何琼

摘要：佛教音乐随着佛教的东传经历了两千多年的汉化历程，在汉化的过程中，原始印度佛教音乐由于梵汉音译的差异无法东传，导致在中国东汉至后期各个朝代的更迭中与中国传统音乐元素紧密结合，形成了“汉传佛教”的佛教音乐艺术特征。随着中国社会、经济的不断进步和发展，中西方音乐文化的交流日益频繁，西方流行音乐元素在文化角度促进和影响着中国音乐的发展。佛教音乐作为中国音乐艺术和传统文化的一部分，在很大程度上受到了流行音乐的影响。本文将通过佛曲《大悲咒》研究分析流行音乐元素与佛教音乐元素的融合与创新。

关键词：流行音乐元素  汉传佛教  佛教音乐  融合创新

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2020）24-0053-05

一、汉传佛教音乐和流行音乐发展概述

（一）汉传佛教音乐的发展

原始佛教指草创时期的佛教①，也是印度文明史的开端。大乘佛教自原始佛教地印度、西域东传中国起，佛教音乐便随着佛教文化一起传入中国。佛教音乐“汉化”的根本原因是因为原始印度佛教音乐（称“梵呗”或“梵唱”）由于梵文和汉字音译的差异无法“梵唱”。在东汉初期，中国以“道教”②为主奉，佛教只在王公贵族小众人群中主奉。魏晋时期③由于“丝绸之路”的延伸使印度佛教经典不断传入东土，随之翻译佛教经文。为了开辟佛教传播的新路径，除了佛教经文的汉译，佛教僧侣和文人大家会根据魏晋时期文字音律和传统音乐相结合，形成了佛教音乐的第一次“汉化”;北朝时期是佛教在中国走向盛行的时期，北魏杨衍之的《洛阳伽蓝记》中多处记载了佛寺大会的“行象”④，在修建的寺院中经常有歌舞杂技的表演⑤，与此同时，汉地音乐亦因此大量融合到这一文化中来。僧人用歌唱吸引听众，宣讲教义，在这一过程中，一些西域的佛曲随着佛教传播也得到了广泛传播;而中国僧人将“梵音”佛经译成汉文，改用南北朝时期百姓所熟悉的音调歌唱，形成了佛教音乐的第二次“汉化”;隋唐时期是中国佛宗派林立时期，也是佛教文化的极盛时期，更是佛教音乐发展的鼎盛时期。由于南、北朝佛教音乐已逐步从寺院走向宫廷和民间，为隋、唐时期佛教音乐的普及与世俗化起到了重要的铺垫作用。唐代的佛教音乐，由于佛教的通俗化与唐代俗乐的兴盛，而促使其走上民族化、世俗化的道路，并对后世的佛曲产生深远影响。唐代，佛曲大盛，俗讲风行，朝庭耽于佛曲，百姓把庙会视为最重要的娱乐场所。无论寺院、宫廷、民间、佛教音乐都达到了鼎盛。在寺院内，净土宗的流行为佛曲的传播与宗教活动中音乐的大量使用创造了前所未有的好条件;在民间，“变文”⑥（最初的“变文”是佛教徒根据宗教语汇，给予佛教所用说唱音乐的一种含有宗教意味的专门名称）是僧人用来宣扬佛教、宣讲佛经的一种说唱音乐的名称;在宫庭，不仅有梁乐演化而成的“法曲”，经隋至唐，佛教音乐与燕乐大曲中龟兹乐、天竺乐的关系尤为密切，成为宫廷音乐中极富特色的部分;也有来自西藏佛国的音乐，成了当时上层人士的“流行音乐”。隋唐时期，随着民族大融合、大统一，从政治、经济、文化上为佛教音乐与中国传统音乐的融合奠定了坚实的文化艺术基础，形成了佛教音乐的第三次“汉化”;宋元时期，佛教音乐因市民阶层的出现而日趋通俗化，并从多方面影响了中国说唱音乐及器乐演奏的发展。从现存宋词和元曲的词、曲牌中均可见到佛教影响的深刻遗痕，從中可窥见宋代佛教徒吸收民间音乐甚至道教音乐以丰富自身的情景，形成了佛教音乐第四次“汉化”;明清时期，佛曲愈发通俗化，并日益深入民间，许多佛曲用民间曲调演唱，明成祖朱棣于永乐十五年（1418）颁布御制《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》五十卷，通令全国佛教徒习唱，其中大部分曲调为当时流行之南北曲，只惜此书有词无谱，且未能流传。佛教音乐在与明清前各朝代的传统音乐元素融合、发展的过程中，再加上明清时期的传统音乐元素，形成了佛教音乐的第五次“汉化”;从明清到近代，佛教音乐与唐宋时相比，从整体上看是日趋衰微了，一方面，经过两千多年的文化交融和“汉化”演变的历程，佛教音乐完成了“汉化”，而按照事物发展的规律性而言，佛教音乐也必然会经历初始-发展-鼎盛-衰弱-发展这一规律;另一方面，在这种衰微的同时，由于佛教音乐的影响，民间音乐（尤其是民间器乐和说唱音乐）却日趋繁荣。因此，佛教音乐衰微的过程，也可以视为一个与民间音乐进一步融合的过程，而这一过程，汲取了一个民族和国家几千年的音乐元素和文明，它就是一个完整的“汉化”过程。

（二）流行音乐的发展

“流行音乐”，是根据英文Popular Music翻译而成的，是指以盈利为主要目的而创作的商品音乐，是商业性的音乐消遣娱乐以及与此相关的一切“工业”现象。⑦流行音乐19世纪末至20世纪初起源于美国，其风格多样、形态丰富，涵盖了爵士、摇滚、索尔、布鲁斯、说唱、拉丁、迪斯科、新音乐、电子等元素。而中国的流行音乐最早可以追溯到20世纪初的“学堂乐歌”，“依曲填词”是当时流行音乐引进中国的重要途径。直至20世纪20年代，文化大环境和留学生的影响，不但把西方先进的科学技术和思潮传入中国，也将流行音乐这种新式的歌唱艺术形式引入中国。中国流行音乐分为学堂乐歌时期、上海流行音乐时期、香港流行音乐时期、台湾流行音乐时期以及中国大陆流行音乐时期。虽然在短暂的100多年的时间里，经过政治环境的不断变化，流行音乐在生存和发展的空间也受到一定的局限性。随着改革开放和经济的发展，我国流行音乐再结合外国流行音乐的音乐元素后，在探索中不断形成和完善有自己特色的音乐体系;这种创新的环境也为中国创作人接触和创作新风格、新领域的新音乐开拓了新思路和新眼界。中国流行音乐属于流行音乐的一部分，但是自中国发展的近百年时间，为了融合中国人的审美视野，它的发展不仅包涵西方音乐的元素，更大程度上包涵了中国音乐元素，而此处的中国音乐元素应该是民族的、传统的。

二、汉传佛教音乐元素和流行音乐元素的融合与创新

汉传佛教是大乘佛教的重要分支之一，同藏传佛教、南传佛教构成了中国佛教体系，也因为汉传佛教的传播与发展，不仅将大乘佛教的佛学教义北传至韩国、朝鲜，东传至日本，南传至越南，还间接影响了藏传佛教这一分支。目前，汉传佛教文化主要分布在我国上海、重庆、湖南、辽宁、山西、北京、天津、河北、河南、安徽、浙江、福建、广东等省。

（一）演唱唱法的创新—“跨界”演唱

“跨界”演唱运用在汉传佛教音乐和流行音乐中笔者认为就是演唱形式的融合和创新。大多数研究“跨界”演唱的学者会将唱法着手于“美声”“民族”“流行”三大唱法中进行比较研究。汉传佛教音乐演唱形式中歌唱性和音乐性最强的部分我们称之为“梵呗”或“梵唱”（含赞、偈、咒）;中国传统音乐文化因我国地域辽阔性、民族多样性、音乐品种的丰富性，涵盖了民间音乐、舞蹈音乐、说唱音乐、戏曲音乐、佛教音乐、道教音乐、祭祀音乐及器乐乐种八大类。汉传佛教音乐是中国传统音乐文化不可分割的重要部分。基于“跨界”演唱的层面，通过流行唱法来重新演绎汉传佛曲，在歌曲的演唱方法上更加贴近当代人的审美听觉，在其它音乐元素方面还保留着传统佛教音乐的特色。以传统佛曲《大悲咒》（寺庙诵唱版）为例，龚玥在《天女之声》佛曲专辑中演唱的《大悲咒》，并没有延用寺庙法事音乐中传统诵经演唱时的梵白和念诵的低声唱念，用她特有的柔美、空靈的本声音色，略显灵动流动的演唱风格，为《大悲咒》加入了自己的音乐理解和演唱风格;黑鸭子组合在《唱经给你听》的佛曲专辑中也没有延用传统寺庙诵唱形式演唱《大悲咒》，作为组合唱，三位歌者在声音音色上寻求了和声的统一性，高音声部以合唱统一音色的要求，突出三位演唱者在佛曲演唱中对佛曲的处理，原低声部诵读部分，用伴奏代替了低声诵读;臧天朔在《捧出自己》佛曲专辑中《大悲咒》的演绎不仅体现了自己的声音特色，还运用了传统寺院中诵唱的方式。通过低声诵唱的方式加上高声女声和器乐伴奏的和声，让人在听觉审美上产生了一种神圣空灵的感觉，声音上男生的低声诵唱和女声高声诵唱让人有一种“人佛问答”的意境感。

（二）伴奏器乐的创新—“中西”合璧

由于佛教文化的传播和发展，我国佛教音乐的乐器有很多种，在佛事中，一般北方除梵呗外，多用音乐与法器演奏，南方则多以梵呗（可有乐队伴奏）与法器为主。汉传佛教音乐的法器分为吹奏类和击奏类。吹奏类有管、笙、笛、箫等;击奏类有木鱼、鼓、云锣、铛子、忏钟、铙、钹、镲（铦子）等。上述文字中笔者通过传统佛曲在演唱方式上与流行音乐元素的融合和创新，当一首曲子只有演唱部分而没有伴奏部分，从审美角度看它是不完整的。以传统佛曲《大悲咒》（寺庙诵唱版）为例，龚玥版《大悲咒》在佛曲前奏1～9小节只运用到传统法器“笛”和“鼓”，9～14小节加入了拉奏乐器“二胡”，在全曲伴奏的运用中为了突出佛乐的空灵和纯净，除了人声演唱主旋律，伴奏还加入了电声音乐元素，模仿了风铃、马铃巴琴、沙锤等伴奏器乐的声音，伴奏没有给佛曲辅助旋律音高，只是给予演唱者“板眼”节奏;黑鸭子组合版《大悲咒》笔者认为同传统寺庙诵唱《大悲咒》的区别在于佛曲前奏更加音乐旋律化，伴奏的器乐上比较完整地运用了传统佛曲法器，虽然某些传统法器的声音是通过电子音乐变化出来的。本曲传统佛曲法器运用了“笛、木鱼、鼓”，电子音乐模仿了低音鼓、铛子、钹;伴奏中还加入了空灵鼓、风铃等西洋乐器;药师寺宽邦演唱的《大悲咒》（日文寺庙唱诵）它的伴奏完全没有运用传统佛曲法器，没有“笛、箫、尺八、鼓、木鱼”等法器，这个版本运用了弦乐四重奏作为伴奏，分别为第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴为纯人声和声伴奏，此版本在人声上是和声版人声，伴奏上为和声版伴奏，人声和伴奏旋律相互映衬。

（三）音乐旋律的创新——“古经”新曲

佛教传入中国，分支清晰，宗派立林，佛经众多，《心经》《金刚经》《华严经》《地藏经》《法华经》《大藏经》《佛说阿弥陀佛经》《楞严经》等为世人所熟知。佛教音乐按照其表演性质可分为声乐、器乐两大类。声乐类包括直讽（以简单的旋律随着哟规律的节奏讽诵经文或咒语）、吟诵（朗诵音调的一定旋律音韵化，但并未形成完整歌腔的艺术品类）、梵呗（修行最高境界对佛的宣扬与赞颂，模仿印度的曲调创为新生）三类。佛教为了将自身的教义宣扬给世人，最易让世人接受的便是“梵呗”，“梵呗”是通过“赞、偈、咒、文”等四种艺术形式将经文“呗赞”（唱诵）。随着佛教音乐与中国传统音乐融合的汉化历程至今的延续，为了满足现今社会经济文化的发展和大众对音乐审美的意识提升，佛教音乐除了传承中国传统音乐的精华，也在汲取着“新”的音乐元素。佛教寺院为了让更多年轻的俗家子弟了解佛的教义，在佛教音乐的“梵呗”唱诵中会与各个地域的民俗文化或是流行音乐相结合。在笔者看来，这就是融合和创新。以《大悲咒》（现代版）为例，齐豫在《佛陀的爱》专辑中演唱的《大悲咒》运用了修音版的词，项仲为编曲，张淑蓉低声吟唱。这版新的《大悲咒》不同于传统版的《大悲咒》，在音乐旋律中运用了中国五声宫调式（dol、rel、mi、soi、la）进行的音乐创作。dol、rel、mi、soi、la根据汉修藏音的声韵结构，以上下二度、三度的小跳转音进行乐曲的连接。虽然运用了二度、三度的小跳转音，在节奏上，为了体现新佛曲的音乐效果，全曲的节拍采用三拍子，音符用了节拍的四分音符为基础音符，在节奏上体现出音乐整体是活泼的、愉悦的，有华尔兹舞曲的节奏效果，与传统佛曲在寺庙中梵唱的庄严、神圣的节奏感区别明显。音乐旋律的编配上，全部采用电子音乐的电声效果，曲中最为突出的鼓点用电声模仿的是非洲鼓和脚鼓的声音，并未模仿传统佛事音乐中“鼓”的音响效果;电声在大旋律背景下使用管风琴、排箫、风铃等音效，让听者有一种身处于空灵处的意境中。药师寺宽邦演唱的《大悲咒》属于日本汉传佛教一脉，它的音乐旋律是日本传统音乐（“能乐”）及流行音乐元素的结合。单句纯人声的呗唱引出了旋律前奏，旋律前奏用古典吉他演奏的分解和弦加中提琴的低声完整和弦引出主体部分的梵唱旋律，人声声部主体旋律在通过中、低声部的同度导唱、高音声部八度导唱、中声二度、三度、纯五度的导唱，让旋律人声就是多声部合唱的演绎，而器乐声部也是旋律声部，当人声声部主旋律属于平行同度音程时，器乐声部主旋律突出，当人声主旋律出现二度、三度、五度转跳和大跳跳音程时，器乐声部突出其伴奏和弦。整体旋律既有传统佛乐的唱诵感，也在音乐中洋溢着青春、发自内心对佛的尊崇，在本真的声音中唱出了“雅、纯、美”的音乐效果。

（四）音乐创作的创新—“古曲新唱”

音乐创作，宏观上可定义为“一种艺术实践，通过感受、创意、塑型三元素将美好的艺术通过实践展示给大众”;微观上可定义为“一度创作、二度创作或多次创作”。齐豫演唱《大悲咒》（新佛曲）从音乐创作上来说属于一度创作，除了主旋律的新音乐创作，创作者把传统“梵呗”中低声唱诵加入到这首新佛乐中，张淑蓉低声吟唱的加入，与齐豫本身的声音风格相结合，体现了整首佛曲在流行元素与传统元素碰撞下，并没有突兀的感觉，音乐上二者完美结合。邝美云演唱的《大悲咒》（梵文）在音乐创作上属于二度创作，通過演唱唱法的流行化、音乐伴奏的流行化、梵文主旋律音乐节奏、节拍的流行化、演唱中加入演唱者梵文的轻声诵读，全曲没有传统寺庙音乐梵唱的严肃性和修行感，整首佛乐带给大众是愉悦的、欢快的、柔美的音乐感觉。箫蔓萱演唱的《大悲咒》（台语版）在音乐创作上属于二度创作，演唱唱法上流行与传统的结合、音乐伴奏传统与流行的融合、唱词上的创新在于用台语或闽南语演唱，唱词上可以体现出创作者将民俗文化和传统音乐相结合。星光大道的歌者大勇演唱的《大悲咒》在音乐创上属于二度创作，在伴奏音乐上，大勇版前半段运用摇滚风格音乐、后半段运用迪斯科风格音乐为佛曲的演唱奠定了基调，演唱唱法流行化、音乐主旋律的节奏、节拍也是摇滚和迪斯科的节拍，这个作品的创新比融合更加明显，更具有商业性。

三、结语

综上所述，文章以佛曲《大悲咒》为例，对流行音乐元素与汉传佛教音乐元素的融合与创新进行研究分析，一方面笔者感受到佛教音乐在当今社会为了适应社会经济、文化生活的发展，为了让青年群体在多元化的今天更加了解中国传统音乐，了解和接受中国佛教文化及音乐，在音乐文化形式上传承和创新;另一方面，笔者也思考“传统佛乐”的创新会否能给佛乐新的定义，能否定义“新佛乐”或是“佛曲新唱”，中国的佛乐在今后如何发展？这是需要研究学者们共同探索和研究的。

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