杨靖萱

摘要：谢尔盖·瓦西里耶维奇·拉赫玛尼诺夫是浪漫主义时期俄国重要的音乐家之一，他的作品既有着晚期浪漫主义时期的传统，又混合着民族主义的风格，深受瓦格纳、勋伯格等人的影响，因此他的作品从和声来看，有着独特的和声风格，既传统又现代，强调独特的色彩性。本文通过对其第一首钢琴协奏曲《#f小调第一钢琴协奏曲》的和声分析，探讨属于拉赫玛尼诺夫的和声色彩。

关键词：拉赫玛尼诺夫  《#f小调第一钢琴协奏曲》  色彩性和声

中图分类号：J605                  文献标识码：A                     文章编号：1008-3359（2020）03-0003-03

一、拉赫玛尼诺夫的时代及创作背景

（一）“动荡不安”的年代

谢尔盖·瓦西里耶维奇·拉赫玛尼诺夫（1873-1943）是19世纪末到20世纪上半叶俄国杰出的钢琴家、作曲家、指挥家，他的作品深受柴可夫斯基的影响，融合了浪漫与民族主义两种风格。而他所处的时代，是一个作曲和声技法发展“动荡不安”的年代。在当时，传统的大小调和声体系逐步走向衰落，调性音乐体系作为曾经的中坚力量开始逐步走向黄昏，一种新的体系——半音体系逐步展露头角，和声也逐渐被更“先锋”，更激进的非传统和声所取代。

（二）《#f小调第一钢琴协奏曲》的创作背景

在拉赫玛尼诺夫的诸多作品，《#f小调第一钢琴协奏曲》有两个创作版本。第一版本创作于1890-1891年间，其中第一乐章采用了双钢琴的形式，命名为“OP 1”。而第二版本创作于1917年，那一年“十月革命”爆发，拉赫玛尼诺夫被迫背井离乡，永远离开了祖国。动荡的年代和周围的环境，拉赫玛尼诺夫埋头于整理修改他的“OP 1”，对作品的曲式及结构都进行了很大幅度的修改，并期待它的重新演出。

在钢琴协奏曲创作上，拉赫玛尼诺夫采用了一种“第一乐章现象”，即是说第一乐章在作品的“立意”及“地位”上占有绝对优势，他的四部协奏曲都有这个特点，这部协奏曲则最为突出。同时，在拉赫玛尼诺夫的音乐作品中，和声在表现方面也占有很大的比重。尽管他的作品中旋律已经是十分的丰富，但和声也并不是仅仅处于陪衬的地位。他的和声形成了属于拉赫玛尼诺夫自己独特的风格，推动了音乐作品的每一步进程。

二、《#f小调第一钢琴协奏曲》的和声分析

拉赫玛尼诺夫最大的和声风格特征是其和聲的色彩性，他的和声色彩的处理手法十分成熟。当时，德彪西的印象主义音乐风格己经出现，在和声领域开始了探索如综合调式、平行和声、附加音和弦等一系列非常规手法的运用，给拉赫玛尼诺夫的创作带来了很大的影响。

（一）动机三连音的使用

《#f小调第一钢琴协奏曲》第一乐章引子部分开始是两小节强有力的八度进行过后，引出一连串的三连音的动机，三连音这种等分节奏型，打破了正常的节奏进行，在音乐的张力上有着很好的表现。（见谱例一）

全曲开始，引子部分是从主和弦到下属和弦进行快速的、有力度的三连音交替，从而引出后面的主题，华彩部分基本都属于下属和弦组。这种有张力的旋律表现除了引子部分，在全曲其他部分都有表现，并且不仅仅局限于钢琴声部。（如谱例二）

就如谱例二所示，三连音作为一个音乐动机，不仅仅是出现在钢琴声部，弦乐组里中提琴声部也曾采用这种音乐动机。但是与引子部分的三连音不同的是，此时中提琴声部的三连音节奏由激动逐步转为平静，力度也有所减弱，形成了一种新的乐思。

（二）旋律和声的半音化发展

对比同时期的“先锋”“实验”派作曲家，拉赫玛尼诺夫属于较为“保守”的作曲家，他的作品风格多呈现一种浪漫派的风格，而在半音化的和声风格发展上已经趋于成熟。

半音化的和声类型，主要分四个方面：

1.带附加音的三度叠置和弦（即错音风格）

在20世纪前，基本和弦通常是三和弦或七和弦，即便是和弦上方附加音程，通常是附加三度音或六度音，很少出现附加四五度音程（从和弦的根音算起）。在19世纪末到20世纪初的这一阶段，逐步开始出现了在和弦上方附加二度，四五度的音程。在和弦根音上方附加六度音的和弦，通常被解读为七和弦，而附加二度或四五度音程的，也会被解读为九或十一和弦。这其实并非至关重要，只是在乐曲中，这种附加音被称作错音风格。

如：在拉赫玛尼诺夫这首《#f小调第一钢琴协奏曲》的第一乐章开始的第五小节处，出现了一个根音上方附加四度音程的和弦。（见谱例三）在标记处，全曲就第一次出现了关系大小调的交替，标记的和弦la，升do，mi为转调中介和弦，既是#f小调的三级，又是其关系大调A大调的一级和弦。

2.同主音大小调的转换

拉赫玛尼诺夫的作品中，最常用的手段，就是同主音大小调的频繁交替了。在这部作品中，运用半音和声进行了同主音大小调的交替。（见谱例四）

从谱例中标记一的那一小节开始，全曲由b小调转至同名大调B大调，接着在第一行谱的最后一小节最后一拍，转至其关系小调#g小调;最后，在第二行谱最后一小节转至#G大调。在#g小调转至#G大调的过程中，还隐约有一次b小调到B大调的同名大小调转换，因此这段共经历了三次同名大小调互换。而其中（标记二处）由升re，升fa，la，升do构成的半减七和弦与下一个和弦升fa，la，还原do，mi的五音构成一个半音关系，而这个和弦刚好既是前调B大调的六级属三四和弦（Ⅴ4/Ⅵ），又是后调的四级七和弦（Ⅳ4）。拉赫玛尼诺夫着重强调的是在下属方向的和声旋律线条，配合着半音下行，并形成多次同主音调式的交替，完整的塑造了独特的和声色彩。这种旋律线条为半音进行，和声多为下属方向进行的色彩，形成了拉赫玛尼诺夫这首《#f小调第一钢琴协奏曲》中最为突出的风格特点。

在这部作品中，同主音大小调的交替主要表现在自然大调，和声大调以及和声小调的交替，而同主音大小调交替的更深一步的变化则是同主音与关系大小调的综合交替。具体和弦应用表现为拿波利和弦或bⅡ级增三度的半音对比上。为了增加和弦序进的色彩性，拉赫玛尼诺夫多次故意在七和弦后不直接解决，而是直接接新调的和弦。这就牵扯到下一个半音化进行。

3.辅助终止半音进行

七和弦不直接解决到主和弦上，也是这部协奏曲的另一个特点。

拉赫玛尼诺夫通过将谱例中标记的降三音的导七和弦（b3Ⅶ7）做转调的中介和弦，向下半音进行，由#f小调转至b小调。运用属和声半音终止，半音旋律线条在外声部上以及终止停留在主和弦的三音上，都是拉赫玛尼诺夫的风格特点。

4.装饰性半音

与传统和声进行基本相似，装饰性的半音通常用在和声调性清晰的地方，起到装饰、点缀旋律的作用，有时用来对旋律的调性起个模糊的作用，但并不是真正的和声线条。对于拉赫玛尼诺夫的作品，通常会出现在长旋律或华彩进行中（如谱例六），有主和声对调性起支撑的作用，中间有模糊的和声，做出半音化的效果。在分析时，不光要看纵向的和声，横向的旋律也可列入和声分析的参考范围。

谱例六中的华彩部分，就是功能性和声与非功能性和声的结合。通过分析可知这一句全是B大调的一级和弦（Ⅰ），但是中间穿插了重属和弦（如标记一），以及在小提琴声部出现了后部分曲中即将出现的#c小调的预示（标记二）。

综合来看，拉赫玛尼诺夫将色彩性的半音关系发展到了一定阶段，运用的相当有效果，给乐曲增添了许多新鲜的色彩。诸多半音进行与发展的运用，也为后来20世纪新音乐流派发展，如分裂音的产生等，奠定了一定的基础。

（三）平行线性运动

各声部按同一结构的音程或和弦作同一方向的和声运动，形成平行关系的线性运动，称之为平行进行。最常见的平行线性运动是平行五八度，但是这在古典时期的和声中，几乎是被禁止的，因为它带来的是空洞的音响，这在某种意义上意味着一种对位上的破坏，它破坏了音乐线条的独立关系。然而到了19世纪末期，越来越多的作曲家开始慢慢尝试新的和声效果，他们对和声的平行化使用慢慢变得不再反感。这虽然导致需要重新定义对位方面，以及给织体带来的新发展，但是这种“平行体系”带来的新的音乐色彩性的冲击是很大的，因此，在20世纪音乐中的和声平行进行作为一种新的和声素材常常也被称作是“平刷”。

在拉赫玛尼诺夫的创作世界中，显然也注意到了这种充满了色彩性的技法。在这首《#f小调第一钢琴协奏曲》中，首先得引子部分，就出現了两个小节的平行八度进行。（如谱例七）

接着，在乐曲后面也多次出现类似谱例八的平行线性运动，可见拉赫玛尼诺夫应该是十分偏爱此种手法，用来强调音乐的感情。

在平行进行中，不论是同结构和弦还是自然和弦，都已失去了在功能体系和声中原有的功能意义，成为一种色彩性的和声技法，这恰恰是拉赫玛尼诺夫作品中所需要的表现手法。然而，虽然这种平行进行在他的作品中并不少见，但是它们通常出现在华彩或过渡的段落，并未被使用在正式的段落当中，可见拉赫玛尼诺夫并未完全脱离传统模式。而且，拉赫玛尼诺夫将这种平行线性运动与之前提过的色彩性的半音相结合，使他作品中的平行进行多按照半音级进运动，形成了平行半音的新和声色彩。

（四）其他的和声手段

与拉赫玛尼诺夫其他作品不同，也许是“OP 1”的缘故，这首乐曲很少使用后期作品常出现的持续性和声等更偏向新流派的和声技法。以这首乐曲来讲，和声及调性还是很多变的，更主要的是拉赫玛尼诺夫显然更加偏爱下属方向，以及重属重下属方向的和声进行，在变和弦上也更倾向于那波里六和弦，已经直接的bⅡ级，b3Ⅳ级，甚至b3Ⅶ级也经常出现。另外在这部作品中，旋律声部也多出现中音，下中音，导音，由于对下属和声的运用较多，因此也经常出现S-T或SⅡ-T的变格终止。

另外值得注意的是，在转调的过程中，这部作品更加多用的同主音大小调，关系大小调，以及二者综合交替的转调方式，在转调的过程中，多采用同级对照的方式，如Ⅰ—#Ⅰ，Ⅵ—bⅥ这样的对比转调;或者是利用变和弦代替同功能组的和弦，如大调中#3Ⅲ—Ⅰ，Ⅴ—Ⅰ的进行改为#Ⅴ—Ⅰ的进行替代等等;还有一系列的变和弦，如，#Ⅴ代替Ⅴ，bⅡ代替Ⅱ，Ⅳ代替#Ⅳ等;在离调中也会有些变化，如bⅡ=b3Ⅳ/Ⅵ，Ⅵ=Ⅰ/Ⅳ，Ⅳ=Ⅲ/Ⅳ。这些方法都是拉赫玛尼诺夫偏爱的手法。

三、结语

正如文章开头所说，拉赫玛尼诺夫所处的是一个复杂的时代，一个作曲技法与和声技法都在更新的年代，他作品所使用的和声技法，都处在一个“古典”和“近代”交织的阶段。丰富多彩的和声变化，是拉赫玛尼诺夫作品的重要特点。色彩性的半音进行体系，平行线性运动，都是他在传统的基础上进行的发展，并且为整个浪漫派时期的和声技法做出了重要的奠基作用，为以后的发展留下了一抹伏笔，产生了深刻的影响。拉赫玛尼诺夫所使用的色彩性的和声手段，既对古典传统大小调的和声体系有所传承和发展，又没有迷失在当时实验探索阶段的“新流派”中，坚持在传统中寻求突破，独创了属于自己的风格特征。

参考文献：

[1][英]Patrick Piggott.拉赫玛尼诺夫管弦乐[M].王次昭，常罡译.石家庄：花山文艺出版社，1999.

[2][俄]伊·斯波索宾.和声学教程[M].北京：人民音乐出版社，2008.

[3][美]库斯特卡.20世纪音乐的素材与技法[M].北京：人民音乐出版社，2002.

[4]甘小云.浪漫主义的继承与创新——拉赫玛尼诺夫的《第三钢琴协奏曲》研究.[D]重庆：西南大学，2008年.

[5]华萃康.杰出的色彩性和声技法大师——谢尔盖·瓦西里耶维奇·拉赫玛尼诺夫[J].南京艺术学院学报（音乐与表演版），1992，（04）.