陈建农

（黑龙江大学 文学院，黑龙江 哈尔滨 150080）

私家园林（士人园林）是从魏晋以后兴起的。兴起的原因，一般来说，当然离不开山水审美意识的出现、魏晋玄学的影响和隐逸之风的盛行。除了这些基本的原因外，自然山水的园林化则是最直接的原因。《宋书·戴颙传》记载：“（戴颙）乃出居吴下，吴下士人共为筑室，聚石引水，植林开涧，少时繁密，有若自然。”[1]小小的园林成为大自然的缩影，既可居又可游（有些园林是从庄园转变而来，还有生产经营的功能），这与计成提出的“虽由人作，宛自天开”[2]的造园理念有相通之处。中国园林的写意化最早也是从魏晋开始出现的①王毅说：“园林写意方法的高度发展是中唐以后，经两宋明清，它在园林艺术中的地位变得日益重要。”参见王毅：《中国园林文化史》第十五章《写意在中国古典园林中的运用》，上海人民出版社2014年出版，第343——351页。，尽管从园林的典雅精致的程度上看，六朝的私家园林还显得非常粗糙原始（如庾信笔下的《小园赋》），远不及宋元明清，但从写意化的倾向上看，六朝园林已开先河。

一

园林的写意化首先体现在士人的审美精神。魏晋以来，无论是皇家园林还是私家园林，士人都把园林作为自己的精神寄托，如石崇《思归引·序》曰：“年五十，以事去官。晚节更乐放逸，笃好林薮，遂肥遁于河阳别业。其制宅也，却阻长堤，前临清渠。柏木几千万株，流水周于舍下。有观阁池沼，多养鱼鸟。家素习技，颇有秦赵之声。出则以游目弋钓为事，入则有琴书之娱。又好服食咽气，志在不朽，傲然有凌云之操。”[3]1650东晋南朝以来，对园林的游赏甚至代替了纯粹的山水游赏。《世说新语·言语》载：“简文入华林园，顾谓左右曰：‘会心处不必在远，翳然林水，便自有濠濮间想也，觉鸟兽禽鱼自来亲人。’”[4]面对山水园林，可以使人有远离尘世、回归自然的渴求。殷仲堪《游园赋》云：“杖策神游，已咏已吟。”[3]2202所谓“神游”，即心灵的畅游。陈后主亦云：“园林多趣赏。”（《祓禊泛舟春日玄圃各赋七韵诗》）[5]2516“趣赏”意识成为六朝园林游赏的审美心理基础。

在六朝士人中，陶渊明是园林游赏和写意化的代表人物。陶渊明笔下有很多跟园林有关的描写：如“有客赏我趣，每每顾林园”（《答庞参军》）[6]51，“阶除旷游迹，园林独余情”（《悲从弟仲德》）[6]69，“静念园林好，人间良可辞”（《庚子岁五月中从都还阻风于规林》）[6]74，“闲居三十载，遂与尘事冥。诗书敦宿好，林园无世情”（《辛丑岁七月赴假还江陵夜行涂口》）[6]74。在陶渊明的笔下，园林不仅与喧嚣的官场隔绝，使他获得了一种清幽宁静的独立空间，而且在赏玩大自然的同时，也使他融入到宇宙自然中去，成为安身立命的精神家园。因此，陶渊明笔下的园林景物，往往突破了有限的时空限制，呈现出一种无限开放的格局。即使置身于小小的庭院，也能使人感受到大自然的生命节奏。他在《归去来兮辞》中说：“园日涉以成趣，门虽设而常关。”[6]161表面看起来好像与世隔绝，但他在“策扶老以流憩”[6]161的同时，又在“时矫首而遐观”[6]161，看到的是“云无心以出岫，鸟倦飞而知还”[6]161的黄昏景象，在“景翳翳以将入”[6]161的时候，“抚孤松而盘桓”[6]161。人的活动与自然的变化总是息息相关。可见，庭院不是封闭的空间，而是回归自然的起点。

其次，园林的写意化体现在陶渊明对景物的个性化描写上。如“青松在东园，众草没其姿。凝霜殄异类，卓然见高枝”（《饮酒》其八）[6]91，以青松的卓然不群自比。“芳菊开林耀，青松冠岩列。怀此贞秀姿，卓为霜下杰”（《和郭主簿》其二）[6]61，芳菊和青松象征高洁坚贞的人格。陶渊明笔下有很多个性独特的意象，如青松、秋菊、飞鸟等。此外，陶渊明还将笔下的园林景物与其特定的情感和心境结合起来。“东园之树，枝条再荣。竞用新好，以怡余情”（《停云》）[6]11，以欣欣向荣的树枝表现自己的欢愉之情。“孟夏草木长，绕屋树扶疏。众鸟欣有托，吾亦爱吾庐”（《读山海经》其一）[6]133，借物喻人，将隐居之乐作为人生的理想和归宿。元人刘履在《选诗补注》云：“观其‘众鸟有托’‘吾爱吾庐’等语，隐然有万物各得其所之妙，则其俯仰宇宙，而为乐可知矣。”①刘履：《风雅翼·选诗补注》卷五，文渊阁《四库全书》本，第1370册，上海古籍出版社1987年出版。梁启超说陶渊明这个人“最能领略自然之美，最能感觉人生的妙味”[7]，的确如此。

此外，园林的写意化也体现在园林景物的布局上。在陶渊明笔下，我们可以看到后世园林造景方法的运用。如《桃花源记》开头，作者描写武陵渔人在桃花源入口处的感觉是：“初极狭，才通人。复行数十步，豁然开朗。”[6]165给人一种曲径通幽、柳暗花明的感觉。这就是园林中常见的一种障景法。“花药分列，林竹翳如。清琴横床，浊酒半壶。黄唐莫逮，慨独在余”（《时运》）[6]14，运用了园林中的对景法，将暮春之景、隐居之乐、怀古之情，融为一体。“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还”（《饮酒》其五）[6]89，则是园林中典型的借景法，作者将夕阳、南山、飞鸟等景物摄入园内，从而扩大了园林的空间，使园林景色变得更加丰富，而且还有层次上的变化。

二

陶渊明善于通过写意的方法将他所描写的田园生活与现实世界区别开来，除了前面提到的以外，这里再补充几点。

一是直接虚构一个理想化的神仙之境。作者在《桃花源记》中有意将田园生活理想化、诗意化，这里不仅“土地平旷，屋舍俨然，有良田美池桑竹之属”[6]165，而且生活宁静，民风淳朴，“黄发垂髫，并怡然自乐”[6]165。桃花源本身就带有鲜明的道教色彩，而桃花源的发现，又是出于偶然，从发现到进入其中，呈现出曲径通幽的“壶天”模式[8]。然而这样的地方终究只是一种幻想，外人是无法寻觅的，所以，桃花源在后世被视为神仙之境的象征，实际上是《礼记·礼运》中的大同世界和魏晋以来无君论思想相结合的产物。

二是在现实生活中通过艺术化的剪接，将不同时空的生活环境巧妙地联系在一起。如《归去来兮辞》前面的序最后标明是作于“乙巳岁十一月”，即归隐的时间是这一年（405年）的冬天。但从正文所描写的内容来看，明显是春天的景象（“农人告余以春及，将有事于西畴”“木欣欣以向荣，泉涓涓而始流”），可见作者所描写的归隐生活只是一种想象，并非实写，所以钱锺书把它称作是“心先历历想而如身正一一经”[9]。

三是运用语义双关的手法将现实生活虚拟化、理想化。如《归园田居》（其一）中的“户庭无尘杂，虚室有余闲”[6]40两句，与前面的“方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前”[6]40之类的描写有虚实之分。因为这两句中的“虚室”未必实指居室的虚空闲静。《庄子·人间世》曰：“瞻彼阕者，虚室生白，吉祥止止。”[10]117陈鼓应先生注引司马彪语：“室比喻心，心能空虚，则纯白独生也。”[10]119因此，这一句虽然表面上是写居室，实际上又何尝不是表现作者的心境呢。诗人这样写，就是有意要营造出一种平淡、悠远、闲适、恬静的氛围，以此作为污浊官场（“樊笼”）的对立面。

陶渊明在《五柳先生传》中说他是一个“闲静少言，不慕荣利”[6]175的人，这种性格使他笔下的田园生活和园林景物也染上了他的个人色彩，园林成了净化灵魂、保持人格独立的净土，正如他自己所说的：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔？心远地自偏。”（《饮酒》其五）[6]89只有“心远”，才能超然物外，与世俗官场相隔绝。也只有“心远”，才能亲近自然，悠然自得，感受到自然界的充实、圆满与和谐，悟出“山气日夕佳，飞鸟相与还”[6]89的“真意”。这个“真意”就是归隐田园乃是自己的本性使然，只有在这里才能找到真正的精神家园和人生归宿，就如同日暮时分众鸟归林一样，这其中的乐趣尽在不言之中，“隐然有万物各得其所之妙”①刘履：《风雅翼·选诗补注》卷五，文渊阁《四库全书》本，第1370册，上海古籍出版社1987年出版。。而追求天人合一，人与自然的和谐永恒，也正是中国古代园林的最高艺术境界。

三

写意化不仅体现在陶渊明所描写的园林景物中，而且也体现在其他的诗文作品中。萧统在《陶渊明集序》中曾说：“有疑陶渊明诗篇篇有酒，吾观其意不在酒，亦寄酒为迹者也。”[6]10就是说，陶渊明在诗中往往将他对现实人生的看法寄托于酒中。陶渊明非常喜欢饮酒，醉酒的状态可以使他超然物外，形神相亲，变得更加清醒。他的二十首《饮酒》诗，以吟咏古人、追忆往昔、感慨时事为主，借以表现他的孤高不群，如“道丧向千载，人人惜其情。有酒不肯饮，但顾世间名”（其三）[6]88，“纡辔诚可学，违己讵非迷。且共欢此饮，吾驾不可回”（其九）[6]92，“不觉知有我，安知物为贵。悠悠迷所留，酒中有深味”（其十四）[6]95，等等。特别是最后一首，诗人有感于“羲农去我久，举世少复真”[6]99的现实，称赞孔子为拯救礼崩乐坏的现实所作的努力，“汲汲鲁中叟，弥缝使其淳”[6]99，又对其生不逢时而感到惋惜。而现实的情况更是到了“六籍无一亲”[6]99的地步，以致“终日驰车走，不见所问津”[6]99，唯有饮酒才能排遣心中的忧愤，“若复不快饮，空负头上巾”[6]99。可见，饮酒只是咏怀的一种方式。宋人叶梦得亦云：“晋人多言饮酒有至沉醉者，此未必意真在于酒。盖时方艰难，人各惧祸，惟托于醉，可以粗远世故。”[11]

又如《拟古》九首，多悼国伤时之语，亦有自叹不遇者。温汝能《陶诗汇评》卷四有云：“大抵遭逢易代，感世事之多变，叹交情之不终。抚时度势，实所难言；追昔伤今，惟发诸慨。”[12]这九首《拟古》诗不同于传统的拟古诗，因为模拟的对象难以确指，虽然其中也有一些拟汉魏古诗的痕迹，如第一首开头的“荣荣窗下兰，密密堂前柳”[6]109两句与《古诗十九首》中的“青青河畔草，郁郁园中柳”[5]329比较相似（都是以叠词开头，韵脚也相同），其五的“青松夹路生，白云宿檐端”[6]112则是化用了《古诗十九首》中的“白杨何萧萧，松柏夹广路”[5]332。此外《，杂诗》其七中的“家为逆旅舍，我如当去客”[6]119也与《古诗十九首》中的“人生天地间，忽如远行客”[5]329意思相近。但总的来看，所模拟的对象大都难以确指。因此，这九首《拟古》诗实际上是借古诗的意象和情调来表现他自己在现实生活中的某种感触。如第一首：

荣荣窗下兰，密密堂前柳。初与君别时，不谓行当久。出门万里客，中道逢嘉友。未言心先醉，不在接杯酒。兰枯柳亦衰，遂令此言负。多谢诸少年，相知不忠厚。意气倾人命，离隔复何有。[6]109

这首诗并没有完全沿袭《古诗十九首》中离别相思的传统主题，而是设想在两人离别之后，有一方却违背了当初的誓言。诗人认为，真正意气相投的知己，是可以生死相许的，不会因为离别而改变，最后两句是这首诗的主旨所在。陶渊明的这九首《拟古》诗大约写于晋宋易代之际，他看到有很多人负心变节，所以，期待一种真诚不变的情感。明人许学夷认为陶渊明与陆机的《拟古》诗名同而实异：许氏云：“士衡拟古皆各有所拟；靖节拟古，何尝有所拟哉？”[13]清人潘德舆在《养一斋诗话》中说《文选》“杂拟”所录六十首“惟陶公‘日暮天无云’一首得自然之趣，然亦浑言拟古，故能自尽所怀”[14]。可见，无论是“拟古”还是“饮酒”，实际上都是咏怀的一种体现。

四

钟嵘在《诗品》中说陶渊明的诗是：“文体省净，殆无长语。笃意真古，辞兴婉惬。每观其文，想其人德。世叹其质直。”[15]钟嵘认为这种风格的形成源于应璩。实际上，陶渊明所追求的“省净”“真古”“质直”的风格，正是魏晋以来思想上重视言意之辨的体现，正反映了陶渊明是以得意忘言的态度从事创作。

宋人陈师道曾云：“渊明不为诗，写其胸中之妙耳。”[16]关于这一点，我们可以从陶渊明自己的诗文中得到印证，如“此中有真意，欲辨已忘言”（《饮酒》其五）[6]89，“祼葬何必恶，人当解意表”（《饮酒》其十一）[6]93，“拥怀累代下，言尽意不舒”（《赠羊长史》）[6]65。不仅如此，陶渊明自叙其读书的态度是“好读书，不求甚解；每有会意，便欣然忘食”（《五柳先生传》）[6]175，而不是像一般人那样寻章摘句。可见，陶渊明的诗文注重内在意趣，而不拘泥于外在形式。这是他“抱朴含真”的人生态度在创作中的一种体现。

这种人生态度也体现在他的日常生活中。《晋书·陶潜传》说他“性不解音，而畜素琴一张，弦徽不具，每朋酒之会，则抚而和之，曰：‘但识琴中趣，何劳弦上声。’”[17]沈约在《宋书·陶潜传》中也说他“不解音声，而畜素琴一张，无弦，每有酒适，辄抚弄以寄其意”[18]2288。正史上的这些记载都认为陶渊明并不通晓音乐，但我们从他的作品中可以看到很多涉及音乐的句子，如“弱龄寄事外，委怀在琴书”（《始作镇军参军经曲阿》）[6]71，“悦亲戚之情话，乐琴书以消忧”（《归去来兮辞》）[6]161，“衡门之下，有琴有书。载弹载咏，爰得我娱。岂无他好，乐是幽居”（《答庞参军》）[6]22，在《与子俨等疏》中他又自称“少学琴书，偶爱闲静”[6]188，等等。可见，他终生都与琴有不解之缘，甚至到了“卧起弄书琴”（《和郭主簿》其一）[6]60的地步，直到晚年还“欣以素牍，和以七弦”（《自祭文》）[6]197，这说明陶渊明具有很高的音乐修养。“但识琴中趣，何劳弦上声”也就是他所说的“此中有真意，欲辨已忘言”，只要悟出琴中之趣，就不必拘泥于弦上之声。至于是否懂得音律，反倒不那么重要了。李白曾说陶渊明是“大音自成曲，但奏无弦琴”（《赠临洺县令皓弟》）[19]。由此，我们就不难理解陶渊明为什么能够得到后人的高度推崇，因为他舍弃了一切不必要的外在束缚，只注重内在的意趣和真情，他的那句“我醉欲眠，卿可去”（《宋书·陶潜传》）[18]2288的名言，成了他任性率真的写照。所以，陶渊明是一个精神上真正自由的人，陶渊明的人生是艺术化人生的代表。

陶渊明的诗文对中国古典园林的写意化影响深远。如苏州拙政园的“见山楼”取自“采菊东篱下，悠然见南山”；扬州的“寄啸山庄”取自《归去来兮辞》中的“倚南窗以寄傲”；泰州的“日涉园”和常州的“东皋草堂”则分别取自《归去来兮辞》中的“园日涉以成趣”和“登东皋以舒啸”。此外，北京圆明园中的“武陵春色”、颐和园中的“夕佳亭”、北海画舫斋东侧的“古柯庭”、承德避暑山庄的“真意轩”等园林题名，也都借用了陶渊明的相关诗句。这些题名与园林景物相得益彰，充分激发了游人的审美想象，使园林更富于诗情画意，也更加引人入胜。