梁艳

摘要：文学翻译是翻译家对原作的“转述”，也是翻译家与原作的“对话”。以往的翻译研究往往较多地从“直译”“意译”的生产方式及其技巧的共时性差异加以考察，从历时性这一视角详加考察，可以获得新的认识。意大利剧作家哥尔多尼的《女店主》自从1920年代由焦菊隐翻译进入中国，其后1940年代、1950年代、1980年代、1990年代，不同的译者，甚至同一译者都一译再译，直至今日还在被重译和演出，成为中国话剧翻译史上一个奇特的“《女店主》译作现象”，在这一过程中，译作的生产史呈现出一个从有意“误译”到“平等译介”的发展过程，而在这一译作生产方式变迁的背后，有着更为深刻的社会动因。

关键词：哥尔多尼;《女店主》;翻译史

一  《女店主》：中国话剧史和翻译史上的一个特殊样本

哥尔多尼是18世纪欧洲话剧史上重要的戏剧家，吴元迈《外国文学史话·西方17-18世纪卷》中曾专门介绍《喜剧之星哥尔多尼》：“三幕喜剧《封建主》中的侯爵被刻画成一个腐化堕落、道德败坏的小丑，贵族的形象从高贵变為卑劣。同样的情况也出现在1753推出的‘性格喜剧的杰作《女店主》中，但其判断力更强。”① 其实，哥尔多尼对于我们来说，意义绝不仅限于此，他的剧作与中国现代话剧发展具有特别的因缘，其代表作《女店主》在中国的一再译介所形成的“《女店主》现象”②，更具有特殊的意蕴。

哥尔多尼一生剧作甚多，有悲剧、传奇剧、歌剧，以喜剧最多，达100多部。大部分剧本用威尼斯方言写成，语言淳朴幽默。他的剧本被译成世界几十种文字，在意大利及许多国家盛演不衰。他还是一位喜剧理论家，他的喜剧理论在喜剧《剧院》和《回忆录》中得到相当明确的阐发，主张喜剧面向现实，发扬“颂扬美德，嘲讽恶习”的作用，具有民族的、时代的特色;改革舞台流行的即兴喜剧，抛除假面，改变演员只是根据提纲即兴表演的陋习，写有固定台词的脚本，开创新型的喜剧。③

哥尔多尼对中国话剧发展具有重要影响。他的代表作《一仆二主》《女店主》《狡猾的寡妇》曾多次在中国公演。其中《女店主》从1920年代起直到21世纪，被一译再译，据已经发现的材料就现存七种不同翻译版本：1927年焦菊隐改译版本、1942年董每戡的改编版本、1957年焦菊隐根据英文版本翻译版本、1957年孙维世根据俄语版本翻译版本、1989年万之美根据意大利语版本翻译版本、2005年蔡容根据意大利语版本翻译版本和2015年收录在《吕同六全集》中的翻译版本（该版本即为蔡容版本）。

哥尔多尼《女店主》在中国的翻译不但前后持续了将近100年，几乎伴随了整个中国现代话剧发展的全部过程，而且其中有改译，有全译;有直译，有意译;有据英文版译文的翻译，有依据俄文版译文的翻译，还有根据意大利原文版的翻译;有不同译者的翻译，更有同一作者在不同时期的不同翻译，由此形成了一个中国话剧史上和翻译史上都相当突出的“《女店主》译作现象”。这一现象，既是中国文学翻译史发展的一个样本，更是中国文学发展过程中各个时期不同文学需求的一个表征。

二  1927年的焦菊隐：“中国化”改译中“自我情怀”与哥尔多尼无意中的契合

《女店主》创作于1753年，写的是聪明狡黠的旅店女主人为住在店中的侯爵、伯爵和骑士所纠缠，她捉弄、嘲笑了他们的丑行后，最终与自己店里的一个仆役结婚。这是一部出色的戏剧，但与欧洲文学史上的其他重要剧作相比，其汉译一开始并不十分顺利，这首先是因为他的剧作是用意大利语创作的，而中国那些西方文学的早期翻译者几乎无人通晓意大利语，张元济、梁启超、曹靖华、陈西滢、林语堂、成仿吾等，绝大多数学习掌握的不是英语就是日语或者德语，只有蔡元培学习过意大利语，但是没有做过意大利文学的翻译工作。例如梁启超编译的《意大利》经考证大部分是根据日本学者的研究进行编译。④因为语言的无法直接介入，所以最早的《女店主》译本，也是从英文译本翻译的。1927年，焦菊隐根据英文版翻译了《女店主》。但焦菊隐的译本除了保留故事的基本情节以外，却并没有追求“忠于原作（英文版）”，以至于已经不是简单的翻译，而是一种“改写”。

焦菊隐的改译首先表现在人物姓名的汉化和角色关系的汉化。《女店主》主要人物的姓名从西方的名字变成了杜九姑娘，两个男主角从侯爵、伯爵变成了警察厅长和税务局长，即从贵族变成了社会中的官僚，税务局长比警察厅长有钱，警察厅长比税务局长有势力;这与哥尔多尼的两个主要角色侯爵、伯爵情况一样，侯爵是有势力，但是一个历经衰败的贵族，而伯爵曾以一个商人身份买了贵族的地位，有钱但是不被侯爵这些贵族看得起。译作中的“团长”相当于哥尔多尼《女店主》中的骑士。

焦菊隐的改译还表现在剧情的改编上。在故事中国化的过程中，去掉了两个不重要的人物即贵族夫人，突出了杜九姑娘与几个男人之间的矫情表现。不过基本剧情还是保持了哥尔多尼剧作的原貌。在剧中，女店主杜九姑娘父亲死前，告诉杜九姑娘要和仆人范升结婚。而杜九姑娘，不但戏弄了几个迷恋女性的无聊政客——税务局长和警察厅长，并征服了讨厌女性的团长先生;而范升看到杜九姑娘和警察厅长、税务局长逢场作戏时醋意大发，提出杜九姑娘不要忘记亡父的叮咛;最后，女店主遵守了她父母的遗命，嫁给了店中仆人。

焦菊隐何以采用“改译”形式？这并非由于其对于意大利语的陌生，因为意大利语原版与英文版并无显著差别。究其原因，这应该是一种翻译策略的主动选择，也就是对“中国化”的追求。

中国早期翻译理论为了避免译作对既有语言秩序的激烈冲突，特别强调“会通”，强调原作与译入语的会通，也就是再次创作。“明末徐光启在修历中提出了中外文流史一个重要的命题：‘欲求超胜，必须会通，会通之前，先须翻译”。这一思想的核心就是‘会通，超胜的基础是会通，会通的基础是基于理解和诠释。中西知识的融会贯通，‘会通的第一步就是基于理解和诠释……而到了晚清又演变为一种急功近利、浅尝辄止，急于用简便的方法把西方思想或制度移植于中国的想法。⑤焦菊隐最初的改译所表现的正是这样一种努力直接将西方文学移植为中国文化的思想。

在当时来说，这显然出于一种文化上的自信力的缺乏，或许担心西学取代了中国的传统，希望西学对于中国的传统只是一个补充，而不是替代，林纾就是这一思想的重要代表。这种思想也延续并影响到了当时的翻译剧的生产，与林纾的用文言文再书写一样，当时的焦菊隐故意改写西方戏剧的内容，虽然是一种对于西方戏剧的拥抱，但由于拘泥于“中国化”，还是没有真正敞开胸怀来接受西方戏剧的进入。

这样的改译难免出现一系列问题：哥尔多尼的女店主属于平民阶层，而到了中国1920、30年代女店主属于小资产阶层的小姐，她选择仆人作为眷属，是有冲破阶层的问题。这样的婚嫁在中国化过程中似乎有些不合理。即使这种改译有一定合理性，但是剧本里读不出杜九对范升的情感。团长、警察厅长、税务局长，女店主与他们很难说是一个群体，她没有归属感，也只能理解为调情，这样一位女子怎可能追求与仆人纯真的爱情呢？

不过，焦菊隐的改译，虽然由于角色中国化设定而与中国的现实语境产生了某种冲突，但他的艺术情怀仍然直接沟通了哥尔多尼。

迄今为止，我国对于《女店主》研究的许多结论都是断章取义，比如“对平民的书写”“平等婚姻”，这其实或多或少都有误读的成分。1942年10月15日凌孳在《中国艺坛》批评说：“焦菊隐想是同情李汝珍的‘镜花缘的作风，他们站在一条战线上，为女性鸣不平。”“焦菊隐是中了李汝珍镜花缘的遗毒，也做了同情女性的论者，在他的《女店主》中，显露着他的荒谬的思想，他描写那女店主杜九姑娘，征服了讨厌女性的团长先生，显示着女性的神秘和伟大，整个气氛中点缀着几个迷恋女性的无聊的政客——税务局长和警察厅长，终于女店主遵守了她父母的遗命，而嫁给了店中服役的王二。焦某的命意，便算达到他服从女性的目的。”⑥这倒也许更接近焦菊隐译作的思想。在焦菊隐的改译中，看不出女店主对仆人的爱情，倒是充斥着女性对男性的驾驭及调情。哥尔多尼最终将故事落实到女店主理性地服从了父亲的遗嘱，走向了仆人;现在看来也不是有了平民意识，那是为了保全自己的尊严与财产安全，她的理性战胜了一切，因此和在剧中根本感受不到情感的仆人结婚了。在焦菊隐的改译中，同样也没有刻意对平民之间的感情加以提炼与放大，而是更多地强调了人性的复杂。焦菊隐看似是中国化的翻译，而对核心思想与内容是按照哥尔多尼的方式完成的。只是这个简单的似乎也是世俗的结合，却在当时配合着新文化运动思想，被解读成了启蒙思想等，无疑是由中国的自我审美需要所决定的。

三  1942年的董每戡：“革命话语”改译中的中国想象

焦菊隐的改译，从形式上变化很大，但是他体味出哥尔多尼的善于表现人性的复杂。而到了后来董每戡的改译则将最简单的结论无限放大，成为他对于女店主的想象，将自己的思想——左翼思想补充到《女店主》中。1942年《文讯》杂志上第2卷第4、5、6期连载了董每戡改译的《女店主》。董每戡改译的《女店主》为三幕六场抗战戏剧。其中，主要人物除了有警察局局长和税务局局长，还有一个汪精卫的代表冯信，女店主则名为杜玉梅，范记刚是杜的同学，也是游击队员。前半部分的故事还是忠于原著，后面则改写成杜玉梅和范记刚走向抗战道路。

这版《女店主》很恰当地诠释了当时左翼文坛最流行的“斗争”意识，首先是明显的阶级对立和阶级斗争，有贵族与平民的对立，官僚与百姓的斗争;同时更是民族的对立和斗争，权贵内部分裂，面对抗战转向人民的立场。这种完全不顾原作的基本精神和剧情的改译，显然不但是故意的误译，更是救亡语境下的一种基于自我需求的社会想象。

当然，这一想象并没有止步于董每戡，1957年孙维世所译《女店主》的序言中同样写道：剧本“尽情地讽刺和嘲笑了没落的死亡的阶级，肯定了勤劳、乐观、善良、健康的平民。哥尔多尼毕生所进行的斗争和创作，不仅对意大利的戏剧改革有着卓越的贡献，也丰富了世界的文化宝藏，他是世界进步人类所热爱的戏剧家”。

无论是从董每戡改译的剧本还是从孙维世的《女店主》的序中，我们都可以强烈感受到一種空前的“中国化”，当由于政治的情势和现实需要，文学的生产显得力不从心的时候，用改译代替创作，以直接服务于战争和革命需要，这成为革命年代和“继续革命”年代左翼文人的方便之门。

四还是焦菊隐：走向平等对话的翻译

如果说早期《女店主》的翻译都是一种故意的“误译”，那么从焦菊隐对《女店主》重译开始，真正进入了一种中外“平等对话”式的翻译活动。1957年焦菊隐的《女店主》收入《哥尔多尼戏剧集》中，很多学者以为这就是焦氏1927年的译本，其实，这两个版本完全不一样：1927年的译本是一个中国化的改译，而1957年收录的译本则是相当接近原著的翻译，只是我们还不能确定这一译本具体译于何时。

这里还要特别说明：一是1979年出版的《焦菊隐文集》中，提及收集的1957年的翻译《女店主》的版本，即是《哥尔多尼戏剧集》中收集的版本，但其中关于这就是1927年译本的注释说明是错误的;二是《西方戏剧经典》（第2册）（王小玲、杨丽莉主编）引用的焦菊隐翻译的《女店主》，同样把1957年版本误以为是1927年的焦菊隐改译版本;三是根据董健主编的《中国现代戏剧总目提要》，也只提及焦菊隐1927年改译版本，而没有提及1957年的版本。可见，大多数人认为焦菊隐译的1957年版本与1927年的一致，因而《哥尔多尼戏剧集》中认为收录的焦菊隐的译本即是1927年的版本，其实这两个版本完全不同。鉴于1942年因焦菊隐译的《女店主》改编的话剧还有个剧评，这个剧评完全依据1927年的版本来讲述，主人公都是重新建立的中国人物形象，因而可以推测1957年版本很可能是在1942年之后再翻译的，收录到了孙维世编的《哥尔多尼戏剧集》中。

据《文化交流演讲集》（《吕同六全集》第三卷）记载：（《女店主》）1927年由上海出版，从英文翻译过来，由当时燕京大学的学生，后来的大导演焦菊隐改译......从1930年代到1950年代，先后有七部哥尔多尼的作品被翻译过来，它们是《女店主》《一仆二主》《狡猾的寡妇》《说谎者》《扇子》《善良的粗暴者》《一个奇怪的故事》，其中《女店主》有四个剧本......翻译者有导演孙维世、焦菊隐，作家叶俊健、刘辽逸。其中吕同六提及四个剧本，或许指焦菊隐的改译，孙维世的翻译，而1980年代之后还有万美之、蔡容等人的翻译。

1957年孙维世的翻译与1957年焦菊隐的翻译一样，都是根据原著翻译，改动不大，不同的是孙维世是通过苏联版本翻译的。万之美在1989年翻译的版本，是第一次由意大利语版本直接翻译的译本。2005年，蔡容则再次重新翻译了该作品。可以明显感知到焦菊隐、孙维世的翻译更注重口语的表述，而没有话剧导演经验的万之美、蔡容的语言更书面化，但是他们的翻译之所以在不同时代都在进行着，主要是更加追求语言的精湛。

20世纪初意大利语文学翻译者奇缺，哥尔多尼的戏剧的真正大规模翻译是到吕同六那里才实现的，而且到了21世纪，哥尔多尼戏剧的译作已经达到200多个。作为著名的意大利语翻译者，2015年出版的《吕同六全集》第七集收录翻译了哥尔多尼多种喜剧，其中也包括重要的剧本《女店主》，不过，这一版本据核对，其实就是蔡容的版本。

五 《女店主》百年翻译史：从“中国化”到新“中国化”

一部现代文学翻译史，是翻译家对原作的“转述”史，也是西方经典中国化的历史，不过这一“中国化”背后却有着不同的社会动因和条件。近百年《女店主》的翻译，是从强调“会通”即“中国化”开始的。不过，这种“中国化”显然走出了不同的路径：在焦菊隐注重“中国化”的背后，是在现代汉语制度初创阶段，专注艺术自身发展的中国艺术家既想积极引进世界文学，但又不得不时时注意呵护自己的文学传统和语言系统不至于受过分扰动的纠结。而在随后董每戡的“中国化”背后，则是一种“革命文学家”对于革命高于文学、实用高于审美的高度认同。无论是哪一种，其实都不是真正的“译介”，而是一种故意的“误译”。

今天，我们重新看哥尔多尼的作品时，了解那个时代他所能够提供的思想，从某种意义上来讲，我们看不出戏剧中女店主对仆人的爱慕，多是遵从父辈的叮嘱而已，从她对侯爵伯爵的态度，到挑衅骑士，可以看出她的世俗，获得男性的关注，需要男性的围绕，都是封建贵族的习气，而不看出她的进步思想，对于仆人的态度也是一种居高临下，没有爱情的表现，她和仆人最终走到一起的原因，无非她足够理性，知道那些权贵的虚伪犹如她自己，她为了财产的安全，最好的道路只有选择和仆人在一起。因此，从这个角度看，焦菊隐的改译没有脱离哥尔多尼的思想。到了董每戡的改写基本上已经有意识地加入了自己的当下的思想，脱离了哥尔多尼。本人以为哥尔多尼的思想比较简单，因此当焦菊隐和孙维世再次创作时，他们回归到原文。只有到了现代汉语作为一种制度已经真正确立，文学自身的需要开始登场，这时西方经典的不断重新翻译才更多地表现为一种审美的过程。

我们可以看到剧本的变化，从而了解翻译的过程。比如在剧本的高潮阶段，对比不同时期的翻译，这四个版本内容大致一样。

1957年版本：（根据俄语版本翻译）骑士：“该死的！愿意嫁谁就嫁谁！我知道，我被你牵着鼻子走了，你心里在为我受的侮辱而感到高兴。我看得出来，你还在那儿折磨我，我真是应该给你这么一刀子，来偿还你对我使的那些诡计。我恨不得把你的心掏出来，让那些骗子手、撒谎的人看个究竟。但是，这样作我比以前更降低了自己。我要躲开你的眼睛，诅咒你的辞言蜜语、你的眼泪和你的那些装模作样！你告诉了我，女人对男人有着毁灭性的权力，这我是亲身体会到了。光是仇视女人还不够，应该逃避女人，这是挽救男人的唯一的道路。”⑦

1957年版本：（根据英语版本翻译）骑士：“是的，你这该死的，你愿意嫁给谁就嫁给谁好了。我知道你是欺骗了我，我知道你侮辱了我而心里在高兴，我也看明白了你是想考验我的容忍。你值得在心口挨一匕首，作为偿还你的欺诈的代价;你值得叫我把你的心扯出来，挂起来，作为善于阿谀、善于欺骗的女人们的榜样。不过我如果那样做，反会使我自己加倍地丢脸。我逃避开你的眼睛;我诅咒你的阿谀，你的眼泪，你的欺诈;你使我明白了你们女性支配着我们的势力是多么有害;你也叫我吃了亏而懂得了;仅仅藐视你们这种势力还不够——我们必须逃避开它。”⑧

1989年版本：（根据意大利版本翻译）骑士：“好吧，该死的女人。你愿意嫁给谁就嫁给谁吧！我知道你欺骗了我，你心里正在为侮辱了我而暗自得意。我早就看出来了，你是在有意折磨我。我真恨不得朝你的胸口刺一刀，掏出你的心，给那些招蜂引蝶、欺哄诈骗的女人瞧一瞧，作为对你欺骗我的代价，方解心头之恨。可是，那样做只能让我加倍地丢脸。我不愿看到你的眼睛;我诅咒你的魅力，你的眼泪，你的诡计。你让我认识到女人征服我们男人的那种可恶的力量，还让我懂得了——我做了这方面的牺牲品——要战胜这种力量，仅仅看不起它是不够的，还必须远远地躲开它。”⑨

2005年版本：（根据意大利版本翻译）骑士：“好啊，这该死的女人。你想嫁给谁，就嫁给谁吧！我知道，你耍弄了我;我知道你内心里为污辱了我而洋洋得意;我看得很清楚，你想方设法要折磨我。我要把复仇作为匕首刺进你的胸膛，剜出你的黑心。这才是你的无耻欺骗应得的报应，也好给那些勾引男人上钩欺诈蒙骗的女人们一点教训。然而，这将会使我蒙受加倍的伤害。我将远远地离开你，我诅咒你卖弄风情，我诅咒你的眼泪，诅咒你的虚伪。你让我擦亮眼睛，看清了女人征服我们男人的那种凶恶的力量;我以牺牲自己为代价，懂得了要战胜女人，单凭蔑视是远远不够的，还必须远地远离女人。”⑩

这里，显然不管译者发生什么变化，基本格局并无不同。首先，从依据俄文版译文、英文版译文到直接依据意大利文原文，在语码选择上越来越注重“原本”保真;其次，在话语表达上则越来越精益求精，而不是满足于“故事梗概”;在翻译策略上，越来越注重直译方式。由此，我们还可以发现翻译策略与社会语境的关系：在一种新的語言制度尚未确立的时候，直译更多地显示了一种对于现状的不满，代表了一种破坏者的姿态和探索者的精神;而在一种语言制度已经成熟的语境下，直译则更多地显示了一种对于现状的自信，代表了一种建设者的姿态和包容精神。可以说，这也是一种“会通”，也是一种“中国化”，不过是一种自信基础上的会通，是一种让外来事物特质能够原原本本在中国语言、中国语境再现的“中国化”。当我们越是真正具备了文化自信，越是需要也越是敢于面对西方文化原汁原味地进入。

结  语

文学翻译是翻译家对原作的“转述”，也是翻译家与原作的“对话”，对同一原作，不同的翻译家对话的方式并不一致，对于这些不一致，以往的翻译研究往往较多地从“直译”“意译”的生产方式及其技巧的共时性差异加以考察，其实，从历时性这一视角详加考察，也许可以获得新的认识。哥尔多尼《女店主》从1920年代由焦菊隐翻译进入中国，其后1940年代、1950年代、1980年代、1990年代，不同的译者，甚至同一译者都一译再译，直至今日还在被重译和演出，成为中国话剧翻译史上一个奇特的“《女店主》译作现象”，在这一过程中，译作的生产史呈现出一个从有意“误译”到“平等译介”的发展过程，而在这一译作生产方式变迁的背后，有着更为深刻的社会动因。我们越是发展，越是需要与西方对话，越是能够与西方展开真正平等的、倾听到其真正“声音”而不是“自我回声”的对话。20世纪的文学特殊社会功能已经逐渐走出历史舞台，我们可以从文学本身的审美出发来表达文化，正因为此，万之美和蔡容可以从贴近语言表达方面进一步精益求精，展现哥尔多尼的文学魅力，让更真切地代表哥尔多尼气息的文学进入中国的文学翻译史中。

注释：

①吴元迈：《外国文学史话 17-18世纪卷》，吉林人民出版社2001版，第588页。

②《女店主》剧本版本：焦菊隐改作，《女店主》，北新书局1927年版;董每戡，《女店主》，《文讯》1942年第2卷;焦菊隐等译，《哥尔多尼戏剧集》，人民文学出版社1957年版;孙维世译，《女店主》，中国戏剧出版社1957年版;万之美、劉黎亭译，《哥尔多尼 喜剧三种》，外国文学名著丛书编辑委员会编，上海译文出版社1989年版;焦菊隐等译，《哥尔多尼戏剧集》，人民文学出版社1999年版;蔡容、吕同六译，《老顽固——哥尔多尼喜剧集》，花城出版社2005年版;蔡容编，《吕同六全集》，世界知识出版社2015年版。

③林洪桐编著：《表演教学手册 下》，中国电影出版社 2008年版，第1141页。

④参见吴咏花、叶会、肖水来主编：《翻译百科知识问答》，武汉大学出版社2014年版。

⑤邹振环：《晚明至晚清的翻译：内部史与外部史》，《东方翻译》2010年第4期，第21页。

⑥凌孳：《中国艺坛》，1942年10月15日。

⑦孙维世译：《女店主》，中国戏剧出版社1957年版。

⑧焦菊隐译：《哥尔多尼戏剧集》，人民文学出版社1957年版，第398页。

⑨万之美、刘黎亭译：《哥尔多尼 喜剧三种》，外国文学名著丛书编辑委员会编，上海译文出版社1989年版，第216页。

⑩蔡容、吕同六译：《老顽固——哥尔多尼喜剧集》，花城出版社2005年版，第341-342页。

（作者单位：华东师范大学中文系。本文系中央高校基本科研业务费项目华东师范大学2017年度人文社会科学跨学科工作坊项目“多模态语言的语言机制与中国话剧的现代发展研究”阶段性成果，项目编号：2017ECNU-KXK009）

责任编辑：蒋林欣