诗人依赖语言一如语言依赖诗人。a没有任何一种文体如诗歌那样与语言联系如此紧密，一个诗人的语言观往往能决定他诗歌作品的分量，这一点对当代小说家来说几乎是难以想象的。细致分析海子的语言观，也即他对语言的态度和认识变化，能更好地理解海子的诗歌观念、写作历程及其得失：海子诗歌的最终形态，实际上是由其语言观所深深影响并塑造。

可以将海子的语言观缕析为三个层面。首先，海子是一位信奉语言的命名能力的诗人，海子将诗人视为命名者甚至上帝一般的创造者。这种古典语言观体现在海子写作的各个阶段，而海子最为优美的一些短诗当拜这种语言观所赐。其次，经由他熟悉的维特根斯坦，海子触及到了现代语言哲学的核心：语言不再被视为命名而是一种话语（discourse），从而进入了一种现代语言观，诗人所追求的由语言构筑的美也是如此。最后，前两种语言观折中的结果是海子在长诗写作中获致了语言的幻象，他并未进入现代主义写作而是倒退进“大诗”。海子个人的诗歌观念虽然不能简化为语言观，但他的语言观在很大程度上决定了他的诗观。

一、 “我死于语言和诉说的旷野”

终其一生，海子都是一位崇信语言的命名能力的诗人。这是海子语言观的最大特点。从根本上说，甚至是这样一种古老的语言观，让海子不同于其他诗人而成为海子。诗人是命名者。在海子的诗中可以不断看到这一点。

在一片空地之上

诞生了语言和红润的花草，溪水流连

也有第一对有情有意的人儿

长饮之后

去远方

人间的种子就这样散开

牛角呜呜的响着

天地狭小，日子紧凑

——《河流·春秋》之《2.让我离开这里》

谷底走出一批湿漉漉的灵魂

向你索取通道

这些纤夫

纤夫的面孔

是一朵朵黑色粗壮悲哀的花

凶狠地围住

诗人纷乱的心灵

我，预先替世界做出呼吸

——《河流·春秋》之《3.水呦》

第一节诗描绘了一个东方的创世场景，第二节诗则呈现了一个复活的场景，然而在两个场景中都离不开语言的作用。在第一个场景中，语言和世界一起诞生。在第二个场景中，诗人的心灵和语言被赋予了崇高的位置，“我，预先替世界做出呼吸”，则又一次凸显了语言的创世功能，同时使复活场景无限靠近创世场景，而诗人也就和上帝站在了一起，甚至成为了创世的神。这节诗在面孔与花朵之间的隐喻，也让人想起艾兹拉·庞德的《在一个地铁车站》，但是比后者更为深刻。海子有一首短诗《星》值得分析：

我死于语言和诉说的旷野

是的，这些我全都听见了。虽然

草原神秘异常

秋天，美丽处女是竖起风暴的花纹

虽说一个断臂的人

不能用手

却可以用牙齿

和嘴唇  打开我的诗集——

那是在大火中

那就是星

是——他是你们的哥哥。

诗人高喊

带火者，上山来！

牵着骆驼

的鬼魂

出现在黄昏

星

我是多么爱你

不爱那些鬼魂

海子秉持一种神秘主义和浪漫主义的语言观。在他的眼中，万物皆有自己的语言，“……语言和诉说的旷野/是的，这些我全都听见了”，而诗人的职责则在于倾听这种语言。这样一种语言，更近于人对万物的命名。这种命名的语言，也就是语言诞生之时的语言，但这种语言是无法在人类生活的历史时间中回溯得到的（不同于为一个新事物命名），人类只能想象自己被赐予了这种语言能力。诗人向往命名的语言，是因为崇尚语言诞生时的荣耀和命名的权威。这是原初的诗。命名，也就是原初的诗。在这个意义上，语言活动本身就是诗的。而诗人也就是命名者。

人通过命名成为万物的主宰者，成为仅次于上帝或神的第二号人物。本雅明谈论过这样一种语言观或语言的创世论：“人是命名者;由此我们领悟到：纯粹语言通过他进行言说。”b“事物从人那里获得名称，语言本身借助名称而从人的口中诉说出来，因而上帝的创世愈发完善。”c语言本身就和创世的秘密有关。即使哲学家如柏拉图，也设想过那个诗人-创造者d，这样说来，诗人就成为了上帝也会羡慕的人，或者另一个神。在海子的这首诗中就存在着一个诗人-创造者的原型，从第三和第四节可以看到，这首诗当中隐藏了一个希腊神话中的形象普罗米修斯。他被海子作为诗人原型或更高一级的创造者而看待。在诗人和普罗米修斯的形象之间构成了一种张力。一方面，普罗米修斯是诗人的兄长也就是更高的创造者，另一方面，经由诗人的语言，他的受难终于获得救赎并上升到星的层面。正如乔治·斯坦纳所说：“语言如此奇怪地与火相似，但它的地位比火更高，因为它是人类反叛诸神的核心力量。”e在海子这首纯诗色彩颇浓的《星》中，普罗米修斯在某种程度上也是一个断臂的人，这是因为他的手臂被锁链铐住，但他仍可以进行言说，“用牙齿/和嘴唇  打开我的诗集”——并且像诗人那样洞悉语言的秘密，语言本身构成了挑战诸神权威的力量。“根据新柏拉图主义和《约翰福音》的比喻说法，太初有言;但是，如果这种‘逻各斯——上帝的行为与核心——归根到底是完全的交流，也即创造出自身内容和真实存在的言词，那么，如何理解人是会说话的动物？人也创造了语言，而且用语言进行创造。”f在这个意义上诗人的地位无限上升，甚至僭越了上帝或诸神，“诗人危险的行动与诸神相仿”。g海子无疑也希望创造一种天启语言，甚至一种创世语言，但这一行动注定失败。

那么，如何理解这首诗后两节出现的鬼魂，以及鬼魂和星之间的对比呢？从诗歌语义学的角度，可以说它们和万物有灵以及灵魂不朽的信仰有关，甚至可以让人想到一则民间传说（“人死后会变成天上的星星”），這对于海子也许是无意识的流露，但却完美融入了海子所追求的不朽观念当中，这一不朽观念不仅和灵魂有关更和语言有关。换言之，这是海子从人类借以指代事物的符号猛力跃升，向上帝的创世语言或原初语言回归。但在人类的语言与上帝的语言之间存在着一种根本的断裂，这种断裂就隐含在创世的秘密中。

《星》的开篇语调高亢而激烈，“我死于语言和诉说的旷野/是的，这些我全都听见了”，对于全诗也可以说是开宗明义。它其实包含了人的语言、物的语言和创世语言（原初语言）三者之间的关系。为什么是“死于”呢？可以联想到诗人在“星”与“鬼魂”之间所作的对比，因为这首诗本身可能包含了一个有关死亡的叙事。但在抽象的意义上它仍然成立。第一行诗的精湛在于它的准确，语言和诉说两个词缺一不可，“语言和诉说”的并列其实指明了语言的两种状态，语言有如上帝一般的创造性，以及这种创造性在历史中的失落（堕落），后者是有死之人的有死的语言，抑或说人类语言的堕落。也就是说，语言的赐予是有其两面性的：上帝通过赠予人类语言让人成为万物的主宰，但人因为接受了上帝的语言又必须面对一切的丧失，包括人的丧失和万物的丧失，最后这一切丧失成为了语言中的丧失，归根结底，是因为人类语言相对于上帝的语言永远是不完善的，而物的语言又必须依赖于人的语言才能获得实现。语言的两种状态也就是语言的稳定性和流动性。二者正好对应于“名称的层面或纯粹的命名的层面”以及“话语的层面”h，正如本雅明所说：“只有通过物的语言存在，他才能从他自身获得关于物的知识——以名的方式”i，但其源头仍然是上帝的创世语言，“如果人的命名语言和万物的无名的语言不是统一于上帝，从上帝创造万物的道中生发出来，在万物身上体现为神奇融洽中物的传达，在人身上体现为心满意足中知识和名的语言，那么人类命名万物的任务就是无法（解决）解释的”j。因为人被赠予了语言，所以才有可能“死于语言和诉说的旷野”。海子这句诗表明他完全了解人类语言的有限性，但他对于人类语言尤其诗歌语言又有太高期待，以致显得是用语言去做不可能之事，因而这句诗对于海子又是预言性的。

然而，这句诗还有更多的含义。它在包含名称和话语的张力的同时，还将我们的注意力引向了历史和命运。由于海子对“我死于”三个字的突出——它们被放置在触目惊心的位置——这句诗从上帝的语言转向了人类的话语，并且倾向于人类的话语，虽然“语言言说”k，但，“历史是那种不让人类直接进入名称层面的阴影之密码;历史就是名称所在之地。语言的透明——每一言语行为的无根基性——同时奠立了神学和历史。只要人类不能触及语言的起源，就会有名称的传递。而只要有名称的传递，就会有历史和命运”。l对于诗人，一定是“我死于语言和诉说的旷野”，通过进入语言，人类进入了时间。这句诗其实包含了诗学的秘密：语言的呼吸也就是人类的呼吸，而语言的节奏也就是历史的节奏、时间的节奏。

语言的本身

像母亲

总有话说，在河畔

在经验之河的两岸

在现象之河的两岸

花朵像柔美的妻子

倾听的耳朵和诗歌

长满一地

倾听受难的水

水落在远方

这是海子组诗《给母亲》之五《语言和井》。海子的这一类短诗无疑是成功的，甚至是幸福的m。在这些短诗里，语言是对事物的赞颂、祝福和哀悼。这就是人类语言对物的赐福，一如上帝对人的赐福。对事物的赞颂也就是对语言的赞颂，是语言的自我颂祷。与之相反，海子的长诗更多呈现语言的碎片状态。

二、“那个人打扰了语言本身”

在海子的短诗中，至少有两首和维特根斯坦直接相关。海子对于现代语言哲学的开端其实非常熟悉。

马克思、维特根施坦

两个人，来到伦敦

一前一后，来到这个大雾弥漫的

岛国之城

一个宏伟的人，一个简洁的人

同样的革命和激进

同样的一生清贫

却带有同样一种摧毁性的笑容

内心虚无

内心贫困

在货币和语言中出卖一生

这还不是人类的一切啊！

石头，石头，卖了石头买石头

卖了石头换来石头

卖了石头还有石头

石头还是石头，人类还是人类

——《给伦敦》

海子将维特根斯坦和马克思放在一起，很显然他认识到维特根斯坦对人类语言和内面世界的改造，不亚于马克思的“改变世界”的意义。在诗论中，海子将维特根斯坦和塞尚视为“抽象和脆弱的语言或视觉的桥的建筑师”，属于“现代主义精神（世纪精神）的合唱队”，“用抽象理智、用理性对自我的流放，来建造理智的沙漠之城”。n这样的诗意描述颇为契合现代语言哲学的唯名论气质。维特根斯坦正是利用语言的“奥卡姆剃刀”为哲学尤其形而上学“做减法”的人，但他的作用卻又是“摧毁性的”，将他称为“一个简洁的人”可谓名副其实。这首诗可以表明海子对前期维特根斯坦思想的了解。正如维特根斯坦在《逻辑哲学论》的结尾所说，“凡能说清楚的都能说清楚，凡不可说的就保持沉默”。而“伦理学和美学是一回事”，都出于人类价值的虚构。在这个意义上维特根斯坦的思想是摧毁性的。虽然伦理学和美学这些问题，只是被维特根斯坦暂时放逐，他到后来又将它们请了回来。其实正如罗素在序言中不满的那样，《逻辑哲学论》中也包含了这两个指向。o我感觉海子在写这首诗时，对于维特根斯坦在这本书中表达的思想是非常清楚的，要知道在1983年后海子就一直在中国政法大学的哲学教研室工作。另一短诗则直接题献给维特根斯坦。

盲目

——给维特根施坦

那个人躲在山谷里研究刑法

那个人打扰了语言本身

打扰了那个俘虏和园丁

扰乱了谷草的图案

那个人躲在山谷里

研究犯罪和刑罚

那个人在寒冷草原搬动木桶

那个人牵着骆驼，模仿沉默的园丁

那个人咀嚼谷草犹如牲畜

那个人仿佛就是语言自身的饥饿

多欲的父亲

娶下饱满的母亲

在部落里怀孕

在酒馆里怀孕

在渔船上怀孕

船舱内消瘦的哲学家思索多欲的父亲

是多么懊恼

多欲的父亲 央求家宅存在 门窗齐全

多欲的父亲 在我们身上 如此使我们恼火

（挺矛而上的哲学家

是一个赤裸裸的人）

是我的裸体

骑上时间绿色的群马

冲向语言在时间中的饥饿和犯罪

那个人躲在山谷里研究刑法

“那个人打扰了语言本身”，分明是一个语言哲学家的形象，他深知在语言中思考语言的困难，但同时也明白以前所有的哲学问题都起因于错误的语言用法，抑或说是“理智把头撞到语言的界限上所撞出的肿块”p。“语言在时间中的饥饿和犯罪”是指言说的时间性或历史性。从“打扰了语言本身”“冲向语言在时间中的饥饿和犯罪”，包含了一个从语言（“本体”）到言语或话语的转换。这种从“名称的层面或纯粹的命名的层面”向“话语的层面”的转换，用维特根斯坦的术语，也可以说是从“记号”向“命题”的转换q：“必须向我们解释简单记号（词）的指谓，我们才能理解它们。但是我们可以用命题清楚地表达自己的意思。”r从这首诗的运思可以看出，海子其实了解类似上帝的诗人形象之虚幻，而也可以转化为一个迷恋修辞的语言学诗人;也就是说，他可以从对诗是一种命名的信仰，转向对诗是一种话语（一种话语模式）的信仰;从一个浪漫化的古典诗人一跃而为一个（后）现代诗人;可是海子只是为自己保留了这一可能。

对于海子来说，诗人既是语言的俘虏，也是语言的园丁。他扮演了一个类似维特根斯坦的角色。而“那个人扰乱了谷草的图案”，甚至可以让人想起维特根斯坦的绳子比喻。“那个人仿佛就是语言自身的饥饿”“冲向语言在时间中的饥饿和犯罪”，表明人类语言的本质必须在历史中才能展现，仅仅因为语言的开端是无法回溯的，而诗歌的意义也要在历史中得到解释。然而，这首诗的后半部分如何理解呢？为何出现了“多欲的父亲”？如果说这一形象可以从“语言自身的饥饿”中产生，那么，它无非喻示着语言自我增殖的冲动。实际上，我们可以找到这首诗后半段的灵感来源。

从表面上看，后半段中出现的家庭叙事（多欲的父亲/娶下饱满的母亲/在部落里怀孕/在酒馆里怀孕/在渔船上怀孕……），也即关于人类生存的叙事被纳入全诗有关语言思考的主旨中，犹如将弗洛伊德和维特根斯坦这两个维也纳的犹太人知识分子糅合在了一起，但却收获了强烈的诗意效果：原来语言模式与生存模式之间的相似性如此之强。其实，后半段诗的灵感来源可能正是维特根斯坦后期有关“家族相似”的说法：“我们看到一种错综复杂的互相重叠、交叉的相似关系的网络：有时是总体上的相似，有时是细节上的相似。”“我想不出比‘家族相似性更好的表达方式来刻画这种相似关系：因为一个家族的成员之间的各种各样的相似之处：体形、相貌、眼睛的颜色、步姿、性情等等，也以同样方式互相重叠和交叉。——所以我要说：‘游戏形成一个家族。”s维特根斯坦用“家族相似”来解释他“语言游戏”的思想：“我也将把由语言和行动（指与语言交织在一起的那些行动）所组成的整体叫作‘语言游戏。”t在海子这里则是语言和生存所组成的整体。

显然，海子对维特根斯坦的“家族相似”进行了一种浪漫化的诗意想象。但却浑然统一，让整首诗显得十分熨帖，这不仅是因为家族相似本来就和语言游戏的思想有关，更因为海子整首诗的命意。海子将家族相似和语言游戏的命题发展为了一种延续性的思想，有关人类生存的延续性的思想。更多是一种充满张力的诗性思想。抑或说，海子洞察到了人类语言和生存的两面性：正如这首诗的题目所示，海子看到了人类历史和命运的盲目性，其中就包含了语言的盲目，后者是维特根斯坦指证的。从语言哲学的角度，甚至是语言的盲目造成了“历史和命运”的盲目，因为历史和命运也必须在语言中才能道出自身。但对于海子来说，他深信语言和生存的同一性，正如他在《吊半坡并给擅入都市的农民》中所写的那样：

盲目的语言中有血和命运

而俘虏回乡

自由的血也有死亡的血

智慧的血也有罪恶的血

这就和汉语的命运关联起来了。

在海子长诗《太阳·弑》中也有一个片段题献给维特根斯坦，这就是属于“石匠”的《金字塔》：

红色高原

荒无人烟

而金字塔指天而立

“如果这块巨石

此时纹丝不动

被牢牢楔入

那首先就移動

别的石头

放在它的周围”

……

人类的本能是石头的本能

消灭自我后尽可能牢固地抱在一起

没有繁殖。

也没有磨损。

诗中引文源于维特根斯坦1940年的一条札记，原文是： “如果这块石头此时纹丝不动，被牢牢楔入的话，那首先就移动放在它周围的一些石块。”u海子所引用的札记不太可能由译者误译，而是他自己的误引，潜意识中暴露了和维特根斯坦不尽相同甚至相反的思想。也有可能是海子的有意修改，经由个人的诗意发挥而铸造了新的意象：

在岩石的腹中

岩石的内脏

忽然空了，忽然不翼而飞

加重了四周岩石的质量

碎石纷飞，我的手稿

更深地埋葬，火的内心充满回忆

把语言更深地埋葬

没有意义的声音

传自岩石的内脏。

天空

巨石围成

中间的空虚

中间飞走的部分

不可追回的

也不能后悔的部分

似乎我们刚从那里

逃离，安顿在

附近的岩石

——《太阳·弥赛亚》

石头的含义需要在石头与主体人类、客体（天空或大地）以及石头自身这三种关系中来考察。v在海子本人的诗论中出现了黑格尔式的命题和术语：“诗，说到底，就是寻找对实体的接触。”“其实，实体就是主体，是谓语诞生前的主体状态，是主体沉默的核心。我们应该沉默地接近这个核心。实体永远只是被表达，不能被创造。它是真正的诗的基石。才能是次要的，诗人的任务仅仅是用自己的敏感力和生命之光把这黑乎乎的实体照亮，使它裸露于此。这是一个辉煌的瞬间。诗提醒你，这是实体——你在实体中生活——你应回到自身。”w岩石意象对于海子来说是“元素意象”抑或基本意象。在岩石意象（以及由运动所带来的全部图景）中，凝结了海子对物质秩序和精神秩序的想象，尤其海子理解的詩歌创造的秘密。因而岩石的运动既是客体的运动，也是诗人主体的精神和创造活动，其理想情况则是：“主体人类在某一瞬间突入自身的宏伟——是主体人类在原始力量中的一次性诗歌行动。”x然而，在海子这里，这种以“原始史诗”为理想的写作并未成功。

在维特根斯坦的札记中还有这样一条：“抹掉灰泥比移动一块石头要容易得多。嗯，你只得先干一件事，然后再干另一件事。”y“移动石头”也许还意味着对人类精神结构和秩序的改写。“抹掉灰泥”关联到维特根斯坦另一条札记：“我也许正确地说过，早期的文化将变成一堆瓦砾，最后变成一堆灰土。但精神将萦绕着灰土。”z对于海子来说，这样的任务远远没有完成，他的诗歌充满了由“早期的文化”变成的瓦砾或灰土，以及某种浪漫主义精神的遗迹。从根本上来说，海子虽然理解维特根斯坦的思想，但却从根本上拒绝维特根斯坦开启的现代“唯名论”以及由此产生的各种（后）现代语言观，而停留在一种浪漫主义的甚至类宗教的语言观。抑或说，他试图逆时代而动，由作为话语的语言回归到作为命名的语言。

三、 “谁是语言中心的居住人？”

海子长诗的结构方式是二元的，“诗应是一种主体和实体间面对面的解体和重新诞生”。@7这样主体与客体的对质形式，在海子的长诗中经常可以看到：

谷物和她的外壳啊 只有言说和诗歌

抛下了我们 直入核心

一首陌生的诗鸣叫又寂静

我

诉说

内脏的黑暗 飞行的黑暗

——《太阳·土地篇》

这个片段让人想到上引《太阳·弑》《太阳·弥赛亚》的诗行。它们一起构成了“与实体接触”的不祥预感，当“抵挡”实体也就是“岩石的内脏”，主体看到了各种惨烈幻象。需要注意的是，这是一种在主体与实体之间的双向运动，与“直入核心”相反的是“从那里逃离”。海子明白，“直入核心”的只能是“言说和诗歌”，而诗人将被剩下，他不可能僭越神的位置。这必然是语言的幻象，幻象是语言的极致。海子计划中还有一部长诗直接就叫《太阳·语言》@8。

谁是语言中心的居住人？

谁能发号施令？

十二位刽子手倾听谁的召唤？应声而来

……

——谁是那一个已经被灵充满的舌头

谁是被灵充满的沙漠上生长的苦难之火

谁是那一个已经被漂泊者和苦行者否定的灵？

——《太阳·诗剧》之《鸣——诸王、语言》

可以看出，这一“语言中心的居住人”只能是神或上帝，“神的灵运行在水面上”，海子的长诗逐渐放弃了温润的“水”意象的生长性，而开始对“火”的毁灭性意象大书特书。“——谁是那一个已经被灵充满的舌头”？这只能是海子期待的诗人形象。它有时又被称为“王”，短诗中的例子如“秋天深了，王在写诗”（《秋》），长诗中更比比皆是，甚至是一个结构性的元素，如在《太阳·土地篇》和《太阳·断头篇》中：

王 请开口言语 光——要有光

这言语如同罪行的弓箭 寂静无声

众眼睁开 寂静无声

罪行的眼睛

雨的眼睛

四季的眼睛

——《太阳·土地篇》

如果我们坐着，并且习惯于表白

有一条大鱼请我再造天地

再造天地，选择那最近的手边的太阳

和一些零星的木头、被人揉搓的语言

破烂的语言、不完整的语言

——《太阳·断头篇》

诗人形象直接出现在海子长诗中，其位置介于神与人之间，并且由人的位置向神的位置不断移动。在不少长诗中甚至构成了一个具有戏剧性的人物形象。可以说，在长诗中，海子又回到了创世的语言观，并且在这个过程中试图由人向神跃升。《太阳·土地篇》虽然浸透了悲哀，仍是一幅积极的世界图景，甚至流露出一种古典中国“生生不息”的自然精神，当然，对于诗人来说，语言就是“赞天地之化育”的手段。《太阳·断头篇》中的“再造天地”则已显得疲惫或颓废，而且已浮现出语言的碎片。到了《太阳·弥赛亚》则创世图景已变成了末世图景。与海子短诗的优美圆融相比，他的长诗则有语言错乱或混乱的毛病。海子语言观中的矛盾也进一步展现出来。主体与客体之间的双向运动，进一步演化为神与人之间的运动以及大地和天空（或太阳）之间的运动这两种方式;黑格尔式“主体/客体”的二元结构变成了海德格尔式的“天地神人”的四重整体@9，但却进一步加剧了长诗的语言张力。从人到神的运动，以及从大地到天空的运动，对于长诗和它的作者发生了毁灭性的影响;这样的运动方向本身就是从生命到死亡的运动方向。海子从赫拉克利特的“万物皆归于火”得到灵感，刚烈的“火”意象取代了温润的“水”意象，海子甚至看到了恐怖的幻象：

内脏起火 内脏已被太阳的饥饿借走

内脏燃烧 被太阳使用 是火的

使万物生长

火红内脏嘎嘎叫

内脏嘎嘎叫

叫着冲开天门

——《太阳·弥赛亚》

大地啊，伴随着你的毁灭

我们的酒杯举向哪里？

我们的脚举向哪里？

大地 盲目的血

天才和语言背着血红的落日

走向家乡的墓地

——《太阳·土地篇》

《太阳·土地篇》中的这两节诗沉痛而又动人，具有一种预言的品质，可以由其联想到中国的乡土社会或土地的丧失。海子的长诗实际上也可以视为预言写作。诚然，海子意欲用语言模拟创世的过程，这是宗教神话的过程也是科学想象的过程，在他的诗中存在着一个有关宇宙创生的想象。在这个意义上，他妄想成为“语言中心的居住人”。然而，诗人的手段只有语言，这是诗人的幸运也是诗人的不幸;毕竟上帝的创世并不完全依赖语言，语言的发生始终是神秘的;虽然上帝在创世时顺便赐予了人类语言能力。海子将自己视为“宇宙中的猎人”，这一形象仍然是处于诗人与神之间的形象，与铁匠、石匠、卖酒人一起处于天与地之间的“天梯”，他们作为“火”意象的诸多化身共同象征了宇宙演化的动力，是一种动力形象：

我是宇宙中的猎人

我是宇宙的现状：

我叫“第一人称现在时”

……

他秘密地说着

秘密地吃

虚无中出现了空气

空气突然化成了石头和水

石头围住了  他的说和吃

石头围住了天空

他秘密地说着，他秘密地吃

秘密一经走动，就是世界和我

它最亲密的伙伴是食物和言语

——《太阳·弥赛亚》

海子说过：“我的诗歌理想是在中国成就一种伟大的集体的诗。我不想成为一个抒情诗人、或一位戏剧诗人，甚至不想成为一名史诗诗人，我只想融合中国的行动成就一种民族和人类的结合，诗和真理合一的大诗。”然而，他最想也最有可能成为的是一名史诗诗人，他的长诗也可以称为语言的史诗——想一想他的“大诗”概念吧——很大程度上取消了戏剧情节和抒情冲动，几乎纯由语言的幻象推动也呈现为语言的幻象，这似乎是单纯以语言来谋划或“摹仿”宇宙创生或毁灭过程的必然结果。他过于依赖语言的幻象来推动长诗进展。在这时他对语言的感受是异常复杂的，甚至是双重的，也可以产生令海子感到恶心的消极感受：

天空无法触摸到我手中这张肮脏的纸

它写满了文字

它歌颂大草原

被扔在大草原

被风吹来吹去

……

当语言死亡，说话的人全部死去

河流的绿色头发飘荡

荒野无尽的孕育使我惊慌

人类，你这充满香气的肮脏的纸

天空无法触摸到我手中这张肮脏的纸

这就是我的胜利

——《太阳·大扎撒》

这也许还因为，宗教和语言的关系本身就是紧张的，但海子偏偏接近于一种宗教语言观或创世语言观。海子长诗的最大问题是，他没有注意到抑或忘记了语言与沉默的关系、宗教和沉默的关系。不仅仅是各种宗教思想，即使是语言的宗教，在极端时也许会要求放弃语言，“道……是实体前进时拿着的他自己的斧子”（《太阳·土地篇》），就如海子意识到的幻象与真理之间的关系，也许只有放弃幻象才会获得真理。尤其，必须一提的是，此时海子的语言幻象与其精神状态有关，甚至也是一种精神幻象。海子本想進入语言的创造，结果却进入了语言的幻象，对于海子来说，语言的创造维度在这时只存在于神人之维。他创造了独特的属于语言本身的史诗，而洞察了语言在我们时代的命运：人类已经无法抵达语言的源头，那是创世的神的语言，也是盘古的语言。海子在长诗中对二者津津乐道。也有可能，海子完成了独一无二的属于他自己的“大诗”;对于人类来说，史诗应该是时间的杰作，在这个意义上，诗人恰恰需要听从天命才能完成史诗;而海子所缺的恰恰就是耐心，他太过依赖语言，也许是因为对历史的轻视，他才显得缺少顺应天命的柔和之心。只有从预言的角度才可以说，他的长诗包含了人类的历史和命运。

【注释】

a[美]约瑟夫·布罗茨基：《文学憎恶重复，诗人依赖语言：布罗茨基在瑞典的演讲》，见布罗茨基：《从彼得堡到斯德哥尔摩》，漓江出版社1990年版，第547-559页。

b[德]本雅明：《论原初语言与人的语言》，见《写作与救赎：本雅明文选》，李茂增、苏仲乐译，东方出版中心2009年版，第6页。

c[德]斯文·克拉默：《本雅明》，鲁路译，中国人民大学出版社2008年版，第15页。

d参见孟明：《尼采与思想之诗》，[德]尼采：《狄俄尼索斯颂歌》，孟明译，第55页。

efg[美]乔治·斯坦纳;《沉默与诗人》，见《语言与沉默：论语言、文学与非人道》，李小均译，上海人民出版社2013年版，第45页、45页、45页。

hlq[意]乔吉奥·阿甘本：《潜能》，王立秋、严和来等译，漓江出版社2014年版，第36页、38页、36-37页。

ij转引自鲁道夫·盖希：《土星视角与差异问题：对瓦尔特·本雅明的语言论的思考》，见《论瓦尔特·本雅明：现代性、寓言和语言的种子》，郭军、曹雷雨编，吉林人民出版社2003年版，第15页、15页。

k[德]海德格尔：《在通向语言的途中》，孙周兴译，商务印书馆2004年版，第2页。

m臧棣：《海子诗歌中的幸福主题》，《文学评论》2014年第1期。

nx海子：《诗学：一份提纲》，《海子诗全集》，西川编，作家出版社2009年版，第1042页、1048页。

o罗素评价维特根斯说：“他会申辩说，他所称为的神秘之物虽然不能说，却是可以显示的。也许这种申辩是恰当的，但是，就我而言，我承认它使我产生某种理智上不快的感觉。”见[英]维特根斯坦：《逻辑哲学论 导言》，贺绍甲译，商务印书馆2009年版，第18页。

pst[英]维特根斯坦：《哲学研究》，李步楼译，商务印书馆1996年版，第73页、48页、7页。

r[英]维特根斯坦：《逻辑哲学论》，贺绍甲译，商务印书馆2002年版，第44页。

uyz[英]维特根斯坦：《文化和价值》，黄正东、唐少杰译，译林出版社2011年，第54页、54页、4页。

v王东东：《前往与返回：海子与形而上学的断裂》，《新诗评论》2009年第一辑。

w@7海子：《寻找对实体的接触（〈河流〉原序）——直接面对实体》，《海子诗全集》，西川编，作家出版社2009年版，第1017-1018页、1017页。

@8西川：《编后记》，《海子诗全集》，西川编，作家出版社2009年版，第1168页。

@9关于海德格尔式的四重整体，具体论述可参见王东东：《前往与返回：海子与形而上学的断裂》，《新诗评论》2009年第一辑。