李双芹

摘要：民国期间，上海的粤剧演出极为繁盛。从粤剧的创作、观演和批评等内部文化生态分析，其剧本创作因受商业演出环境的影响，產出了大批千篇一律、趣味低下的剧作;其演出场所虽有固定戏院，但因演员和观众都是“移民”，呈现出一种“浮萍式”的观演样态;其批评一度极为繁荣，但却呈现出评论“碎片化”、标准“杂糅化”和批评“滞后性”的特点。无论哪一方面，似乎都没能促成上海粤剧构筑一个真正有根的、可良性发展下去的文化生态。这给我们今天的粤剧发展的启示是：一个地方剧种的发展一定要有“扎根意识”，其根性包括它的艺术本体属性、民俗性以及受众的稳固性和持久性。

关键词：民国期间   上海   粤剧   文化生态

中图分类号：J805                    文献标识码：A                    文章编号：1008-3359（2020）03-0150-03

20世纪10-20年代，是粤剧发展的鼎盛时期，在粤、港、沪三地演出极盛。特别是在上海，不仅演出繁盛，而且各大报刊杂志的宣传造势及批评也远甚于其他两地。出现这种繁荣的原因，有说是因为“旅沪人员的持续增加、演出场所的不断完善、粤剧艺术的丰厚底蕴和人才的不断涌现”[1];也有说是因为“许多新编剧目表现了时代的精神，别具一格的舞台布景吻合了沪人的审美趣味，粤剧努力融进上海，扩大了观众基础，营造出良好的演出环境”[2]。这些说法都自有其合理性。但鉴于“戏剧是一种超越剧本、超越演出、超越剧场的宏大社会文化形态”[3]，我们必须还原它当时的文化生态系统，才能深入揭示其背后的真相。

戏曲的文化生态包括内部生态和外部生态，外部生态是戏曲生态的外延，包括外部环境以及与戏曲艺术相关的生态场域;内部生态是戏曲艺术生态的核心，包括创作、观演、理论等层面[4]。外部生态重在戏曲发展的外因探析，研究内部生态则可以帮助我们理清艺术本体的发展规律。

本文主要分析民国期间上海粤剧的内部生态，包括它的剧本创作生态、观演生态和批评生态，我们试图通过这种内部生态分析，揭示粤剧在上海的发展样态，寻求它立身立本的根本依据，探索它对今天粤剧可持续发展的启示。

一、民国期间上海粤剧的剧本创作生态

创作生态主要指一个时期内粤剧创作的环境和成果，包括谁在创作？在何种环境下创作？创作的成果是什么？

民国期间上海的粤剧演出如此繁盛，必然需求大量剧本。这些剧本的创作者有专业编剧（开戏师爷），也有业余编剧或伶人自己亲自编写。

专业编剧主要集中在广州和香港，上海的并不多。如上海滩专事报道粤剧消息的记者罗镇开提到的刘邱先生，“是广州戏剧界中有名之编剧人也，历任各大粤剧名班之编剧职务，他不仅是学识高深，且其编剧经验很丰富，就事实上说，刘邱先生真不愧为编剧能手矣”[5]。如刘邱、冯志芬、南海十三郎等，是粤剧编剧中的佼佼者，但大多数“开戏师爷”，只是粗通文墨，但熟谙排场且心思灵巧的人，他们的主要工作是：拟出故事梗概，分出场次，然后将“排场”套进去。其原创性低，但速度快，能很好的适应当时求新求快的演出市场需求。但也因其求量不求质、互相抄袭，且内容淫秽而饱受诟病。他们的作品，被批评“千篇一律的万分肉麻与无意识的这些材料，便是粤剧底唯一材料，也是他们所欢迎的材料。世界之大，他们这些编剧大家——粤伶中的开戏师爷与大佬倌，所知道的也仅有这几件事而已！可怜他们的知识是在水平线以下，他们还会知道世界上竟会有思想、情调、文学、艺术这些事”[6];“广东戏之编剧家，开戏师爷多是只将旧有之戏剧拿出来公演，我很佩服粤剧集团之编剧大家与开戏师爷面皮之厚，他敢将人创作之粤剧本改了名便大书特书是他的杰作了。”[7]

这些批评貌似苛责，但也基本符合实情。民国初中期的上海滩，粤剧演出之盛，常常等不及开戏，师爷去细细打磨剧情、推敲曲词，戏班要在激烈的市场竞争中抢占立足之地，必须靠新剧、新背景、新行头等等新鲜靓丽的东西吸引大众的眼球。于是“新编剧本风靡一时，虽有佳者，但多数皆草率从事，千篇一律，但求其出演之速，而不计其优劣，此皆由一般编剧者多重量而不重质，所以粤剧之价值，亦随之而日下”[8]。即便有批评者提出：“对于剧本一事，须慎其选择”，但在市场大潮面前，这一批评之声刚出口，大概就被市声喧哗淹没了。

就这样，粤剧编剧陷入了一个死循环，新剧出得越快，死得越快，因为全是千篇一律的“套路剧”：“无论那一班戏班，不外乎”才子落魄、小姐多情、赠金上京考试、及后状元荣归、夫妇团圆。等等，这种陈腐的旧套，观众已看得熟透，所以两次之后，再也不去看了[9]。

相比较而言，票房中的一些业余编剧，因没有市场竞争的压力，还能进行一些创新。如永安乐社的专职编剧麦友云在永安乐社一次赈灾演出的“广告”中云：此次演出的粤剧“完全和平剧不同，而是用话剧的方式写成的，里面竭力避免广东的土语，无论唱词和念白，都文词化，使这地方剧不致使人难懂”。虽说这种创新妥当与否，值得商榷，但比起某些“极尽混闹之能事”的开戏师爷的戏，显然麦友云们在粤剧编剧创新路上的探索更值得肯定。

民国期间上海演出的粤剧，编剧们除了以传统粤剧进行创编外，还会对其他剧种的曲目或电影进行改编，《利利周报》云：“晚近粤班所编撰之脚本，靡不勾心斗角、务求完美。此种约分两派，甲派则喜模仿沪上各舞台所演之本戏，一起魔术机关活动布景等设备，亦复应有尽有……乙派则将电影剧本改编而成，如《月宫宝盒》《璇宫艳史》等”;《晶报》也有云：“近日潮流，趋重北剧，陈凤（陈非侬、靓少凤）有见乎此，锐志改良，特将北曲谱成粤曲云云”。或者“加进了现代的故事，就完全在趣味上加工，以滑稽的动作和对话投合观众脾胃，虽然谈不上什么意义，但也没有什么坏影响。作为开心消遣的娱乐当然还能获得广大观众的爱好，像这次卡尔登第一炮的《妻娇郎更娇》《妒雨酸风》等剧，用广东话来说：‘跌落了银纸，看了也会笑痛肚肠的”。

由此可见，民国期间上海的粤剧剧本创作在多元化的道路上进行了各种探索，有失败的教训，也有一时成功的经验。时过境迁，当我们回头检讨当时纷乱的编剧市场时，不难看出，一味迎合市场和人们的低级趣味，靠“排场”的排列组合和内容的刺激来创编新剧，注定走不长远;而借鉴话剧、电影或其他剧种来丰富粤剧的创作，不失为一种有益的尝试，但也必须建立在对粤剧本体的正确把握上，生硬的搬用也会损害粤剧的艺术性。于此，确立具有粤剧编剧专业知识和良好艺术修养的专业编剧的重要地位，就成了粤剧健康发展的不可或缺的一环了。

二、民国期间上海粤剧的演出生态

上海的粤剧演出可追溯至19世纪80年代，光绪十五年十月二十三日（公元1889年11月15日），《申报》的“戏园告白”专栏，出现了粤剧演出的广告，它的出现，开启了上海粤剧演出的新时代。

剧场、演员和观众是戏剧演出的三大元素。从演出场所来看，民国期间上海的粤剧演出场所有固定戏园和商场、茶座等非固定场所之别，其中以戏园演出为主。

民国初年，重要的粤剧演出场所有广和戏院、得乐戏院、同乐戏院、福仙茶园等，主要是假座京班戏园演出粤剧。这类剧场集中在广东人聚居的城市北区，即苏州河以北的四川路、海宁路一带。1917年随着大批广东人涌入上海，粤剧市场需求激增，在北四川路虬江路口同庆戏园原址修建了上海大戏院，一年后，修建了专门用于粤剧演出的新式舞台——广舞台。“广舞台”为旅沪部分广东同乡人招股集资所建，戏院可容纳四百多人，属于西式镜框式舞台。但因为“建筑未臻完美”“座位狭窄，仅可容膝”，且“秩序紊乱，令人坐不安席，无心顾曲”，剧场条件虽不够理想，但因其“布景极多”，观者仍趋之若鹜，一时成为粤剧在沪的演出中心。

民国中期，在广东人聚居的四川北路一带也是粤剧剧场聚集的地方，著名粤剧场有广东大戏院、明珠大戏院和重建的上海大戏院。广东大戏院有二层观众厅，观众席大约 700 座。同时，一些以演京剧、影戏为主的戏园也向粤剧敞开了大门，如卡尔顿影戏院、天蟾舞台等等。演出场所的增加，大大刺激了粤剧演出市场的繁荣。抗日战争爆发后，许多舞台戏院在炮火中成为废墟，粤剧也受到巨大打击，从此一蹶不振，走向衰落。

从演员来看，上海的粤剧演出有专业戏班和票房两类，其中专业戏班有本地组的班，但大多是从广东和香港过来的“外地班”。据《上海粤剧演出史稿》一书中对此进行的详细考证，民国期间来沪演出的戏班有90多个，粤剧票房30多个，是两股不可小觑的粤剧演出力量。

上海粤剧观众的主体是广东人，据《中国戏曲志.上海卷》记载：“清末民初，上海的城市经济有了进一步发展，广东籍富商的投资经营也达到了相当的规模，随之旅居上海的广东籍人激增，光绪三十一年（1905）前后，旅居上海的广东人已有三十多万”。在粤剧演出繁盛的时期，各大粤剧戏院常常人满为患，有记载云：“星期四夕……乃驱车月宫戏院，比购票入坐，则见已无隙地”。“（共和乐女班）擅演《白芙蓉》，每次開演，坐为之满，真有万人空巷之势也”。虽然“外省人观粤剧者，殊不多见”，但“若乾伶余秋耀，及坤伶李雪芳，粥技沪上时，颇有号召之能力”。可见，追星效应也或多或少影响了粤剧的受众面。

综上，上海粤剧的观演生态是一种浮萍式的生态，演员和观 众都是外来的，过客一般“寄居”在上海这个大都市里。固定剧场的建立，如同铆钉，将这块浮萍铆钉在繁华的都市里，而随着铆钉的被摧毁，这块浮萍也迅速四下消散，粤剧也就随之衰落了。可见，一个地方剧种的长久发展，必须要能扎下根，有本土的演员、编剧，固定的演出场所，以及广泛的观众基础，只有这样，它才能枝繁叶茂。

三、粤剧的批评生态

戏曲批评是促使戏曲内部生态不断得以提高的重要力量。民国期间上海的粤剧批评见诸于大小报端，大有争鸣之势。据不完全统计，民国期间上海的粤剧批评文章有200多篇。从其发表时间来看，1911-1919年极少，只有零星几篇;1920-1929年约占文章总数的10%;1930-1939年约占文章总数的60%;1940-1949年约占文章总数的30%。这些批评文章主要刊载在上海当地的期刊和报纸上，如《大观园》《良友》《晶报》《戏世界》《罗宾汉》等。其撰稿人有戏剧研究者、戏剧爱好者（嗜剧者）、戏剧从业者、记者等几类。

从粤剧批评的内容来看，主要涉及粤剧的变迁、发展和衰落的剧史研究、剧本批评，关于行当、唱腔、语言、乐器、服装、表演、背景等方面演剧批评，关于剧作内容、服装、背景等方面的改良建议的粤剧改良批评，关于粤剧和京剧、粤剧、欧美话剧之异同的比较批评，以及伶人小传、伶人演剧点评类的伶人批评。

通过对粤剧批评文章的梳理，我们发现上海粤剧批评呈现出三个特点：一是评论的“碎片化”。除少部分对粤剧艺术极为熟悉的剧评人撰写了长篇（大多采用连载式）的粤剧批评文章外，大部分文章都简单短小，随意性强。哪怕是给伶人立传，也是寥寥数语，不具严肃性和严谨性。这种碎片化的批评缺乏理论性和科学性，对粤剧的创作和观演的实际推动作用不大。二是标准的“杂糅性”。既有对中国传统戏曲曲评和剧评的继承，也有以话剧、电影的评价标准来衡量粤剧的倾向，如要求表演的自然化、性格化等等。三是批评的“滞后性”。按常理，批评一定在“现象”之后发生的，但粤剧批评文章大量出现在粤剧已开始走向衰落的20世纪30年代，就不能不引起我们的关注了，显然，其批评的前瞻性效用没得到很好的体现。

四、总结

通过上述粤剧剧本创作生态、观演生态和批评生态的梳理和分析，我们大体可以勾画出民国期间上海粤剧内部生态的忙乱及浮华景象，一方面为满足演出市场需求，开戏师爷们速配式地生产大量粤剧新剧，另一方面从港粤来的戏班走马灯式地“你方唱罢我登场”，而真正属于本土的粤剧批评者们，则又受当时极度繁荣的报业环境的携裹，不断出品各种“短平快”的碎片化评论。无论哪一方面，似乎都没能促成上海粤剧构筑一个真正有根的、可良性发展下去的生态。

这给我们今天的粤剧发展提出了一个重要的启示，那就是“扎根意识”。作为一个生态发展，要有扎根的意识。像艺术粤剧，它的根是粤剧的艺术本体性;而民俗粤剧，它的根是本土民俗。而上海作为一个多元文化交融的大都市，对于发展艺术粤剧无疑是有先天优越条件的。把持住了这个根性，则编剧、演员、批评都要朝如何发展粤剧艺术的本体性上去努力，否则就会成为商业的奴隶，随其兴亡。

作为一个地方剧种，同样要有扎根意识。地方剧种本来就是兴起于某一地域的剧种，它的兴盛得自于其广泛的群众基础，如果将其移植于另一迥异的地域，单靠一时的移民是很难维系它的长久发展的，要么继续有移民过来加以维系，要么强化这一剧种的文化影响力，将其他本土居民化入到这个剧种的观众群中。否则，一旦移民被同化，移植而来的地方剧也就难逃消歇的命运，上海粤剧的衰落即是如此。

参考文献：

[1]黄伟.近代上海粤剧繁荣的原因[J].四川戏剧，2009，（03）.

[2]朱恒夫.粤剧1910年代至1930年代在上海繁盛的原因[J].戏剧艺术，2018，（03）.

[3]余秋雨.笛声何处[M].苏州：古吴轩出版社，2004.

[4]吴民.戏曲生态学的学科界定与发展方向[J].戏剧文学.2013，（06）.

[5]罗镇开.谈名粤剧编者[N].晶报，1935-12-27.

[6]驱魙.粤剧论[J].戏剧，1929，（01）.

[7]罗镇开.广东戏与曲概论[J].十日戏剧，1937，（02）.

[8]李德煊.谈粤剧[J].十日戏剧，1938，（34）.

[9]简秀琼.粤剧的缺点与改良[J].十日戏剧，1937，（05）.