黄天飞

（湖南师范大学 文学院，湖南 长沙 410081）

以自然为美是我国古代优良的美学传统，以致“文章本天然，妙手偶得之”的创作观念深入人心。古人往往将师法自然、妙合造化视为理想的文学境界。作为中国古代杰出的文论家，王夫之对如何在创作中具体落实以自然为美的观念亦有深入详细的阐述，这些阐述散见于其《姜斋诗话》《古诗评选》《唐诗评选》《明诗评选》等著作之中。本文旨在对王夫之追求自然美的诗学策略进行相对系统的疏理，以期呈现出王夫之诗学的批评标准和审美倾向。

一、置意：文意相协

“意”是中国古代文论中一个关于创作主体的重要范畴。它的具体内涵十分丰富，大体上与“言”相对，指创作主体的心境、态度、哲思等心理活动或状态；它在“言意”结构中是较为精妙幽微的部分。“意”可以发生在写作之前，也可以在写作过程中出现或通过作品显示出来。创作离不开人的主体意识，要想作品具有如造化天工般的自然之美，创作主体必须先在心中具有自然真实的审美精神。因此，在创作过程中，自然美的诗学策略就必然较先涉及到作者对于“意”的组织与配置。由于人的心理内容具有无限丰富性，“意”也就具有了多义性，并且在不同语境下“意”的具体用法更是千差万别，这无疑加深了作者“置意”的难度。杨松年就曾将王夫之诗论中的“意”概括出八种基本意义[1]。但就王夫之诗论中对“意”的态度而言，我们发现“意”在大体上可以分为两种。

一方面，王夫之主张“惟意所适”“以意为主”。这里“意”是指依附在具体形象上的情与景、感性与理性相互交融的“作者之意”。据此，王夫之要求诗歌创作应“以意为主”“言必有意”，即应以具体形象为主，不能抽象论述而流于空洞无物。具体而言，就要做到“有意”“适意”“含意”，这是使作品具有自然生气而避免公式化、概念化的关键。“有意”是就作者而言，要求作者做到“言必有意，意必由衷”。“适意”是就作品结构而言，要求作品以“意”为统领，使情与景融会贯通，“夫景以情合，情以景生，初不相离，惟意所适”[2]76。“含意”更多地是就作品语言表达而言，要求作者在语言上将“意”流畅而完整地融入以求含蓄生动。这种“含意”的状态正如王夫之对《诗经·芣莒》的评语：“意在言先，亦在言后，从容涵泳，自然生其气象。”[3]808这样，具有自然之美的作品呈现出来的特征是：“自然缜密之作，含意无尽。”[4]1079

在创作的“置意”问题上，与“有意”“适意”“含意”相比，更重要也更难做到的是“尽意”。从追求自然美的思路来看，言能够在多大程度上贴近意，言意之间的隔膜能在多大程度上被消除，作者的表达就能具有多大程度上的真实性。“言不尽意”是中国古代文论中一个著名的论题，针对这个问题，《庄子·外物》指出：“言者所以在意，得意而忘言。”受其影响，不少人将言视为表意的工具，通过语言的比兴、隐喻、象征等去把握难言之意，从而达到“言有尽而意无穷”的表达效果。这种方法更多的是从文艺心理学方面入手，而对“言”的具体运用上没有太多说明。王夫之在创作论中提出了自己的见解，试图在创作实践中的语言技巧和内在结构里去寻求最大程度上“尽意”的方法，对此，他提出了“取势”这一思路：

把定一题、一人、一事、一物，于其上求形模，求比似，求词采，求故实，如钝斧子劈栎柞，皮屑纷霏，何尝动得一丝纹理？以意为主，势次之。势者，意中之神理也。唯谢康乐为能取势，宛转屈伸以求尽其意；意已尽则止，殆无剩语；夭矫连蜷，烟云缭绕，乃真龙，非画龙也。[3]820

这里的“题”“人”“事”“物”都属于客观事物，而主观之情必须依赖客观事物才能抒发出来。但是若用僵化的程式来“把定”客观事物，使人物、事件、情感都有固定不变的表现载体，到创作时只要对号入座即可，而不考虑具体实践的差异，就违背了创作的自然规律。自然的重要内涵在于运动而非僵死，在于灵活而非板滞，正如王夫之所言：“物无遁情，字无虚设。两间之固有者，自然之华，因流动生变而成其绮丽。”[3]752那么，如何避免出现这种情形呢？王夫之认为要“以意为主，势次之”，“意”与“势”要相互搭配。这里的“意”泛指作者想要表达的思想感情，它是多层次、多样式的。作者想要表达出处于复杂变动状态中的“意”，必须要“宛转屈伸”，并以实践情形为转移。他又认为“势”是“意”之“神理”，即“势”是“意”的关键。他对“势”的看法是：“凡言势者，皆顺而不逆之谓也；从高趋卑，从大包小，不容违阻之谓也。”[5]992又说：“势，既然而不得不然，则即此为理矣。”[5]990可见，“势”是不得不然的一种走向和趋势。在“势”与自然的关系上，王夫之明确指出：“理者当然之则，而势者亦自然之气机，各乘乎其时之必然。”[6]基于“势”的这种自然属性，它成为了最能表现出作者真实情意的客观事物的走向和趋势，因而“取势”方能“尽意”，使作品焕发出自然灵动的艺术生命力。

另一方面，王夫之又认为，“诗不言意”“俱不在意”也是实现诗歌的自然之美的方法。这里的“意”是指人工刻意做作而显示在作品中的各种雕琢痕迹，特别是那种公式化、概念化的预设图式。王夫之对这种“意”是明确否定的，其云：“诗歌之妙，原在取景遣韵，不在刻意也。”[3]559其评《孤儿行》 又云：“作者非有意为之，自然不乱耳。”[3]961王夫之还特别反对以个人利益得失为导向的欲望之“意”，进而区分了“志”和“意”：“诗言志，非言意也，诗达情，非达欲也……意有公，欲有大，大欲通乎志，公意准乎情。但言意，则私而已，但言欲，则小而已。”[7]325因此，“以意为主”与“俱不在意”看似矛盾实是统一，二者都指“作者之意”，即作者的创作意图，无所谓优劣。但是，前者是指具体形象的情与景、感性与理性相互交融之“意”，而后者是指公式化、概念化的人工之“意”。对“意”持肯定还是否定态度，其评价的重要标准就是看其是否符合自然美的规律。“以意为主”阐明了在创作中要如何处理才能符合自然美的问题，而“俱不在意”则回答了什么是违背作品自然美的问题。由此来看，二者又在追求自然美的诗学原则之下达成一致。对于如何处理二者的关系，王夫之亦有论曰：“谋篇奇绝，闲处着意，到头不犯，然非有意于谋篇也。”[8]1407他认为这才符合“自然逢原之妙”。既“着意”又“非有意”，精妙地说明了在创作中对待形象诗性思维和理性逻辑思维时所应采取的辩证态度，要求作者“置意”应以自然为目的，即“一意自然”；诗以道性情，本属于“有意”，而在具体表达时又不可预设主题，刻意布局，应做到借景抒情，融情入景，是为“无意”。

二、运法：无法之法

对文学创作之“法”的维护是宋代以来文论家的一种自觉意识。“法”是一种规范化、秩序化的标准，它凝聚着前人丰富的创作经验；“明法”是文学作品结构形态与美感特征的重要生成条件。但是，过分讲究“法”，以至于一味苛求“篇法”“章法”“句法”“词法”“字法”，就可能束缚作家的才情，限制作家真实性情的流露，进而不利于文学的创新。因此，在这个意义上，“法”的规范与追求自然美的精神构成了对立。于是，意识到这一点的文人们在对“法”的认识的基础上又发展出了“活法”“无法之法”等概念。王夫之对“法”的态度也承传前人，他反对以僵化固定的法则、规律来钳制、压抑人的自然天性，一方面主张“不立死法”，另一方面又追求“无法之法”。

“死法”与“活法”相对，它不考虑具体情况而片面地墨守成规。王夫之曾多次在一般诗歌理论上对此表示不满：“诗之有皎然、虞伯生；经义之有茅鹿门、汤宾尹、袁了凡，皆画地成牢以陷人者。有死法也。死法之立，总缘识量狭小。如演杂剧，在方丈台上，故有花样步位，稍移一步则错乱。若驰骋康庄，取途千里，而用此步法，虽至愚者不为也。”[3]1174他认为，皎然等人严守死法对作诗产生的束缚如同在舞台上表演杂剧一步都不能有所偏离，当然是无法成功的。皎然在《诗式》中总结出了很多具体的作诗程式，如他对如何达到“高”“逸”的方法，就列出了“诗有四不”“诗有四探”“诗有二要”“诗有二废”“诗有四离”“诗有六迷”“诗有六至”“诗有七德”等诸多条目，令人眼花缭乱。王夫之对此进行了严厉的批评。他在《古诗评选》卷六中说：“皎然一狂髡耳，目蔽于八句之中，情穷于六义之始，于是而有开合收纵、关锁唤应、情景虚实之法，名之曰律。钳梏作者，俾如登爱书之莫追，此又宋襄之伯，设为非仁之仁，非义之义，以自蹙而底于衄也。”[3]830王夫之还对树家法、立门庭的风气表示了强烈的不满，说：“诗文立门庭，使人学己，人一学即似者，自诩为大家，为才子。”[3]832这是因为家法一立便“更无性情，更无兴会，更无思致”[3]832，作者自然流露的情思也会被限制。

在具体的诗歌批评上，王夫之亦反对立“死法”。他认为，诗歌中情与景的结合应该是自然浑化，了无痕迹，反对将二者割裂开来并以其位置作为“立法”的标准。他指出，“一情一景”“上景下情”“先情后景”等均是“死法”。因此，他对时人将杜甫“吴楚东南坼”等四句视为“上景下情，为律诗宪典”的做法感到不理解，并讥笑道：“愚不可瘳，亦熟与疗之？”[2]76他认为，唯有“不立死法”，情与景相结合的作品才能表现出自然活泼的生气和神采。王夫之评谢惠连《代古》云：“兴、赋、比俱不立死法，触着磕着，总关至极，如春气感人，空水莺花，有何必然之序哉？”[9]211

王夫之在一般诗歌理论和具体诗歌批评上都明确反对“死法”，并在此基础上还阐述了与“死法”相对的“不法之法”。他评《行行重行行》时说：“《十九首》该情一切，群、怨俱宜，诗教良然，不以言著。入兴易韵，不法之法。”[3]644“不法之法”并非是彻底“无法”的纯粹自然的任意表现，而是在自觉契合诗歌本质特性的基础上突破那些违背思想感情自由抒发的固定程式，试图在诗之所以为诗的本质规律之“法”与情感自然抒发之“无法”之间取得某种平衡，即所谓“从心所欲不逾矩”。例如，“入兴易韵”既讲究人情之“兴”，又不放弃文学之“韵”，既符合了作家情感抒发的主观欲望，又遵循了文学本身所具有的客观规律，是主体自然与客体自然的统一。这种“法”才是王夫之心目中真正的“法”：以自然为宗，以心物自由遇合为本。这种“无法之法”的特质曾多次在他的诗歌批评中被说明，如其评刘沧《题王母庙》云：“三六说景，四五言情，格法摆落，而对仗工密不觉，真奇作也。作者只一意自然，令有心为之，则亦不足观矣。”[10]228又如其评阮籍《咏怀》云：“章法奇绝，兴比开合，总以一色成之，遂觉天衣无缝。”[9]187这两首诗，并非完全摒弃“对仗”“比兴”“开合”等“章法”，却也做到了“一意自然”“一色成之”，于有法而至无法，才取得了令人称赞的艺术成就。

王夫之以自然为宗的诗法理论是其哲学思想体系的具体落实与合理延伸。在古人传统的世界观中，“道”是一个指称宇宙万物根源与生命的本体性概念，不少人将其视为一种先于天地而存在的规律与法则。如《老子》云：“道生天地”，《周易》也云：“故曰：有太易，有太初，有太始，有太素。太易者，未见气也。太初者，气之始也；太始者；形之始也；太素者，质之始也。”王夫之则认为所谓“太易”“太初”“太始”“太素”都是“虚之为名而无实”。他继承北宋张载的气化宇宙论，主张“气”不是静止的，而是一个生生不息的过程，气聚成象，气散则归于太虚。秉持这种唯物主义观念，他认为天地不是以“道”为法，而是与“道”共生，世界不存在一个统一不变的规律。这是王夫之以自然为法而“不立死法”的思想根源。

三、化工：大工至化

在中国古代文论中，李贽对于“化工”与“画工”的区分尤为著名。在他看来，“化工”指顺应自然、师法造化、不露痕迹的自然美，而“画工”指强调法度、虚伪矫饰的人工美。王夫之化用此意，也将“化”和“化工”作为他追求自然美的诗学策略之一。

“工”在诗论中多指对创作秉持锻炼精工、精雕细刻的态度，是一种将生产制造经验与文学创作经验相同构的隐喻。例如，《文心雕龙》“事类”篇载：“木美而定于斧斤，事美而制于刀笔。”它以木工运斧类比作家用笔，希望作家要做“研思之士”。这对作诗而言原本并无贬义，但是在天然与人工相对的文化视野中，一般之“工”渐渐不受认可。王夫之《姜斋诗话》卷二云：“非谓句不宜工，要当如一片白地光明锦，不容有一疵颣。”他并没有片面地反对“工”，而是认为“工”应做到圆融完满。这一观点是对“工”偏向于人工造作一面的修正。想要达到如“一片白地光明锦”那般玲珑透彻的程度，需要一个艰苦的过程，如其评王维《终南山》云：“工苦安排备尽矣！人力参天，与天为一矣！”[10]108经过“苦工”可取得“人力参天”的奇效，实应赞扬，但与“苦工”相关的“拙工”则是应着力避免的。王夫之评王籍《入若耶溪》时认为“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”中的“逾”“更”二字，“斧凿露尽，未免拙工之巧”[3]840。“拙工”是作者刻意造作之美与实物自然之美的错位造成的，看似构思精巧，实际上露出了雕琢痕迹。按照以自然为美的逻辑，“化工”与“拙工”相对立，并且是上述“苦工”所追求的目标，是对“拙工”之弊与“苦工”之求的统合。这种“化工”之境的具体面貌如王夫之对刘庭芝诗《公子行》的评语：“脉行肉里，神寄影中，巧参化工，非复有笔墨之气。”[10]6“笔墨之气”是指人为操作笔墨时留下形迹，与工艺制造中的“匠气”相一致。“化”隐含着对人为之“工”的消解与重塑，只有“笔墨之气”在创作之“工”中遁化为无形，作品方可达自然高妙。

美学中“化”的范畴开始见于《周易》。《周易·系辞传》云：“天地氤氲，万物化醇，男女构精，万物化生。”“化”是对天地构合而创生万物这一自然过程的描述，后世因之合成“造化”一词。“化工”即是“以造化为工”之意。到了汉代，王充《论衡》中有“天地为炉，造化为工”的说法，突出天地本身自然无为、融合共生的创造化育过程。王夫之将《周易》的化生之意连通王充的化合之意，说：“天地之妙，合而成化者。”[3]733他又将诗歌灵动之美解释为：“合化无迹者谓之灵，通远得意者谓之灵。”[4]1054在这种语境下，“化工”即是指文学创作中一种自然而然又潜移深隐、不着痕迹的变动过程。在这一过程中，合而生动，动而应合，情感、语言、声律等各个创作要素与社会生活、景物环境之间同气连枝，“脉行肉里，神寄影中”，契合着自然美的艺术精神。

对于如何取得这种“化工”的途径，王夫之亦有阐释，云：“含情而能达，会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参化工之妙。若但于句求巧则，性情先为外荡，生意索然矣。”[11]830可见“化工”之境建构在作者情感及其表现力、心与物的感兴、主体体验外物的审美直觉等的共同作用之上。这种“化工”充满着情、景、物之间对立流转的生生不息之气，正如王夫之所云：“刻削化尽，大气独昌，正使寻声色者不得涯际。”[12]“大气独昌”与“生意索然”明显相对立，也意味着创作之“化”与“巧”的对立。但这种生气还不是造化自然、以天合天的真正精妙之处，“变者，化之体；化之体，神也。精微之蕴，神而已矣”[13]84。“神”是王夫之诗学中的一个具有至高地位的概念。但在他看来，“神”并非是神秘不可知、变化莫测的，“非变幻不测之谓，实得其鼓动万物之理也”[13]70，“天地之间，事物变化，得其神理，无不可弥纶者”[13]160，而是万事万物共同遵循、维护的运动规律与普遍共性，是万事万物孕育、生长、发展以至于衰亡过程中最原始最本质的实体。所谓“体物而得神”就已经透露出了神蕴物中、物表神理的特征。刘若愚认为这里的“得神”是指“观照者与所观照的对象合而为一”[14]。王夫之又说佳作可以做到“片断中留神理，韵脚中见化工”[4]961。这些观点明确赋予了人在审美活动中通过把握有限具体来体验无限整体的可能性，进而表明了文学创作中“化工”的真正意义不仅仅在于作者的情感意图、作品的语言形式与自然的真实状态相契合，更在于它能引导人在形与神上的全部生命由内而外地去与事物交融汇合。如王夫之《诗广传》卷二云：“天地之际，新故之迹，荣落之观，流止之几，欣厌之色，形于吾身以外者，化也；生于吾身以内者，心也；相值而相取，一俯一仰之际，几与为通，而浡然兴矣！”[7]383-384俯仰之间，物我悄然遇合，整个生命在审美体验中与大自然化合、共生，在这种物之“化”与心之“工”血脉相连的共鸣中，人们可以借由文学审美的窗口，进入“穷神合天”的无限自由境界。

四、求真：情切景真

与对“意”的处理、对“法”的运用以及对“化工”的推崇相比，“求真”是与自然美之本质更为接近的一个诗学策略。王夫之对于“真”的追求，或以作品评论的方式直接点明，或将其融汇于对各种诗学概念的阐释之中，共同形成了一种弥漫化的言说形态。前者如其评庚信《燕歌行》云：“故人患无心耳，苟有血性，有真情如子山者，当无忧其不淋漓酣畅也。”[9]68又如其评隋炀帝《江都夏白贮歌》云：“真富贵，真才情，初不买弄赩奕也。”[9]71后者可以从其讨论过的一些诗学论题中见出。“真”与这些诗学论题互为表里，以“真”为视点来分析它们更能见出自然美在王夫之诗学中的地位。

王夫之诗学的兴会说是对我国艺术灵感与直觉理论的总结。“兴会”主要指文艺家在某种特定情境中对自然山水、宇宙人生的本质特征所作出的瞬间性领会和体验，具有突发性、直觉性、创造性等特点。这种即景会心的审美心理活动，常被王夫之称为“触目当心”“触目生心”“触目同感”“触目得之”“触目警心”“即目成吟”等等。这些称谓本身已经表示“兴会”就是一种人心与外物相互直面、敞开的真实感受，二者之间没有外在因素的干扰，是以真心观照真景，正如王夫之云“真有关心，不忧其不能感物”[8]1054。这里的“真”是“兴会”得以发生的基本条件，“身之所历，目之所见，是铁门限”[11]821。诗人在创作中不造作、不刻意，以最真实的状态体物、感兴、达情，是一条重要的诗学原则。立足于此，作者才能通过“兴会”创作出佳作，“只于心目相取处得景得句。乃为朝气，乃为神笔”[4]1999-1000。可见，“真”是优秀诗人的必备素质。

兴会说主要关注文学创作的过程，而意境说则属于文学作品审美范畴。王夫之最为推崇“妙合无垠”的意境，而“兴会”是达成情景交融后进而产生佳作的条件，“一用兴会标举成诗，自然情景俱到”[8]1478，“兴会成章，即成佳好”。因此，“真”亦构成意境中情景二元素本身的内容及其构合的条件：取景贵真，藏情亦贵真。王夫之论“取景”云：“取景则击目经心、丝分缕合之际，貌固有而言之不欺。”他评“藏情”曰：“自然感慨，尽从景来，斯谓景中藏情。”[10]212情与景的构合只有建筑在这种以“真”为支撑的艺术规律上，意象方能含蓄蕴藉而不空虚无物、矫揉造作。唯有做到情真景真，意境中的其他更为深层的审美意蕴才能得到彰显。例如，超以象外、空灵幽渺、韵味无穷等都必须以“真”为基础。若故作情深，为文造景，就算语词再优美，手法再精巧，作品也难有动人之处，更何谈有意境？这一点也被意境说的集大成者王国维点明，云：“故能写真景物，真感情者，谓之有境界。”他明确以“真”统合景物与感情，进而将之视为判断有无意境的标准。

王夫之的四情说，更是以“真情”为线索。“四情”指“兴”“观”“群”“怨”。它们原是从读者欣赏的角度谈文学功能，王夫之对其进行了创造性的阐释，使之包含了创作论方面的意义。这里并不打算仔细分析王夫之四情说的内涵，而是强调“四情”的实质是真情。王夫之评阮籍诗《咏怀》云:“唯此窅窅摇摇之中，有一切真情在内，可兴、可观、可群、可怨，有取于诗。”[3]681唯有基于真情，才可以自然而然地导出这四个方面的心理活动，体会诗之真谛。就“兴”来说，王夫之在《诗广传》中对“兴”的产生和特点有过论述：“有识之心而推诸物者焉，有不谋之物相值而生其心者焉。 知斯二者， 可与言情矣。”[7]383-384也就是说，王夫之认为“兴”是指人以“有识之心”与外物相遇、心与物相互交感而自然流露出的情感，它无需造情，亦不需造物，“天籁之发，因于俄顷”，并认为这种“兴”才是“可与言情”的条件。他还以《诗经》之《东山》为例进行了说明。《东山》主要讲述一个多年在外的男子突然回到家乡，看到栗薪上面累累的苦瓜，这熟悉的事物和味道让他心里积累的情感自然流露出来，于是便感慨“自我不见，于今三年！”。这是最真实的情感，心与外物不期而遇，随物起兴，情不自已。

从关注外物的兴会说到描述作品的意境说，再到主要面向人心的四情说，“真”的内涵一直贯通始终。诗学思想与哲学观念密不可分，前者往往以后者为理论依据和语境渊源。王夫之对“修辞立其诚”之儒家内圣理论的阐发可视为其推崇“真”的哲学基础。其《诗广传》云：“《易》曰:‘修辞立其诚。’立诚以修辞，修辞而后诚可立也。诚者何也？天地之撰也，万物之情也。”[7]460“诚”与“辞”是相辅相成的关系，前者注重的是人自我素质的涵养与培育，后者是建筑在前者之上的外在表现，同时将前者落实在具体语言文辞之中以完成良性互动。“诚”的本意即“真”，指绝假存真，诚信无妄，如《说文》云：“诚，信也。”《中庸》最早将“诚”视为一个哲学范畴，云“诚者，天之道也；诚之者，人之道也。诚者，不勉而中，不思而得，从容中道，圣人也。诚之者，择善而固执之者也”，将“诚”视为通内外、合天人之圣人心理境界的一种要素。之后孟子、荀子和朱熹都在继承上述关于“诚”的思想基础上加以发挥。王夫之总结了这一思想系统，将“诚”定义为能够使天下万物自我实现的一种本体范畴，并与“气”“道”“神”“仁”等其他本体范畴相关。基于这种至高地位，“诚”自然能对人的艺术活动加以统摄并与“辞”发生互动，诚立于中、辞发于外的“求真”原则遂成为打通一系列艺术活动过程的枢纽，是作者、读者审美心理的基本经验之一。

就上述四种策略之间的关系而言，它们虽各有侧重，但大致能对应文学创作活动的全过程，相互连成一个整体。“置意”主要面向构思立意层面；“运法”和“化工”主要是针对具体表现形式而言的，前者与如何处理前人创作经验相关，而后者涉及作者当前的审美倾向；“求真”则是作者直接在思想意识中树立起以自然为美的观念。另外，四种策略都以实现诗歌的自然浑化之美为指归，这是它们之间较为明显的共性特征，而它们之间更为内在的一致性在于都体现出了中国诗学以互动过程为中心、以非二元对立为世界观的批评范式。“置意”“运法”“化工”“求真”都是针对主体与对象之间的关系而言的，它们关注的重点是如何在整个创作过程中调整各方面的因素，使之达到如造化天工般的自然和谐境界。在王夫之的思想视域中，他不注重为作诗者提供某种诗歌创作至高的知识或真理，而是希望能引导人们自觉地与创作的各个要素发生双向互动，在互动的过程中以自然为标准，达到人与文与天的和谐交融。“置意”解释了创作意图与作品形式的互动，“运法”解释了传统法则与具体实践的互动，“化工”解释了主观能动性与客观规律性的互动，“求真”解释了内情与外景的互动。在这些互动过程中，王夫之想做的显然不是陈述一个个具体的可操作、放之四海而皆准的知识序列，要求诗人们拳拳服膺，而是旨在促使他们积极参与到创作的多层互动过程中去，所谓“授人以鱼不如授人以渔”即是此意。也就是说，与其传授给人捕鱼的既有知识、经验，不如引导他人按照自然规律主动与鱼发生互动，观察鱼的生活习性，了解鱼的活动轨迹，这样才能掌握捕鱼的方法。

总之，王夫之诗学的四种策略在批评指归上一致、在批评对象上相通、在批评范式上同构，由此形成了一个结构层次较为完整、创作经验较为丰富、学理视野较为开阔的诗学体系，是我国历代以自然为美的美学风尚在诗学领域中的精彩表现和集中展示。