袁志刚

中国美术学院，浙江 杭州 310006

潘天寿先生是我国近代著名的画家、书法家、美术教育家，被称为最后的文人画高峰。他是海派绘画巨掣吴昌硕先生的高足，其绘画风格初学吴昌硕，后又取法僧原济、朱耷、李瑞清等人，自出机杼形成了自己霸悍、雄健的绘画风格，对现代中国画的发展和走向起了重要的促进作用。

色彩是绘画中的重要表现手段，自然界中物体（非透明物体）的色彩是由它所反射的自然光被人的视觉系统捕捉后所产生色彩感受，色彩是绘画表现的基本要素，对于绘画中色彩的作用汉代刘熙的《释名》一书中就有：“画者，挂也，以彩色挂物象也”的说法，说明了色彩在中国传统绘画中的重要作用。南朝齐梁时期谢赫在“中国画六法”中把“随类赋彩”作为中国画创作中一个重要环节。

在传统的中国绘画中非常注重笔墨的运用和表现，线条和水墨是构成中国传统文人绘画的主调，但中国画从来没有忽视色彩的表达，历代的中国画家非常注重对色彩的使用与探索,表现物的固有色是中国画设色的重要特征。南朝画家宗炳在《画山水序》中提出了“以色貌色”的设色理念，就是强调艺术家在创作时以接近物象固有色的设色方式去表现物象原本的色彩。“以色貌色”非常充分的解释了谢赫在《古画品录》中提出的“随类赋彩”的理念，即根据物象原本的色彩特征进行设色。但是中国的画家也并不拘泥于对物象原本色彩的描摹，在长期的美术实践中中华民族形成了自己独特的色彩美学观，色彩的运用不仅着眼于物象的固有色彩也与人们的审美观念、社会习惯、普遍心理感受相结合。“五色”观念对我国美术的发展产生了巨大的影响，古人将黄、朱、青、白、黑五种色彩赋予了丰富的文化内涵，并与“五行”相对应，中国的艺术家们深谙“五色”的运用之道，从一点来看我国绘画的色彩观从一开始就不是追求真实，而是含有“写意”的成分。潘天寿先生在《听天阁画谈随笔》中指出“花无墨色，吾国传统花卉却喜以墨色作花，汴人尹白起也，竹无朱色。吾国传统墨戏却喜以朱色作竹，眉山苏轼也，画事原在神完意足为极致，岂在彩色之墨与朱乎？1”从而传统绘画中的设色理念并不完全是一种视觉的印象，而是与艺术家的创作理念和中国整个文化氛围都息息相关的语言符号。艺术家的创作不仅要熟悉物象原本的固有色彩还需结合整个民族文化氛围中的色彩心理，这可以看作是对“随类赋彩”更深一层的理解。

潘天寿先生是传统派大师，他的绘画艺术从传统中来，他对传统绘画的设色有自己清晰而独到的见解《听天阁画谈录》中潘天寿先生指出“淡色求清逸，重彩惟求古厚”是用色的极境。在色彩的选择上从潘天寿先生的存留下的作品来看，潘天寿先生绘画作品的设色表现出对“清逸”“古厚”的追求。潘天寿先生的绘画作品常用色彩有西洋红、花青、赭石、朱砂、朱磦、石青、石绿等色，种类不多，不施调和多用原色，但是整体画面色调无漂浮俗艳之感。潘天寿先生主张用色时色彩不宜太漂亮，如果色彩过于漂亮画面即使不俗，也会让人感到不稳固，只有沉着浑厚的色彩才可以让观者产生健康、劲健的审美感受。

无疑笔墨才潘天寿先生绘画作品中是画面的主角，潘先生的线条挺拔、浑厚、方硬而多变化，他极擅运用不同质感、不同方向、不同长短的墨线来经营画面，运用墨线勾勒出画面中物象的轮廓，浓墨点厾出苔点，之后再施以色彩。色彩的块面与墨色的线条突出了画面的色彩对比，整幅画面显得明亮而豁达。在潘天寿先生的代表作品《灵岩涧一角》中即用此法。潘天寿先生的作品无论整体还是局部都经过仔细的推敲，非常耐品味。他用浓重的墨线勾勒出山石的轮廓，用细线条勾勒画面中的花卉和小草，山石之间用不同墨色的苔点来表现山石的结构和前后的空间。在设色上追求“沉古”，他在题跋中说要表现雁荡山的“厚重之致”，在设色时“薄而厚”。他在画面中大量运用了矿物色来表现树叶，他用石青看上去很厚，其实是很薄，潘天寿先生在上色时并非平涂或者渲染，而是有用笔在，强调毛笔蘸色后在纸上的笔触感是潘天寿先生设色的一大特色。潘天寿先生在画面中大量运用石青、石绿这些矿物颜料来进行写意花鸟画的创作是中国绘画史上的创举，古人认为青绿重色为浓厚易，为浅淡难。为浅淡而愈见浓厚更难，潘天寿先生在自己的创作实践把这些古人不敢轻易尝试的色彩运用的恰到好处，显示了他对传统绘画中色彩使用的深刻理解。清代画家方薰的《山静居论画》一文中指出“设色不以深浅为难，难于色彩的相合，合则神采生动。”2大量运用矿物颜色进行写意花鸟画的创作是潘天寿先生的独创，这也从另一方面体现出潘天寿先生绘画艺术创作中善于进行“造险”和“破险”从而达到画面和谐的艺术追求。

我国历代的美术作品中配色多喜用对比强烈的原色，《考工记》一书中记载“青与赤相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。”我国的传统绘画多用白色为底，古人云：“素以为绚”，素不但为绚存在，而且素为绚增加灿烂的光辉。我国传统绘画中的白色纸上配上画面主体强烈的对比原色，使画面显得更加明豁。世人盛传近代以来齐白石老人独创红花墨叶画派，殊不知潘天寿先生也多以红花墨叶之法进行创作。“红色”与“黑色”的对比在传统的中国文化中有极深刻的文化内涵。在中国的“五色”体系中黑色和红色一直被作为正色，《说文》一文中将红色与黑色上升到哲学层面的相对色彩，认为“赤”（即是红）是南方色彩，从火，属太阳；黑色为北方色彩，从水，属太阴。在色彩的情感尚红色象征着积极、大气、活力和热烈，黑色代表了稳重、庄严、静穆、沉着，两种色彩又是相辅相成，红色与黑色的运用体现了中华民族先民们在色彩运用方面的智慧。《露气》是潘天寿先生最为人所熟知的一幅荷花作品，整张画面水墨氤氲，笔墨酣畅，沉着痛快。大笔点厾出远近深浅不同的荷叶，浓墨拉出荷茎，叶片和荷茎层次分明，苍茫又含稚拙之趣。而荷花的表现上，潘天寿先生用洋红为之显得娇艳又不单薄，一开一含苞两朵花卉表现的细腻生动，在造型与色彩方面与荷叶形成了强烈的对比。《露气》这幅作品中潘天寿先生除了用笔上的变化外，用墨干湿浓淡的不同变化表现出沉着富有庄重感的荷叶从而更加突出了美丽又极具动感和活力的荷花形象，表现出了豪迈张扬的阳刚之美，营造出了早晨雾气未散，晨露晶莹，旭日初上的意境。在中国画的创作中，黑色也是非常重要的颜色，古人说“墨分五色”，能通过墨色层次的变化表现远近不同的荷叶，并且和红色的荷花形成既对比又和谐的画面，充分显示出潘天寿先生高超的色彩驾驭能力。

潘天寿《灵岩涧一角》 116.7cmx119.7cm 1955年 中国美术馆藏

潘天寿先生是一位坚守传统，以传承优秀民族艺术为己任的大家，他认为设色应做到“色不碍墨，墨不碍色，更需色不碍色。”3从而使色与墨的使用在画面中相协调。潘天寿先生还强调在绘画设色中要“淡而能深沉，艳而能清雅，浓而能古厚，自然不落浅薄、重浊、火气、俗气矣。”4潘天寿先生的中国画创作中吸取了大量前人作品的优秀成果，他早期的绘画作品设色中带有明显吴昌硕画派的风貌，后又不断上溯，从明清到唐宋学习古人在色彩运用上的方法，融会贯通从而自成面目。潘天寿先生绘画作品中的色彩使用既可以看到他对传统绘画设色技法的继承，又能感受到他对民族色彩观深刻理解后的所做的创新，作为一位杰出的中国画家潘天寿先生在“传承”与“出新”方面都做出了卓越的贡献。当代的很多“新式”中国画作品在设色方面确实有一些超越前人的地方，他们吸取了西洋绘画和日本岩彩画中的设色技法，注重画面的格调和色彩氛围，扩宽了中国绘画的表现力，但是很多新工笔画家在不断“开拓”的道路上缺乏对“传统”的继承，很多“新式中国画”会让人感觉到缺乏中国画应有的色彩“味道”。善于学习外来优秀的文化成果是中华民族的优秀品质，但是学习应该是以我为主，中国画的创作还是应该强调中国画的笔墨结构和符合中国传统美学的设色方法。

创作出优秀的绘画作品中国画家除了对“诗、书、画、印”四门基本功课的熟练掌握之外，还需在学养和人品上下功夫。中国画的品鉴非常注重“格调”和“意境”，在绘画创作中通过“笔墨”和“设色”达到“雅”的境界离不开艺术家对于自身学识和修养的不断提高。中国画的设色是中国画创作的重要一环，色彩的选取体现出艺术家对艺术的深刻理解，在设色中过分追求颜色的艳丽和讨人喜欢往往容易陷入庸俗化。潘天寿先生强调在中国画的设色上要“清逸和古厚”，追求“正大、至刚、至中、至正”5的审美需求。潘天寿先生在二十世纪的中国画坛是一位异峰突起的人物，他对中国绘画史的深入研究以及在中国传统文化方面的深厚功力，使得他的作品在中国绘画史上旷古绝今，他的绘画作品一扫清代中后期萎靡纤弱庸俗的绘画风气，在笔墨表达上追求“阳刚雄强”的格调，在色彩的使用上强调“清逸古厚”的审美韵味，潘天寿先生对中国画色彩的使用方面在继承前人的基础上有自己独到的理解和取向，他的色彩观和作品的设色值得我们去更加深入的研习和解读。

注释：

1、叶子《潘天寿花鸟画论稿》，【M】上海：上海人民美术出版社，2012年8月第1版，75页。

2、俞建华《中国古代画论类编》，【M】北京：人民美术出版社，2014年5月第2版第4次印刷，237页

3、叶子《潘天寿花鸟画论稿》，【M】上海：上海人民美术出版社，2012年8月第1版，77页。

4、叶子《潘天寿花鸟画论稿》，【M】上海：上海人民美术出版社，2012年8月第1版，77页。

5、许江主编《民族翰骨——潘天寿诞辰120周年纪念图集》，【Z】杭州：中国美术学院出版社，2017年11月第1次印刷，33页。