张子千

摘要：用合理的技术手段论释钢琴音乐，以适宜的演奏方法和二度创作表现作曲家的艺术构思，一直是无数钢琴家和钢琴教育家不懈探索的课题。本文通过对于人类钢琴音乐历史上钢琴音乐作品的丰富发展的回顾，探讨钢琴演奏技术随音乐表现力演变提高的过程。

关键词：钢琴  演奏  音乐  表现力

中图分类号：J624.1 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2020）24-0067-04

体会钢琴音乐，要掌握好演奏技术，但绝不是为了学技术。没有理解音乐的心，缺少艺术的想象力与创造力，是弹不好钢琴的，演奏出来的音乐也打动不了人。

一、钢琴演奏技术是展现钢琴音乐表现力的基本手段

钢琴弹奏技巧中，有各种基本技巧形式。如踏板技术，它是钢琴演奏技术中一项需要系统学习和讨论的十分复杂的专题。因为现代钢琴有三个不同功能的踏板，每个踏板都有一套使用规范和技术方法，以及一些更高层次的技巧要领。演奏者必须认识到踏板技术是与手指弹奏技术同等重要的技术，并且它是可以使手指弹奏得以升华的一门艺术。大家都知道，只要踩上延音踏板，钢琴的声音就会变得“水汪汪”，既能弥补构造上形成的“先天不足”，又拓宽了钢琴音色的表现力。作为演奏技巧的一部分，既然已经发展到了“更成为音色的调色板”的历史阶段，就需要掌握好多种踩踏板的方法。即便没有条件专门学习和声，只要留心倾听，别让音响“浑浊”是关键。另外，对标明踏板的乐谱也要留心察看，别因为绘谱的失误，将不同和弦的音响重叠在一起。

八度双音也是一种重要的钢琴演奏技巧，同三度双音技巧一样，八度的连奏要求也是音的连贯、手指转换的平滑。由于弹奏八度时手指跨度较大，通常只能用1-4和1-5手指弹奏（较大的手也可用1-3），这意味着要用同一个手指连贯地弹不同的音。除了1指，有时候5指也面临这个问题。从理论上来说很难完成，但是仍然可以通过手臂、手腕的运用以及手指柔韧性来尽可能缩短音与音之间的间隙。八度双音在不同形式下有不同的任务与练习方式。当八度双音快速原地重复时，主要依赖于手腕的上下活动机能，以及手臂肌肉的爆发力与耐力。当八度双音作水平移动时，主要依赖5指及1指的快速平移转换，手臂的牵引以及手腕纵横两个方向的活动能力。对于音阶或琶音式的八度双音练习，也可采取在保持八度伸张的手型下，分别练习5指和1指的方法。即弹奏5指的声部时，1指在其八度位置的琴键上方悬挂，不弹奏.然后同样的方式交换。这是为了保持手指伸开时的张力状态，分别练习每个声部的平行移动，锻炼5指和1指在这种手势下各自的独立性、支撑性及协调感。

连奏技法也很重要，如今钢琴上的连奏可以达到无痕连接的歌唱性连奏，而巴洛克时期的古钢琴只能达到有颗粒感的连奏，所以，更细化地来看，它实际上可谓一种在今日钢琴上由手指关节的non legato（非连奏）奏出的效果。虽然相比较今天，当时的乐器音色单一、音响变化局限，但这已经提出了通过各式各样的触键去改变音响效果的方式，提出在速度上并不是越快越好，要有歌唱、有调节，强调音乐性与技术性的结合;还有些对于练习与表演中的重要实践问题的深刻认识。这些与现今完全相同的意见出现在巴洛克时期，足以证明当时的古钢琴演奏已经达到一定的艺术水平，已经具有一套科学先进的演奏法。

二、钢琴演奏的二度创作是体现音乐表现力的重要手段

钢琴演奏不必回避差异，而是允许存在差异，这正是演奏作为二度创造的“创造”所在。人们之所以喜爱听生动的现场演奏，原因就在于可以从中感受和体验到个体的即时性、创造性活动。这个过程人们不仅欣赏到了音乐作品的本身，也欣赏到了音乐表演的创造，感受和接收到了演奏家的个人思绪、情感、气质和艺术观念。而且，通过演奏家的表演创造，有时可以将作曲家乐谱上难以言表、但又是作曲家极其想要表达的音乐内容更明确地传达出来，使作品的精华体现得更加鲜明和突出。当然，这需要演奏家卓越的艺术见解和高超的演奏技艺。俄罗斯文艺批评家谢廖夫曾说：“表演艺术的最高成就是，表演者所表达的都是作者所想的，并且补充了新的诗意，以致所体现的精神可能在作者创作时都没有这样完美”。

当然，就更普遍意义而言，或者说从其本质与表现形式层面来说，音乐是要有“音”的，也就是要由现实世界中的物理性的（而非心理性的）声音发出。这样来说，音乐就必须依靠演奏来实现，而演奏是由演奏的人来控制，人就具有个体性，体现在理解、接受、感知、传达等各个环节的差异上，这就会导致“演奏出来的作品”与“乐谱上的作品”之间的差异，以及同首作品“不同人的演奏”之间的差异。而关于“演奏出来的作品”与“乐谱上的作品”之间差异的问题，一直以来是作曲家和演奏者困惑的问题，而且似乎不可能得到完美的解决。作曲家在自己的乐谱中已经以他的方式最大限度地、详尽地进行了他的音乐表述，也就是说，他认为他已将所想象出来的实际演奏效果如实写在乐谱上了。如斯特拉文斯基所说：“我们并不希望对我们的音乐有任何所谓的演绎，照着音符演奏，既不增加什么，也不减少什么就行了”。

事实上，即便是作曲家本人，也不一定能完全演奏出自己当初写下乐谱时所想象的音响效果，当然，这里所指的情况排除了演奏技巧的因素。这是因为作曲家的音乐创作活动是一个孕育了他当时思想、情感、意念这些超越了他的自覺愿望和控制的精神性意向活动过程。这个过程是活态的、即时性的、不可复制的，越是天才般的作品越具有这种特质，天才的作曲家对音乐语言的敏感度极高，对每一刻都在变化的生命姿态和随之而来的音乐感知的变化也越微妙。这种高敏感度对于“再现”一个“已有的作品”（存在于乐谱上）来说几乎是难以实现的，甚至一定程度上是违背音乐创作才能的。拉赫玛尼诺夫曾说：“作曲家并不总是能够成为诠释自己作品的人，里姆斯基-科萨科夫、柴可夫斯基、鲁宾斯坦指挥自己的作品，结果都公认的令人失望”。

钢琴家们强调的表演中的创造性、个性绝非置作品于不顾，而是在客观地传达作品中体现的音乐物质材料的基础上，通过表演技艺的发挥和个人艺术见解来更有效地塑造与表现作曲家赋予作品的非物质性的内容，并以作品为载体与作曲家在情绪、情感、愿望等精神意向活动上进行对话，产生共鸣，最终得到个人精神和思想活动的满足和升华。这应该是符合表演艺术规律，并且对于作曲家与演奏者都比较完美的一种结果。所以，成功的演奏必须在作曲家与演奏者自己之间找到一种微妙的平衡，并且将两者融为一体，这种平衡与融合出现的时候，就是演奏艺术的顶峰之际。日本音乐学家野村良雄曾说：“总之，关于客观性与主观性的问题，演奏者最好做到不偏不倚，适得其中。至于在进行自由解释时，究竟对作曲大师忠实地顺从到什么程度，就要靠演奏者的个性的、艺术性的本能了。而当他对大师的研究越深入，与大师的精神越达到深刻的一致，他这种本能也就越变得准确起来”。另外，演奏家们，特别是著名演奏家的表演艺术已经在社会公认影响和历史沉淀下成为一种表演传统，通过录音、录像等文本作为后来者的学习楷模。但从艺术创造本质而言，这种传统也有它的不利影响，因为在刻意模仿中会销蚀人的主动思维、想象力和创造性，不利于开发更宽阔、更新颖的创造领域和创造手法。盲目的亦步亦趋的模仿，而没有对音乐清晰的认识和自我意识，是十分不利于自身演奏艺术发展的。正如匈牙利小提琴教育家奥厄所说：“不要在研究了一些较为著名的同行演奏后，以别人的外衣、别人的技术和表情片断来装扮自己。音乐与演奏者的交流应该是直接的，决不应该企图借助一系列别人的手法来表达音乐，而使这种交流复杂起来。”不过，在保持自我意识清醒和对音乐足够认识的基础上，有针对性的学习和借鉴是值得鼓励的。

在20世纪80年代之前一个很长的时期里，西方大小调功能和声体系在中国成为“正统”音乐或者“高雅”音乐，是人类音乐发展的方向和最终将要实现的理想和目标。20世纪80年代后，对外开放的中国作曲家有条件站在更理性的角度看待世界不同的音乐形态，逐渐抛弃欧洲古典音乐范式论，将大小调功能和声体系音乐作为一个时期、一个地区的音乐，明确这个体系并不能够衡量和指导世界的所有音乐的存在和发展。在进行钢琴演奏时，首先要思考中国音乐文化只是将现代作曲技法作为技术工具来理解和运用，重心要转移到如何利用这些工具来表现作曲家心目中的中华民族音乐文化，而不是將西方的现代作曲技法奉作指导中国音乐发展的认识理论，不再将民族音乐塞进作曲技法的框架里面。作曲家开始重新看待古老的中华文化，寻找失落的文化精粹，在音乐文化价值观上逐步建立信心。树立民族音乐文化平等和多样性发展的信念，将20世纪现代音乐技法用于创作出表现中华民族音乐文化的作品，并屹立于世界。

三、钢琴演奏对作品风格的把握

钢琴演奏技巧能够更为恰当地表现作品的风格，得体地表达出音乐的丰富内涵来。如法国在巴洛克时期曾有过辉煌的历史，创作的古钢琴曲优雅、高贵，显示了法兰西键盘表演的艺术风格。19世纪法国民族乐派的钢琴音乐则直接继承了洛可可时期高雅简洁、和谐均衡、细腻敏感等风格，代表人物有圣-桑、福雷等。法国民族乐派与俄罗斯、西班牙、挪威不同，法国乐派的音乐不如其他民族乐派的音乐那样具有突出的乡土气息、民间因素，浪漫主义抒情因素也不那样浓烈，其民族特点主要表现在自身地位的独立、音乐精神的表现和对国家传统音乐的复兴上。当十九世纪浪漫派音乐家李斯特等人追求“钢琴音响的交响化”“音量对比的极大化”“音域的宽广化”“技巧的不断超越”“情感表现的浓重”等的时候，法国的钢琴音乐却一直保持着客观理智、精巧细腻、轻盈明亮、畅快流利的传统，继承着自洛可可时代流传下来的赏心悦目、高雅精致、追求内在神韵的美学传统。以库普兰与拉莫为代表的法国羽管键琴音乐代表了典型的洛可可音乐风格。他们是法国音乐风格的奠基者，也是欧洲古典时期主调音乐风格的先驱。直到19世纪下半叶法国民族乐派的兴起才得以改变。

再如，古典主义钢琴音乐风格。具体来说，古典主义钢琴音乐风格具有以下几个特点：

首先，追求音乐语言的理性和明晰。古典主义音乐追求音乐语言的理性化。当时的主流思想认为理性是真理，只有在理性的基础上才能达到真善美的统一。古典时期的音乐家在处理理智与情感的关系时，表现为用理性控制感情表达的分寸。他们认为思想明确才可能表现为语言的清晰，于是将内容与情感联系起来，技术与理智联系起来，将理性原则上升为创作的准则。他们在创作中追求清晰的功歯和声与句法，用清晰的主调织体代替复杂的复调织体。奏鸣曲在他们手中趋于规范化。作品建立在严格规范的调式功能体系基础上，强调终止式，和声语言简洁明晰，成为了古典音乐的理想体裁形式。

其次，追求形式与内容的平衡统一。在处理内容与形式的方面，追求内容与形式的平衡。巴洛克时期的音乐，形式重于内容，巴赫的复调音乐体现出建筑般的结构力量，宏大的结构在张力中蕴含情感上的袒露。在表现人类情感的深度上，古典音乐比巴洛克时期的音乐更进了一步，但为了形式的完美，仍然会节制情感的宣泄，以求获得形式与内容的完美平衡。所以，在此时期的音乐创作中，情感的表现是被控制的，不像浪漫时期那样毫无拘束地宣泄，宁要情感的自由而不要形式的完美。

再次，追求艺术表现上的独创性。古典主义音乐家创作表现了个性意识的觉醒。海顿、莫扎特、贝多芬虽然都是属于维也纳古典乐派，但每个人都有自己鲜明的个性。海顿总是乐观地看待一切事物，音乐风格风趣、诙谐、快活。作品中大量地运用民间歌舞的音乐，使民间音乐宫廷化，又使宫廷音乐充满了活泼、愉悦的气氛。莫扎特的音乐以揭示人的内心世界与崇尚道德规范为特点，风格纯真坦诚，平易近人，即使是宫廷音乐，在他的创作中也变得平民化、通俗化了，音乐中听不到愤怒与抗争，总是用美来安抚人的心灵。贝多芬的音乐以英雄性与戏剧性见长，表现了人的反抗精神，以天才的创作力将豪放与优美、粗犷与细致、崇高与平易、热情与理智、英雄与诗人、悲剧性格与乐观精神、深刻的心理体验与哲理的思考熔为一体，达到了古典主义音乐艺术的高峰。

黑格尔将结构质量的美评论为：整齐一律、平衡对称、符合规律、和谐协调。美的原则在于平衡对称、井井有条。进行有规律的创作是古典主义音乐的一个重要特色。

音乐是情感的艺术，音乐作品中包含了作曲家的情感体验。而钢琴演奏本身就是演奏者通过手的各种触键来表达音乐作品的内在情感，其中也融入了演奏者对该音乐作品的理解及自身的情感表达。

参考文献：

[1]李君.钢琴演奏效率分析[J].嘉应学院学报，2005（04）.

[2]方岳民.钢琴艺术的创新方向[J].零陵学院学报，2005（03）.