侯 红 艳

(安康学院 陕南民间文化中心， 陕西 安康 725000)

陕南端公戏指陕南境内上古人类为了驱鬼避邪、祈福纳祥而进行的一种民间祭祀，这种民间祭祀逐渐与当地的歌舞艺术相融合，从而发展为巫师(即端公)在“庆坛”中唱歌跳舞以悦神娱人的一种戏曲表演形式，2010年被批准为陕西省非物质文化遗产保护项目。1976年，在陕西省城固县出土了距今约4000年的商代巴人祭祀歌舞使用的青铜人兽面。《汉中地区戏剧志》：“至清咸丰、同治时期(1851—1862)，端公戏已完全形成。”[1] 59《白河县志》：“端公戏始于清代乾隆年间，系由跳神衍化而来。”[2]469由此可见，端公戏在陕南地区历史弥久，大约出现在4000年前，至清代，已在民间普遍流传。随着现代科学的发展和进步，端公戏艺术内容及样式的迷信性和非科学性在传播过程中日益受到质疑和批判，导致端公戏最终成为一种不登大雅之堂的民间小戏种，但作为一种艺术样态，它对陕南地方文化的映射以及新的审美艺术的探索，仍具有一定的文化功能和艺术价值。

一、巫傩文化在陕南地区的典型缩影

巫，东汉许慎解释为女能事无形以舞降神者也。傩，本意指举止到位、行动有节度，侧重于行动。巫和傩属于同质文化，都是指在鬼神观念支配下的行为现象。陕南端公戏就是以巫师舞神弄鬼为人驱邪除魔、攘灾祛疫为主，无论在内容，还是形式上，它都是巫傩文化在这一地区的重要表现形式之一。陕南，从地理环境上讲，北通秦岭、南依巴山、植被茂密、气候潮湿、山高谷深、交通闭塞、文化落后，与世界北纬30°神秘文化圈的自然环境完全吻合，在科技极为低下的人类社会早期，面对无法掌控的世界万物，人们极易产生对自然的神秘感，利用巫傩艺术来排忧解难，祛疾除灾，《汉阴县志》中曰：“身体不适，延请巫师。”[3]57《紫阳县志》记：“紫阳地区，尤其是山野僻处，巫风滋盛。”[3]57就是现在，在陕南民间还有“跳端公”“送花盘”“打保护”“烧胎”“喊魂”等巫人医病之法术形式，世代传承，普遍流行，已经成为陕南地方文化的重要组成部分，深深影响着当地人们的生活。

从历史渊源讲，陕南地区生态良好，优质的渔猎、农耕生存模式，在先秦时，就是古代移民迁入的集中区域。尤其是自秦汉以来，由民众自发或者政府倡导迁入该区域的移民就不计其数，其中规模最大的是清前期的“湖广填陕南”。在这次大移民运动中，我国湖南、两广、江西等东南部人口大量涌入陕南，不仅为该地区的发展提供了丰富的人力资源，而且促使陕南地区形成了多元兼容、五彩缤纷的文化形态，氐羌文化、巴蜀文化、荆楚文化等皆汇聚于此，而它们共同“重淫祠、信鬼神”的遗风民俗在陕南地区滋盛。《华阳国志·汉中志》载有：“西城(今安康)土地险隘，其人半楚，风俗略与荆州沔中同。”[3]204《汉书·地理志》则录有：“汉中，楚分也，火耕水耨，民食鱼稻，以渔猎伐山为业，果蓏蠃蛤，食物常足……，信巫鬼，重祭祀，与巴蜀俗同。”[3]204而这些恰恰就是端公戏能够在陕南滋生和成长的文化根基和群众基础，反过来，陕南端公戏则以它独特的艺术形式映射着该地区的历史变迁，传承着当地的风俗民情，成为巫傩文化在陕南的典型缩影。

二、对万物有灵的艺术想象力的激发和延展

在表演内容上，陕南端公戏以端公为人驱邪逐魔、攘灾祛疫、祈福还愿为主，表演程式有“开坛戏”“正戏”“插戏”，大概遵循的是“迎神—娱神—送神”的三段体结构演进，具体的形式丰富多彩，各地区略有差异，但总体上可以分为上坛(文坛)和下坛(武坛)：“文坛的端公们主要从事看阴阳二宅为亡人开路引魂，为亡人家属辟邪攘灾。善阴阳、风水、五行、八卦。文坛的端公们自幼从道士学艺,还有自称为“道师”的,也有自称为“先生”的。武坛的跳端公按类可以分为:书符安胎,起油架火,治癫打邪，打符收境，烧胎，打胎，镇宅下罩，倒身灵符……起送瘟火,清宅打符,招牌管兵，行走香火,通启百门。”[4]126无论是文坛还是武坛，唱演前都必须设坛，摆香案，供上“坛神板板”。主家根据自己具体愿求设坛和确定“坛神板板”上的主神。如果祈求家宅平安，就应该设吉祥坛，敬土地神。如若是保佑生子，则设的坛和请的神都与此不同。因此，端公神榜上供奉的诸神很多，有财神、观音菩萨、药王、三清、武帝关圣、山神、土地以及梅山洞主、阴曹判官等，涉猎现世社会的各个方面。

在端公戏演出的整个过程中，世人是完全源于一种宗教崇拜、祖先崇拜，乃至巫傩信仰，然后按照自己对此岸现世的生活情境的认识，想象创造出了一个相同的彼岸鬼神世界，这种想象是以“万物有灵”的自然神秘感为前提的。“鬼神”从唯物主义认识论的角度讲是不存在的，所以端公戏的产生最终应归于人类万物有灵的无羁想象力。人类学家马林诺夫斯基在《文化论》中提出：“巫术在它的夸大性，在它的‘万能性’上，和情感的冲动、白天做梦以及强烈而不能实现的欲望是极相似的。”[5]62所以，陕南端公戏的产生及其端公戏为人们祈福纳祥的功能，都是一种情感性思维，确切地说，是一种以情感为内驱力的想象思维，是人们试图通过端公戏的演出，去尊重、取悦或恐吓于人类所无法控制的鬼神，以求得心理抚慰，灵魂安然。正如易瑛所言：“有原始色彩的巫术礼仪中蕴藏着的人的社会情感是炽热而含混多义的，它包含有大量的观念、想象，却又不是用理知、逻辑、概念所能诠释。”[6]由此可见，端公戏的艺术是凭借情感性思维，通过想象来达到超验世界与现实世界的合一，人与鬼神世界的相互融通，依靠巫师特定的主观行为来影响或支配强大而无法掌控的客观世界，最终使人类在面对自然社会的种种困惑、恐惧和无奈之情得以缓解，甚至消失。

由于想象力的存在，端公戏承载着人们的精神信仰，甚至成为了一种集体无意识，有形或者无形地影响着人们的生活。在陕南许多县志中都有关于端公唱戏做法为人治病祛邪、保佑平安吉祥的记载，就是在今天的婚丧嫁娶等仪式中仍然有这种痕迹。端公戏在内容上，夸大了神灵的作用，一部分民众对其将信将疑，一部分宁可信其有，不可信其无。就在这半信半疑中，这种特殊的文化形态得以延续至今。安康民间就有“跟啥人学啥人，跟着端公跳假神”的俗语，这也表明了它存在的广泛性和百姓的复杂心态。端公戏文化本身并不是一种科学，而是一种文化现象，一种非理性的行为方式，但它对人类想象力的激发、运用和肯定，是值得关注的。马克思在《路易士·亨·摩尔根<古代社会>一书摘要》中说:“在野蛮时期的低级阶段,人类较高的特性就开始发展起来。……想象力，这个十分强烈地促进人类发展的伟大天赋，这时候已经开始创造出了还不是用文字来记载的神话、传奇和传说的文学，并且给予了人类以强大的影响。”[7]5在这里，马克思所指的“人类较高的特性”就是想象力，他将想象力视为人类发展的伟大天赋。德国哲学家黑格尔把想象力称为“最杰出的艺术本领”，认为艺术来自于这种“无中生有”的精神创造，而陕南端公戏正是这一伟大禀赋的成果，并将这一禀赋延展的文化形式。所以，无论是我们当代戏剧的创造，还是其他艺术的发展，陕南端公戏的产生和发展对人类万物有灵的无羁想象力的激发和延展，都具一个举足轻重、不可忽视的作用。如果没有想象力，艺术将失去飞翔的翅膀，人类将丧失对未来世界的展望。

三、“美丑并举”审美组合的艺术尝试

端公戏与其他戏剧表演的最大不同是演出者必须头戴面具，面具也叫鬼脸壳，所以端公戏又有“鬼脸壳戏”之称。这主要原因是端公戏源于最早的巫师“跳神”，“据老艺人说，在做法事跳《端公舞》时，掌坛师要带上脸壳(面具)做‘法’，法术才灵验。因而，在《耍坛》中掌坛师在跳跃舞蹈做‘法’时，要按需戴面具，即什么法事戴一套什么脸壳，是丝毫不敢怠慢的。”[8]11这一丝毫不敢怠慢的程序后来就成了端公戏的典型特征，同时也是端公戏审美形态的表征之一。

陕南端公戏面具多用桃木、柳木等镂刻而成，也有部分铜质的。在汉中城固县就出土过十几件铜脸壳，但是大多以木质雕刻，雕刻成型后，先涂上一层黄土或赫石作为底色，然后用桐油或土漆刷几遍即可，制作工艺相对简单。在造型上，面具突出的是眼、鼻、口的特征，其形象大致是：“有的眼眉浓烈，眼珠鼓凸，头上长角，两耳如刀，獠牙外露；有的大歪斜的嘴，一睁一闭的斜眼；有的眯着眼，吐着舌头，还垂吊着鼻涕，其形象怪异，面具狰狞骇人。”[8]11可以看出，面具作为端公戏突出的造型艺术，其主要的审美感受是怪异、恐怖、狰狞，这与传统的和谐、匀称、适度的中和、优雅之美的标准是完全相背离的。

“舞者配戴形象狰狞的面具,装扮成传说中的‘方相氏’,一手持戈、一手持盾,边舞边‘摊、摊……’地呼喊,奔向各个角落,跳跃舞打,搜寻不祥之物,以驱除疫鬼,祈求一年平安。”[8]19端公的“跳坛”一方面是表示人对神灵敬仰、酬答；另一方面借助神的具大威力来驱鬼，最终得以神灵庇护保佑平安。在这个过程中，夸张变形、面目狰狞的面具已不仅仅是戏剧演出的道具，而是端公神灵附体的标志，是端公拟神、装神和表现神意的重要手段和载体。它将人们头脑中抽象化的神祗具体化、物像化，使人们感受到了真实神力的存在，增强了端公戏的神秘性和祈求得以实现的可信性。“黑格尔说过，‘审美带有令人解放的性质。’黑格尔这里讲的‘令人解放的性质’主要强调了合乎人类本性的情感解放”[9]75据此，笔者认为陕南端公戏面具的怪异、狰狞的形象，正是人对鬼神信仰、畏惧情感的释放。怒目圆挣、獠牙凸露、长耳竖立的这些扭曲的夸张变形，看似违背了常规的审美追求，但却能满足山民们抵御现实痛苦、缓解精神恐惧、幻想吉祥安康的心理诉求，从而达到心灵的慰藉和精神的依托。如今的端公戏的演出，已经从最初的以敬神、酬神为核心的娱神发展为与丰富民众生活的娱人功能相结合，这些丑怪面具的刻画也正满足了人们寻求痛快的审美娱乐的心理需求。

狰狞丑怪的端公面具和祈福纳祥的跳神目的，夸张诡异的动作和惩恶扬善的戏剧内容形成了陕南端公戏美丑并举的审美组合，尤其是“丑”作为一种审美情趣在端公戏面具中的表现，突出了“丑”在社会、艺术中的价值。德国美学家阿多诺提倡现代艺术应该用逆反性的美学创造原则去实现拯救社会绝望的功能，陕南端公戏在面具上的审丑追求正是这一观点的实践。所以，戏剧艺术的发展应该加强美丑并举的审美组合，在弘扬惩恶扬善等教化功能的同时，注意创造丑的形象来实现拯救人类绝望的功能，以丰富当代艺术的审美形态。其次，随着科技的进步、社会的发展，端公戏在人类蒙昧时代的神秘祭祀功能已淡化，取而代之的是教化与审美功能的结合，而美丑并举的审美组合也符合端公戏娱乐性不断加强的历史发展规律，尤其是“丑”作为一种娱乐因子、喜剧成分应该得以保留，以提高端公戏的观赏性，与山区民众的欣赏习惯趋于吻合。

秦巴山区偏僻不便的地理位置、封闭落后的文化环境及人类本能对于生的渴求和对死的焦虑畏惧等诸多因素，形成了具有原古巫傩文化色彩的陕南端公戏，并在民间有着广泛的受众，而这些受众正是端公戏得以生存和延续下来的一个重要推手。它与社会主流文化之间的巨大差距，使其难登大雅之堂，但作为一种民间艺术样态，陕南端公戏记录了秦巴百姓千百年来的生存状态和精神面貌，也反映了该地区的地方文脉，尤其是端公戏的产生，对审美想象力和审美方式的探索尝试，对后世文化艺术的发展具有重要意义。