运用中即可看出。现分述如下：

1.低音部的主、属双持续音。它起主要调性(#c羽调)的恒定作用，并与上方声部中各种不同的调性相复合，构成多调性。

2.中层的装饰性音型。它在全曲出现了14次，其中，6次装饰主音(原型)，5次装饰属音，它们与低音持续音结合，共同成为#c羽调主和弦的组成部分，同时成为调性的恒定因素。另有三处(即第13、14、15小节)被装饰的音，均是旋律中的支点音，在织体上具有支声特点，其调的属性则随旋律调性而定。需要说明的是，由于这个音型每次出现时的音程结构相同，因此，在不同高度上的呈现，多少具有一点调交替的意味。

3.五声性四音列音型。五声音阶中可组成五个四音列，按下行形式排列分别为：a)mi re do la；b)re do la sol；c)do la sol mi；d)la sol mi re；e)sol mi re do。其中，a、c、e均有明确的“宫(do)角(mi)”关系存在，故而宫系明确；而b与d两个音程结构相同的四音列，因无明确的宫角关系，故在宫系的认定上有可能分属两个宫系，但在与其他结构的四音列连用时，其宫系仍然是明确的。在《枫桥夜泊》中，首次应用的四音列是前奏第三种因素开始时对“徵”音的装饰(b，第4小节)，它在后面不断出现，并在第三乐句中扩展至不同结构的四音列。第三乐句中的钢琴旋律声部，是歌声旋律声部的支声性变体，多数旋律音由其上方三个邻音以模拟筝的演奏方法对其进行装饰，构成下行四音列；由于其中在不同的音高上应用了a与c等明确“宫角”关系的四音列，因而构成了不同宫系的频繁交替，如第13小节末拍第四句开始的四音列可视为A宫系，第14小节第2拍为E宫系，第3、4拍为A宫系，第15小节末拍为#F宫系，第16小节第2拍则为G宫系。

4.旋律与和声的综合音型。这个于前奏结束时出现的音型(第4小节)，在全曲的织体与调性结构中占有重要地位，前后共出现7次，每次的和声结构相同，但整体音高不尽相同，这就意味着调高的不同。其中，在前奏(第1次)与尾声(第7次)中运用了#c羽调主和弦，是为原型，其他都是它的调高变体，依次分析如下：

第2次出现在第一乐句尾音处(第8小节)，旋律音(#A)为#F宫系之角音，和声与它同宫，其音型可视为#d羽和弦。

第3次出现在第二乐句尾音处(第12小节)，旋律音为E宫系之商音，但钢琴声部利用同音音级意义的改变将其视作D宫之角音，其音型明确为b羽和弦。

第6次出现在第四乐句尾音#c处(第20小节)，作者运用同主音调与平行调混合的交替方法，将其处理为#C宫系#a羽和弦。

上面对《枫桥夜泊》的调性呈现方式与构成方法，分别从旋律与钢琴声部进行了分析。从中可以看出，二者之间有同有异。所同者，它们均以E宫系(#c羽调)为基本调性，通过调关系交替等方法吸纳其他调性；所异者，旋律声部主要运用“综合调式性七声音阶”与“混合九声音阶”等中国五声性调式特有的方式进行“移宫”调交替，其调关系大多限于基本宫系与其上五度、上二度、下五度、下二度诸宫系，最远者为向下五度方向三次相生的G宫系；而钢琴声部则除此之外还应用了诸如同主音、同中音、同名调的交替与混合交替等近现代的和声技法，其调关系也更为复杂，最远者达到下五度方向六次相生的极远关系bB宫系(第17小节)。旋律与钢琴声部虽然运用了不尽相同的调交替手法，但二者之间却是互补与统一的关系，以钢琴声部多次应用的装饰性音型与综合音型来说，每次都出现在旋律的长音处，一方面补足了织体与节奏的空间，另一方面又增添了调性变幻的色彩，这也正与表现“漂泊不定”的诗作背景相吻合。

三、运用多种技法将五声性调式拓宽为开放性的调式体系

一首成功的音乐作品，总是凝聚了作曲家高度的艺术智慧和艺术创造力，并往往伴随着技法上的创新。《枫桥夜泊》所创新运用的多种调拓展手法，归纳起来，大致可分成以下两种类型：

(一)充分挖掘五声性调式本身的变音资源

但凡调性音乐的调拓展，都是通过变音来实现的，即通过引入调式之外的变化音改变原来的调式结构，实现调的交替或转换，大小调如此，五声性调式也是如此。在五声调式两个小三度中间加入的“清角”或“变徵”、“变宫”或“清羽”诸音，对五声调式而言，它们是调式之外的音，所以也是变音，传统乐学即称它们为“二变之音”(10)“二变之音”一说出自五代，《全唐文》卷八六四，载张昭《详定雅乐疏》云：“梁武帝素精音律，自造四通十二律，以鼓八音。又引古五正二变之音，旋相为宫，得八十四调，与律准所调，音同数异。”另见唐杜佑《通典》：“自殷以前但有五声，自周以来加文武二声，谓之七声。五声为正，二声为变。变者，和也。”。在五声性调式中，“二变之音”除了用来装饰五正声、起到“奉五声”的作用之外，主要作用在于“变五声”，即通过其调式音级意义的改变，将一个宫系的五声音阶变换成另一宫系的五声音阶，并因此而形成“综合调式性七声音阶”“混合九声音阶”以及“多重大三度并置”等一系列具有五声性调式特点的调拓展理论(11)樊祖荫：《“奉五声”与“变五声”》，《音乐研究》，2020年，第2期。。黎英海先生在20世纪50年代即已总结、提出了“综合调式性七声音阶”的理论，在《枫桥夜泊》《春晓》等艺术歌曲的创作中又率先运用了“混合九声音阶”“多重大三度并置”等技法，深入挖掘和利用五声性调式本身的变音资源；在此基础上，引入近现代音乐的调性思维方式，使调关系交替的手段在保持五声性特点的同时，得以不断扩展，从而将五声性调式拓宽为开放性的调式体系，以使五声性调式的艺术表现力得到进一步提升。

(二)吸收应用现代调性思维方式

调拓展技法在《枫桥夜泊》中的应用，除了通过五声性变音实现多重宫系交替之外，还广泛吸收了近现代音乐中新的调性思维方式，这主要有泛调性、多调性与单一调性的扩张，这三者之间互有侧重、互有交叉、互有包含，并不是完全并列的。

1.泛调性泛调性与调关系交替有着直接关系，由于频繁的交替，使得在一种音乐结构中，同时有若干不同主音在发挥作用，而这些主音本身也是游移不定的(12)〔奥〕鲁道夫·雷蒂著：《调性无调性泛调性——对二十世纪音乐中某些趋向的研究》，郑英烈译，北京：人民音乐出版社，1992年。。《枫桥夜泊》中宫系的不同变化与游弋同泛调性的表现手法颇为相似，但有两点不同：其一，“游移不定”的主体，在泛调性中是调式主音，在《枫桥夜泊》中是宫系。因为欧洲音乐在大小调体制确立之后，调式上一般容易辨认；在五声性调式中，当调式尚未完全披露之时则很难确定主音，而凭借“宫角关系”确定宫系的原则，宫系是可以辨认和感知的。其二，从乐曲整体来看，《枫桥夜泊》的调性是明确的，在音乐进程中产生的“游移不定”的宫系，只是局部和对比的因素。

2.多调性多调性是不同调性纵向复合的结果，在近现代音乐中得到广泛应用，是20世纪音乐中新的调性处理方式之一。两个调性的复合，一般称为双调性，两个以上的调性复合，则直接称为多调性。“在两个或多个调性复合的音乐段落中，有的在调性‘成分’上是平衡的，有的则以其中的一个为主，其余的为辅，后者可视为以单一调性为基础的调性扩张现象。”(13)樊祖荫：《中国五声性调式和声的理论与方法》，上海：上海音乐出版社，2017年，第183页。《枫桥夜泊》中的多调性，多由两个宫系的复合构成，其中，贯穿全曲的、以低音部主属双持续音为标志的E宫系#c羽调，是基础性的主要调性，上层的其他宫系可视为由它扩张而来。

3.单一调性的扩张调性扩张为“现代调性与调关系的新概念，是从一个特定的调中心出发，把各种复杂的和声现象，看作均与调中心产生某种联系的和声学说”(14)童忠良：《现代乐理教程》，长沙：湖南文艺出版社，2003年，第156页。。如此来看，上述在《枫桥夜泊》中频繁出现的各种调关系交替以及在主要调性基础上运用调性复合关系等复杂的和声现象，都可纳入单一调性扩张的范畴。我们以前对“转调”的理解过于泛化，一出现宫系移动的情况就认定它为转调，这样的调性观念是过时的。“除非一个调在相当长的时间内被明确地放弃，另一调在和声上与主题上已被建立时，我们都不应称之为转调。”(15)〔德〕勋伯格著：《和声的结构功能》，茅于润译，上海：上海文艺出版社，1981年，第23页。其实，这个问题在黎英海先生叙述“综合调式性七声音阶”时即已指出：“综合调式性质的七声音阶的特征是：在旋律构成中表现为七声内综合两个甚至三个不同宫的五声音阶，这时三度间音具有另一‘宫’的五声音阶音的意义，但是它又不是‘转调’，而只带有调发展的因素；……从广泛的意义上来讲，综合调式性七声实际上是属于调或调式交替的范畴的。”(16)黎英海：《汉族调式及其和声》，上海：上海文艺出版社，1959年，第36、45页。《枫桥夜泊》的调中心始终恒定在E宫系#c羽调上，中间频繁出现的调关系交替只是其对比的部分，并未撼动调中心的地位，乐曲遵循了单一调性对比统一的原则。

结 语

《枫桥夜泊》的创作，给我们提供了多方面的启示，以下两点就值得我们深入思考：

其一，我国各民族的音乐拥有众多的调式，其中，五声性调式(包括五声调式与五声性七声调式)为绝大多数民族所共用，也因此为我国当代作曲家们所常用。五声调式虽是世界性的调式，各大洲均有运用，但中国的五声调式有其自身的旋法特征，特别是五声性七声调式中的“二变之音”更有其独特的功用；不仅如此，自古至今，历代音乐理论家们不断地从律学、乐学层面对五声性调式进行探究、总结规律，积累了丰厚的理论成果，这更为其他国家所罕见。面对如此丰厚的遗产和资源，我们该如何继承与发展呢？黎英海先生将其一生的主要精力倾注在此项事业中，把学术研究与创作实践紧密结合，努力探索五声性调式潜在的结构力与表现力，在调关系等领域予以不断开拓，奉献了《枫桥夜泊》等一首首可资人们进一步研究和思考的、具有范式意义的作品，他的做法和经验值得我们珍视。

其二，黎英海先生曾说：“我们的音乐创作理当以民族传统音乐为根基，广泛吸收、借鉴外来的有益经验，使之与民族特点相结合，多样化地大胆进行尝试。”(17)黎英海：《序》，载樊祖荫：《中国五声性调式和声的理论与方法》，上海：上海音乐出版社，2003年，第2页。他这样主张，也这样实践。在《枫桥夜泊》等作品的创作中，他广泛吸收了现代音乐的调性思维方式，并与中国五声性调式的调发展手法结合起来，创作出了既具浓郁的中国风格又有时代新意的佳作。关键在于，这种现代与传统的结合是那样的自然、有机而无痕，因此，能与我们民族的审美心理相适应而不感到生硬和突兀。这种深厚的功夫值得我们钦佩和效法。