荣祥禄

摘要：相声是以语言特色为主要表现力的民间艺术，是社会大众喜闻乐见的艺术形式。相声艺术的发展在历史长河中经过岁月的沉淀，拥有自身独特的艺术规律。媒介的变迁为相声艺术发展提供了广阔的平台，同时在诸多方面对其产生重要影响，主要体现在传播方式、相声表演者、创作内容及受众群体等方面。随着二者的碰撞，相声艺术立足当今媒介融合时代，仍面临诸多问题与挑战，应从认识艺术组织科学管理的重要性、在多渠道传播相声时遵循其艺术规律、打造具有象征性的符号消费等方面不断探索现实路径。在相声艺术融入新兴媒介时，不应剔除传统的艺术规律，过度迎合媒介属性，而是回归相声艺术的传衍初心，从而保持永久的生命力。

关键词：相声艺术  媒介变革  演变过程  路径构建

中图分类号：J0-05 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2020）24-0178-05

随着当下生活节奏的加快使得人们心理压力日益凸显，人们对精神文化需求与审美需求愈发增多，喜剧内容作为释放压力的重要途径成为受众的首要选择，于是独具特色的相声艺术形式活跃在大众视线中。相声作为民间说唱曲艺艺术有着悠久的历史传统，是幽默文化的集体表现。德国哲学家康德曾在谈及幽默的本质时，认为幽默是超出预期的方式使人产生快乐的感受。现当代相声即是以第三人称口头叙述的方式，通过喜剧性的审美创造来塑造人物形象、反映文化生活、讽刺社会现实、表达人民愿望、激发广大群众共鸣从而引人发“笑”的表演艺术形式。但伴随媒介变革和时代发展，现代性打破了原有的行业秩序与传统业态，传统媒介与新兴媒介的融合对相声艺术的发展带来强有力的冲击。那么，在传统与现代的摩擦中，探索相声艺术如何传衍与革新，便显得尤为重要。

一、溯源：传统媒介下相声艺术的演变

所谓传统媒介是相对于近年来兴起的新兴媒介而言的，传统媒介的变迁使过去的“像生”，从群体传播到大众传播，经历了“像生—象声—相声”的发展过程，最终形成有历史积淀的传统相声艺术。据记载，“像生”二字最早出现于宋代吴自牧的《梦梁录》卷十九“闲人”条中，但宋代“像生”意指摹仿声音的口技。至明末清初口技与笑话结合的艺术形式“隔壁戏”的出现，人们称其为“暗相声”或“象声”。随后经过清末至民国的发展，成为今天的相声。社会的前进推动着传统媒介的发展，相声艺术的传播方式从撂明地、登茶社入园子到广播电视的演变，使相声艺术濒临没落时起死回生，繁荣发展后陷入两难窘境等。显然，传统媒介的发展对早期相声艺术的演进起到至关重要的作用。

（一）撂明地：早期相声的雏形显现

清朝末年，相声艺术以群体传播的方式撂明地进行表演。在当时，天桥、庙会是北京底层群众的聚集地，商贩、江湖藝人众多，其容纳了最流行的各种艺术形式，譬如唱戏、说书、摔跤练把式、杂技、唱数来宝、拉洋片等等，相声与其他艺术同台演出，逐渐融合成为“综合性艺术”。在西方经济的入侵下，此时撂地的观众多为刚入城的农民或新兴市民，其追求艺术反应社会现实百态甚至派生出的伦理问题，使早期相声艺术趋于低俗。那么依照相声谱系，在业内认为最早的相声艺人是张三禄先生，张三禄原本为八角鼓丑角艺人，后改行说相声。同时也存在另一种声音，张三禄最初在北京明地说笑话，在当今看来只能归属于单口相声，还不能说是相声的传承人。而朱绍文是原唱京剧、莲花落的演员，与徒弟合作共同开创演出了对口相声。这表明，撂明地时期相声艺术尚未独立，但开始显现雏形，逐渐向旨在以“讽刺”社会现实且引人发笑的相声艺术发展。

（二）茶社和园子：相声艺术的现代转型

20世纪20、30年代，相声艺术演出场所从撂明地、画锅发展至登茶社入园子。传播介质的演变意味着其时相声艺术在一定程度得到认可，且在其他艺术形式的强烈冲击下社会地位趋向平等。于是在30年代，全国范围的大城市出现了大量杂耍园子，譬如天津的小梨园、北京的西单游艺社、济南的青莲阁茶社等等。并且相声从业艺人明显增多，出现了诸多相声表演艺术家，如侯宝林、张继尧、张寿臣、常宝堃等。这一时期茶社和园子的发展变化，推动了相声艺术向现代转型。首先，相声艺术逐渐向语言艺术发展。过去空间因素导致艺人表演的成分较多，入杂耍园子后因为舞台距离观众较远，开始弱化表演因素逐渐向语言艺术转化。其次，茶社、园子包含了地位高且教育背景好的中上层观众，不再纯粹是社会底层谋生者，相声艺术的语言开始文明化，使过去世俗的相声艺术作品得到美化。最后，园子场内秩序的稳定，使过去在明地表演的相声艺人从要掌握“十二门技艺”逐渐演变为说、逗与捧的方式，形成以对口为主导形式的相声艺术。由此见得，入园、登茶社时期相声艺术的繁荣，为后来现代相声艺术的发展奠定了基础，也正说明相声是广大市民的艺术。

（三）广播电视：相声艺术的全面普及

随着广播电视的普及，给相声艺术发展带来新机遇，同时相声艺术从过去群体传播过渡转向为大众传播。“在电视出现以前，从来没有任何一种媒介拥有如此众多的受众和普遍的影响。它不仅是人们获得外界新闻和信息的手段，而且是丰富多彩的文化生活和娱乐的主要提供者”①。相声艺术借助广播电视走出了“首都经济圈”，被更多地区了解。尽管对相声艺术的普及起到重要作用，但受到传播介质的影响，仍面临诸多挑战。譬如在广播时期，侯宝林、刘宝瑞等相声演员录制多个作品到各地播放，但相声观众受到视觉观感的限制只能听其声，因而接收的信息是不全面的。随后相声借助作为视听媒介的电视媒体，利用大众传播的特点，使相声为全国观众所知。然而相声早期之所以能繁荣发展，是其能够贴近受众生活且表演者与观众产生现场互动，但屏幕前的观众势必出现沉浸感差、互动性弱等问题，再加上电视媒介对节目时长的严格把控，这对于相声本身的创制属性有一定的局限性，违背了相声本身的艺术规律。于是至20世纪90年代，相声艺术在与广播、电视等媒介繁荣过后，开始进入低迷期。有研究者认为，电视媒介制约了相声艺术发展，媒介的变革使相声艺术发展受阻。笔者认为，广播、电视等媒介对相声艺术带来本质的制约体现在二者间的互动与反馈上，如将相声艺术发展受阻全部归结于新兴媒介是不合情的，且创作者过度迎合电视媒介属性，忽视了相声的本质内容，因此这个阶段相声艺术的低迷不能只归结于媒介的发展。

诚如前述，相声艺术经历了“像生—象声—相声”的演化，从撂明地到登茶社入园子再到广播电视，传统媒介见证了其艺术形式演变的历史过程，也深刻影响着相声艺术的总体发展。

二、传衍：新兴媒介对相声艺术的影响

在媒介的变革中，“新媒介永远是一个相对的概念，每一种新媒介在它诞生和普及的初期都曾对社会产生过广泛的冲击”。②事实证明，“新媒介”的诞生与应用都推动了相声艺术不同程度的发展。“一种艺术若想得到最好的保存，最佳的方式就是时刻处于繁荣的状态。而要时刻保持繁荣状态，就意味着要跟大众的日常生活保持最紧密的联系，甚至成为大众生活不可分割的组成部分”。③在过去，广播、电台、电视等大众传媒都在各自领域表现出不可逾越的状态，但在现代数字化媒介面前，依然存在时代性的缺陷。那么，相声艺术若想与大众保持最紧密的联系，增加相声艺术新的时代元素与文化内涵，新兴媒介无疑是最佳选择。随着二者的碰撞，对相声艺术在不同方面产生了不同程度的影响，主要体现在传播方式、相声表演者、创作内容、受众群体上。

其一，在传播方式上，呈现出碎片化的特性。“碎片化”一词常见于后现代主义的有关研究中，原指完整的东西破成诸多零块。在这里，碎片化意为完整的相声节目经过新媒介的传播，在不同平台的不同属性下被分割剪辑，通过观看与转发获得更多的受众。被碎片化的视频段落时长仅有三五分钟，譬如选自一对使活与量活演员的演出节选，制作成剪辑集锦。又或是在移动短视频平台，时长较短的内容控制在了一分钟左右，只包含完整相声表演中的一个包袱或一个笑点。新媒介的应用使观众回到了早期听相声的状态，哪怕在“明地”也可无时无刻感受相声艺术的魅力。英国传播学者麦奎尔认为“公众通过日常接触和使用传播媒介的直接体验而形成的一些观点和看法，虽然是直观的和零碎的，但却以舆论的形式对传媒的活动产生重要的影响”。④在自媒体泛化的时代，每个人都是传播的个体，从而形成了庞大的网路社区交流圈。因此，相声艺术通过新媒介平台达到了前所未有的影响力。

其二，在相声表演者上，社会地位与其表演方式发生转变。首先，从事相声艺术的艺人在过去社会地位很低，与其他艺术形式相比落差较大，在社会上被列入“下九流”的行列。即使对相声行业影响较大的张寿臣先生，一生仍颠沛流离，如被扣押、被殴打等，40年代活跃于相声舞台的常宝堃、侯宝林先生亦是如此。但随着媒介的发展，广播到电视到互联网的更迭，使其逐渐转变了这一境遇。如相声团体德云社借助互联网，通过标签细化把小剧场演出的相声艺人打造成为时下“流量”颇高的偶像明星，大大提升了相声艺术团体的社会影响力，从而转变了社会大众的认知。其次，在新媒介环境下，相声艺人的表演方式区别于传统相声结构中三翻四抖、垫话过桥等方式，更多的要求相声演员在保证相声基本内容与技巧的同时，根据平台的優势、受众喜好的口味来变换演出节奏与包袱的密集度，通过互动反馈效果、调节演出氛围以实现“娱乐”的功能，从而满足受众观看相声艺术的不同心理需求。

其三，在创作内容上，加快了相声作品的更新速度。在互联网时代，社会热点问题层出不穷，相声作为“讽刺”社会现实来引起观众发笑的艺术形式，其促使在相声文本创作中，结合时代语境融入热点话题来进行内容创新。同时，受众对创作质量提出了更高的要求，新兴媒介的资源通融向社会大众输入了大量的内容，其质量参差不齐鱼龙混杂，在内容质量的优劣对比下使受众提高了审美能力。新中国前的传统相声作品数量远少于当代相声作品数量，但前者的质量却远高于后者，原因在于作品的原创能力严重不足。过去在“明地”表演相声，内容质量是拉进与观众距离的重要要素，新媒介环境下让观众在心理上重回初期听相声的状态，使相声从艺者更加注重作品的更新速度与内容质量，推动相声艺术在创新中适应社会，服务社会。

其四，在受众群体上，相声观众趋向年轻化且个性化需求突出。相声艺术进入偏网时代后，扩大了传播范围，不局限于茶楼、小剧场中热爱相声艺术的传统受众，开始映入全民视野。各大视频网站、社交平台、教育平台的出现，包括可进行二次创作的短视频平台，使相声受众趋向年轻化，同时看到了相声艺术未来发展的多面性。其次，在撂地入园、广播电视的阶段，观众只能通过被动接受的方式了解相声艺术，而新兴媒介的传播使受众可根据自身喜好进行自主选择。观众可自定义选择平台、表演者、观看的时间地点，都不再受到局限。而且在大数据时代，平台会根据观众以往的观看习惯、观看频次、观看完成度等智能推送感兴趣的内容，满足了观众个性化的心理需求。媒介的变革深刻的影响着相声艺术的发展，改变了传统业态，且激发出再生向上的新活力。

三、革新：立足媒介融合背景下相声发展的现实路径

媒介的变迁给相声艺术带来广阔的发展前景，使其作为传统艺术在流行文化语境中得到传承与发展。但相声艺术不能只满足于当下短暂的繁荣，在立足媒介融合的信息时代，仍面临前所未有的挑战。“艺术的发展，离不开管理者的组织和管理”。⑤因此，应不断吸取历史发展的经验与教训，在发展相声艺术时认识到科学管理的重要性，在多渠道传播相声艺术时遵循艺术本身的特质及规律，在消费社会中打造有象征性的文化艺术符号。

（一）增强相声班社的科学管理意识

随着社会大众艺术消费观念的形成，市面上出现了诸多相声班社。譬如青岛曲艺社相声大会、西安青曲社、天津笑闻轩相声社等等，但目前占据市场最大份额及社会影响力最广的当属北京德云社。“科学的艺术管理是当代促进艺术生产力发展的重要动力”。⑥德云社的成功，与其经营管理模式有着密切的关系。在德云社成立初期，是以师徒或亲情为纽带的“师承”制，在师承体系中，郭德纲既是师父也是雇主，采取“家族式”的管理模式形成了区别于现代企业的特点。然而，在市场经济的大环境下，传统的管理模式遭到挑战。自2009年起，“老一辈”德云社成员相继离开，出走原因来自没有劳务关系的约束，演出收益分配、社会劳动保障等等方面暴露弊端。这表明在企业遇到重大决策时，师承、亲情作为控制手段不能做出合理的决断;其次，师徒口头间的约定不具备法律效力，组织架构缺乏稳定性;再次，班社内辈分间的隐性关系错综复杂，艺人的责任与权力尚不明确。于是德云社在2010年开始进行改革，引入现代企业的用人模式，班社与学员签署劳动合同，明确劳动补偿机制，设立多组演出队，收入体现在上座率等等。

然而，在新兴媒介广泛应用的时代，PC端移动端的传播效能远超过去的广播、电视媒介，且转化率极高，每位学员都是自带流量的传播个体。那么，在不可控因素骤增面前，相声班社科学而体系化的内部管理就显得尤为重要。“艺术企业的管理活动是以提高整个组织活动成效为目的而对人力、物力和财力等资源不断进行协调与整合的过程”。⑦也就是说，相声班社若想要发展效能最大化，就應该从人员管理、战略管理、财务管理、剧场管理、媒介管理、危机管理等多版块搭建科学完善的组织体系并随着社会变化不断调整。同时不能忽略相声艺术区别于企业中的单纯雇佣关系，在人员管理上“师徒制”仍是相声艺人不可脱离的基本制度，这种传统与现代相结合的管理运营模式尽管存在弊端，但总体来说利大于弊。随着时代发展及媒介变迁，传统艺术团体开始用发展的眼光看问题，逐渐意识到了科学的企业化运营管理的重要性，这也为民间传统艺术团体面对现代市场下的运营窘境提出了可参考的发展思路。

（二）遵循相声艺术规律，构建多渠道发展

“现代人生活在一个大众传媒环境之中，接触大众传媒，是现代人的重要生活内容”。⑧尤其是移动网络端的广泛应用，给人们带来新的讯息接受范式的同时传统艺术的传播也发生了转向。在四通八达的网络时代，当内容不再是稀缺资源时，构建多渠道多平台立体发展就显得尤为重要。整合各种新媒体平台，通过不同平台不同的传播属性，有针对性的将二者取长补短有机融合。譬如，在演员个人方面，使用私人账号记录日常点滴的同时，可宣传相声后台趣闻轶事展示台下不为人知的一面，从而制造热点话题进行引流。在相声团体方面，可从“剧、台、网”多渠道联合建设云端相声大会，由专业人员运营组织官方账号对其进行及时更新，形成对相声体系化、规模化、系统性的宣传，并可与艺人私人账号进行互动调侃制造笑果，增加曝光度的同时扩大粉丝群体。在演出制作方面，将不同热度相声艺人演出的精彩片段、视频碎片化、分段式投放到短视频平台，与大众形成有效互动等等。但是，构建多渠道发展的前提需遵循相声本身的艺术规律。“在艺术传播管理中，既要尊重其艺术的特性，又要遵循其传播的规则，以科学的精神指导艺术传播活动，用科学手段控制传播活动”。⑨那么，相声团体不能为过度迎合新兴媒介的传播优势而剔除了相声本身的艺术特征。

诚如前述，相声从过去明地到入园登台再到小剧场，在小剧场演出依然是现代相声的基础，如将相声完全转移到镜头前则不利于保证相声艺术的历史脉络与整体性。相声艺术完全可以通过多渠道、多平台发展，但应建立在遵循相声本身规律的基础上，再进行有机融合，多元构建相声未来发展规划。

（三）打造具有象征性的符号消费

美国学者特伦斯·霍克斯认为“任何事物只要它独立存在，并和另一事物有联系，而且可以被‘解释，那么它的功能就是符号”。⑩符号作为信息意义的物化载体或外在形式，是表述事物在传播中的重要因素之一。相声团体近年来趋向打造班社品牌化，架构独具特色的相声品牌。相声产业的品牌化的确扩大了在业内的知名度与影响力，但若真正能与受众产生消费黏性，则需要多维立体的搭建象征性的符号。在传统的社会中，人们大部分的精力用于物质生产，因此对文化的符号性和象征性的感触不明显，在网络时代的今天，人们生活中充斥着各种被赋予某种象征意义的符号。象征符是具有双层含义的符号，可以使大众由第一层意义向第二层意义进行转化。譬如提及岳云鹏，必然想象到德云社相声班社，这表明“岳云鹏”已经作为一个象征性符号与社会进行艺术互动，推动大众产生必要的精神消费。法国学者让·鲍德里亚指出“现代社会的消费实际上已经超出实际需求的满足，变成了符号化的物品、符号化的服务中所蕴含的‘意义的消费”。 也就是说，人们从过去的物质消费变成了精神的消费，其购买的目的成为追求其被赋予的某种意义。在这种消费结构下，符号的流行性属性愈来愈强，但流行周期却难以控制。其原因是粉丝经济作为主导因素，面对市场上众多不同行业营造出的新符号，粉丝流动性大大加强。因此，相声团体粉丝经济的未来走向应积极加以引导，维持与粉丝间黏性的同时主动拓宽受众市场，打造出全面多维立体的象征性符号，从而推动相声艺术的良性发展。

综上，相声作为我国传统艺术流传至今，承载着前人无穷的智慧，是中华民族传统文化的瑰宝。在百余年相声发展的历程中，从濒临没落到广受大众喜爱，媒介的变革见证了其兴衰的过程。新媒介影响了当代相声艺术的诸多方面，如在传播方式、相声表演者、创作内容、受众群体上发生演变等，同时带来了前所未有的发展机遇。譬如民间团体德云社应运而生，但一枝独秀不是春，相声行业在新时代发展还面临诸多挑战，还拥有更宽阔的发展空间。那么，若要立足当下媒介融合时代，只有用发展的眼光看问题，不断探索适应时代的现实路径，在传统与现代间找寻一个平衡点，相声艺术才能永葆生命力。