赵博阳

想象一下，一位三四百年前的西方传教士，从地中海沿岸港口起航，沿着非洲西岸，绕过好望角，穿行在印度洋的汹涌波涛里，经由南亚次大陆，穿越马六甲海峡，历经千险，终于抵达中国。在他随身携带之物中，有介绍天文数学知识的书籍、新奇的玩意和乐器，甚至还有从未在华夏大地上听闻过的西方音乐乐谱。这样的画面绝非是小说家笔下的虚构，它的的确确发生了。现在，这段音乐史上的奇事，被音乐家们“还原”了出来。

法国音乐家让-克里斯托弗·弗里希（Jean-Christophe Frisch）带领他的XVIII-21光明音乐古乐队（XVIII-21 Musique des Lumières）和中国北京北堂合唱团给我们带来了一幅独特的音乐图像。在他们于2003年灌录出版的名为《明清北堂晚祷》（Vêpresà la Vierge en Chine）的专辑里，弗里希以北京北堂为中心，向爱乐者们展示了一批可能在十七、十八世纪的中国听到的西方音乐。

乍听之下，你也许会被专辑里中西交叠的音乐组合迷乱了耳朵。里面不仅有利玛窦、钱德明等来华传教士，还有我国清代画家、司铎吴历，他们竟然都位列“作曲家”之中！而聆听这些作品，尤其是利玛窦的《牧童游山》与《胸中庸平》两首小曲——欧洲文艺复兴时期的复调音乐结合汉语文言文的歌词，配以羽管键琴、维奥尔琴、木管号的伴奏，听似离奇，却又有模有样，着实令人称奇。

弗里希的灵感来源于二十世纪九十年代巴黎索邦大学教授弗朗索瓦·皮卡尔（Fran？ois Picard）的研究成果。皮卡尔在巴黎国家图书馆发现了十八世纪法国来华传教士钱德明（Joseph-Marie Amiot，1718—1793）寄回的中国音乐乐谱共五十四首，还有一些北堂的音乐资料。五十四首中国音乐乐谱中，有四十一首是钱德明在中国搜集的俗乐，分为《细十番音乐谱》《花阴月静音乐谱》和《群音芳聚音乐谱》三套，钱德明给这些音乐取了一个有意思的标题《中国通俗音乐曲集》（Les divertissements chinois），另外的十三首則是他自己编撰的《圣乐经谱》（Musiquesacrée）。在北堂的音乐资料里，据说包括了利玛窦的全套《西琴曲意》和残缺的北堂礼仪音乐。在皮卡尔的搭桥和推动下，弗里希带领他的古乐队与北堂合唱团、中央音乐学院教师以及旅法华人们一同进行了演出，并录制了这张唱片。

先不论他们的考据是否严谨，从文艺复兴末期至巴洛克早期的音乐，在明朝万历年间就已在相隔万余公里的中国帝都奏响。在此之后，这批西方人又把对中国音乐的认识和观察带回欧洲，成为“华乐西传”的起点。其中的交流和碰撞擦出的火花，难道不令今天的我们感到兴奋？

利玛窦与西乐中国化的实践

文章开头所说的那位跋山涉水、不远万里到达中国的欧洲人，正是广为人知的利玛窦（Matteo Ricci，1552—1610）。利玛窦于1582年抵达澳门，并于次年进入广东肇庆。1601年，他与另一位传教士庞迪我（Diego de Pantoja）终于抵达北京，作为欧洲使节被召入紫禁城，觐见明神宗。神宗下诏允许利玛窦等人长居北京。利玛窦选中了宣武门内的一块土地，修建了一座教堂，这就是后来宣武门教堂的雏形。大多数人一定早已听说过利玛窦和徐光启之间那段脍炙人口的佳话，但想不到的是，也正是他拉开了西乐东传的序幕。

音乐作为西欧中世纪以来的传统七艺之一，一直是当时知识分子阶层的必修课程。文艺复兴鼎盛时期，欧洲建立了许多学校，这些学校中尤以罗马的日耳曼公学（Collegium G e r m a n icu m）和罗马公学（Collegium Romanum）为典型。在官方的支持下，日耳曼公学的音乐教育发展迅猛，成为了当时欧洲的音乐中心。包括卡里西米（Giacomo Carissimi）和维多利亚（Tomás Luis de Victoria）等在内的著名作曲家都曾经担任过日耳曼公学的乐正和教师。那些来华的传教士们也大多在学校里学习过音乐技能。利玛窦于1571年进入罗马公学学习，著名作曲家帕莱斯特里纳（Giovanni Pierluigi da Palestrina）当时就在此任教。利玛窦在求学期间，一定认识帕莱斯特里纳，很有可能还跟随他学过音乐。

除了学习音乐以外，这些学校还会教授乐器制作和演奏。教师中比较有名的是契尔学（Athanasius Kircher），他曾在罗马公学任教，还出版了著作《世界音乐制作》（Musurgia Universalis），书里包含了水力管风琴的设计、鸟鸣的谱面记录、各类乐器的图表等等。而根据当时一些学校的开支记录来看，由于无伴奏人声音量的限制，在许多特殊场合中会同时加入乐器的演奏，以增强人声音量，这些乐器包括推拉号（一种古长号）、木管号、小号、维奥尔琴、竖琴、长双颈鲁特琴、羽管键琴等。

在16 05年1月1日的一封书信中，利玛窦记载了前一年北京的圣诞节弥撒中所用音乐的情况。《利玛窦全集》（FontiRicciani）中也记录了1611年诸圣节当天举行的利玛窦葬礼上使用过管风琴和其他一些乐器的情况。这些乐器具体包括哪些，并无详细记录。这不禁引发了我们的想象，这些乐器全是由他们从欧洲带来，还是在中国就地取材，制作而成的？

在为数不多的史料中，我们发现了现存最早的关于西方键盘乐器的记述。清代《续文献通考》记载：“明万历二十八年，西洋人利玛窦来献其音乐。其琴纵三尺，横五尺，藏椟中弦七十二，以金银或链铁为之，弦各有柱，端通于外，鼓其端而自应。”利玛窦称这种乐器为gravicembalo或manicordio，当时的中文文献称其为“大西洋琴”。很难说清楚这具体是一种什么样的乐器，但可以肯定的是，这是中国宫廷中的第一台“西琴”。明神宗曾要求庞迪我教授四名内官演奏这“西琴”，但效果可能并不理想，因为神宗再也没有要求他们继续学习演奏了。

利玛窦曾为这种乐器写作了一套曲集，名为《西琴曲意》。它由八首歌曲组成，除了前文已经提及的《牧童游山》与《胸中庸平》外，还包括《吾愿在上》《善计寿修》《德之勇巧》《悔老无德》《肩负双囊》和《定命四达》。在相当长的一段时间里，学者们都认为《西琴曲意》的乐谱没有流传下来，只剩下了歌词。歌词由利玛窦本人所作，以文言文写成。其中既有如“加我一日，以我改前日之非，而进于德域一步”这类虔敬祈求的真心表露，也有暗合当时中国文人士大夫追求的“求诸内心”的意境，这或许可以看作是西方文化同当时中国文化一种独特的融合形态。我们不妨以《牧童游山》为例，看一看它的歌词说了些什么：

牧童忽有忧，即厌此山，而远望彼山之如美，可雪忧焉。至彼山，近彼山，近不若远矣。牧童、牧童，易居者宁易己乎？汝何往而能離己乎？忧乐由心萌，心平随处乐，心幻随处忧，微埃入目，人速疾之，而尔宽於串心之锥乎？已外尊己，固不及自得矣，奚不治本心，而永安於故山也？古今论皆指一耳。游外无益，居内有利矣！

可能身为外国人，利玛窦的汉语文笔显得并不那么自如，但词的大意并不难解：牧童这山看着那山高，走近那山却又失望，发现还不如远看来得赏心悦目。最后利玛窦直白地说道，“游外无益，居内有利”，追求外部世界的华光浮影并没有什么意义，倒不如好好修炼内心，从内心寻求安宁，为自己才有所裨益。

如今，皮卡尔在法国国家图书馆中发现《西琴曲意》乐谱，使人们终有机会能够一窥这八首曲子的全貌。那么歌曲的旋律是否是利玛窦创作的呢？从弗里希在《明清北堂晚祷》中录制的《牧童游山》来看，《西琴曲意》应该是在将原有欧洲作曲家牧歌的歌词剔除后，重新填上利玛窦本人创作的这些文字而成。这种形式的音乐作品被称为“换词歌”（contrafactum），自文艺复兴时代以来就是常用的创作手段。而在这里，利玛窦因地制宜，以一种对他而言实属全新的语言，糅合了另一种文化的音乐，不经意间造就了西方音乐的中国本土化。

钱德明与华乐西传

就在利玛窦去世的一个多世纪后，另一个欧洲人又在中西音乐交流方面做出了重要的贡献，他就是钱德明。如果说利玛窦的贡献主要在于西乐的输入，那么钱德明则深深扎根于中国本土音乐中，并写成研究论著寄回法国，成为华乐西传的重要使者。

钱德明于乾隆十五年来华，第二年抵京并觐见乾隆皇帝，此后居留北京四十二年，直至去世。钱德明进入中国之时，氛围已经和他的前辈利玛窦、汤若望等人在时大为不同。中西礼俗文化的差异引发的争端，导致清圣祖在康熙五十八年颁布禁令，传教士在中国的事业由此陷入了低谷，这就是钱德明来华时的时代背景。但好在乾隆皇帝因个人的喜好及宫廷需求，仍然允许极少数有学识专长的传教士出入宫禁。钱德明擅长吹奏横笛，弹奏羽管键琴，乾隆风闻他的学识，谕令供职朝廷。

初到北京的钱德明为了尽快融入中国文化，在和文人士大夫阶层探讨中国文学艺术问题时，也会涉及欧洲的音乐，并演奏故乡的音乐作品。然而，他很快就发现，每当他为那些中国文人演奏欧洲名乐时，听众面对这些代表巴洛克音乐最高成就的旋律竟然无动于衷。“他们尽最大可能彬彬有礼地回答，我们的乐曲根本无法适应他们的耳朵。”这是钱德明在《中国古今音乐篇》里的记录。一位清廷翰林学士还对他讲道：“我们的古乐完全不同，只要一听到它就会使人感到兴奋不已。我们所有著作都赞扬那些最为雄壮的乐曲。”

中国的古典音乐究竟有多奇妙，以至于被认为能够直接触及灵魂？这令钱德明萌生了研究的念头。他选定了探讨《乐经》诸问题的《古乐经传》为翻译和研究的对象，此书由理学名臣李光地所写，当时正在流传。1754年，钱德明完成了《古乐经传》的法译工作，并将译稿寄给了时任法国在华传教区司库德拉图尔，并请后者将译稿转交法国金石和文学科学院常务秘书德布甘维勒。此后，他每年都将一些有关中国音乐问题的补充材料寄给德拉图尔。

1764年，法国国内局势紧张，钱德明同德拉图尔失去了联系。一直到1774年——也就是《古乐经传》西传二十年后，他在法国皇家文库图书管理员比尼翁的意外来信中获悉，欧洲人确实收到了关于中国音乐的信息，但却将《古乐经传》的译稿歪曲、篡改得面目全非。歪解者不乏著名人士，如法国作曲家拉莫、作家卢梭、阿尔诺修道院长、鲁西埃修道院长等。有的在引证时犯了低级错误，搞错了年代和作者，但更多的是因为误读和曲解，甚至搀杂着个人看法，得出了极其粗浅或错误的结论，严重歪曲了中国古典音乐的形象。

为了澄清法国人对《古乐经传》译稿的误读，同时解答比尼翁的疑惑，钱德明开始写作《中国古今音乐考》。“我希望通过我这部对中国音乐介绍的著作，使这些人能够得出对中国音乐的正确评价。”他在前言中这么寫道。该著于1776年完成，1779年在巴黎出版。同年，钱德明还给比尼翁寄去《〈中国古今音乐考〉补遗》，并附上了五十四首中国音乐作品——这就是皮卡尔在巴黎国家图书馆中发现的《中国通俗音乐曲集》和《圣乐经谱》。值得一提的是，这包含十三首中文圣乐的《圣乐经谱》非常有趣，其旋律是纯正的中国音乐，风格上类似南北曲。歌词也不再是拉丁文，而是中文——这些文字可能出自早于钱德明一个多世纪来华的前辈龙华民（Nicolò Longobardo）之手。

作为外来的陌生事物，当时的中国人并不能全盘接受欧洲人的信仰与礼仪。譬如，他们会嘲笑童贞女如何生子，同样“三位一体”的奥义对他们来说也难以理解。因此早在明清之际，传教士们就已尝试在中国进行本地化的工作，将经典翻译成中文，并倡导在礼仪中使用中文。而钱德明将本地化的工作进一步扩大到了圣乐之中，这不仅是指中文歌词的应用，还包括音乐本身的改变——音乐不再只是西方式的旋律、和声、织体了。

除此以外，钱德明还可能是最早提到中国工尺谱并尝试用这种记谱法记录音乐的欧洲人。不过，有关钱德明对工尺谱的熟悉程度，学者们至今无法达成统一的意见。钱德明在《中国通俗音乐曲集》和《圣乐经谱》里图示了工尺谱音名、时值和节拍符号等，还将这些音乐用令人费解的中西合璧记谱法记录了下来。但从其中欧洲人最为熟悉的《柳叶锦》一曲来看，钱德明对工尺谱的研究似乎没有大家想象的那么深入，他对中国音乐的音阶可能存在一些误解，因此在记谱的过程中出现了偏差。不过瑕不掩瑜，钱德明对中国音乐在西方的传播做出的贡献依然有目共睹。

十六世纪起，西方传教士进入中国，第一次让西方的音乐在华夏大地上响起，也是第一次对中国的音乐活动有了较为直观的感受和了解，并将他们的观察传递回欧洲，由此拉开了华乐西传的序幕。自此以后，西方作曲家们的笔下开始渐渐多了“中国元素”。而从利玛窦的传奇来看，他本身也是一个西方人写作中国故事的有趣案例。

从明朝万历到清朝乾隆的两百余年间，以利玛窦、钱德明为代表的西方传教士涌入中国，他们之中的精英大多集中于北京，形成了一个十分特殊的音乐文化群体。然而，除了少量音乐作品有书面依据可循外，他们的大部分音乐创作与活动都已无法以具象的方式呈现在世人面前，只能存于历史记录的只言片语之中，供后人想象。

继音乐学家皮卡尔与演奏家弗里希共同导演的《明清北堂晚祷》之后又有著名古乐演奏家乔迪·萨瓦尔（Jordi Savall）以方济各·沙勿略的远东之行为线索，尝试还原和重构了一些十六世纪的中国、日本音乐。这些音乐专辑究竟还原了多少历史，是否真是当年的演绎方式，我们不得而知。但它们所体现的最大价值，或许让我们能够重新审视明清时期中西之间独特的音乐文化交流。