□牛学智

前不久，因为参加某个诗歌研讨会要发言，集中精力读了专门为该研讨会而出的一本文学期刊的诗歌专刊。该专刊有一百八十多页，诗人从60后到80后、90后共六十余人，刊诗二百一十首。从刊物栏目命名“60后：他们，黄金的刻度”“70后：他们，祭祀的青铜”“新生代：他们，黑铁的光芒”“她们，银子的歌唱”，亦可以看出，编辑是有意为着打破某种地域风格局限，在“诗意审美”层面，来展示当前的某种诗歌创作态势的。诗歌编辑成天埋头于诗歌阅读，他们当然了解诗歌运行轨迹。既如此，为了省点时间，一开始，我便把阅读定位在对“审美”和“审美形式”的体会与理解上，心想，兴许能有什么东西震撼到我。然而，通读完的感受是，我久已麻木的文学心灵的确被震撼了，不过，“振幅”好像不大，充其量是有“震感”。现在，我先把这些诗的审美形式大体归纳一下。

这些作品，可以先分为“面向社会的诗”“面向自我的诗”和“面向他人的诗”三个大的类型。面向社会的诗又分为两种，一种是欲言又止，植入批判，思想有张力。比如，王怀凌的《弯腰记》：“如果不弯下腰来／我就不可能看清堡子山周围深草中／若隐若现的坟冢／苗圃里擦汗的老人和地头上独自玩耍的孩子”，冯雄的《绽放》：“一朵花的绽放 也是这尘世／一点小小的幸福／当你把隐藏其中的苦难／呈示给一个失去理智的世界／谁在乎你的晨开晨落”，查文瑾的《石窟》：“佛在山洞里／原来他也怕风雨”，等等。尖锐的象征意义总是隐藏在常见事物和日常词语中，当然也因缺乏进一步具象化呈现，诗句并不完整，只是泛化的批判而不是具体的尖锐，因此表意仍然比较抽象。

另一种是戛然而止，重在现象描述，思想趋于收敛。如，马占祥的《轰隆隆的落日》：“现在，我在山里，只静静看着轰隆隆的落日／低下头，在一座寺庙后藏下余光”，杨建虎的《从解冻的河流开始》：“远走他乡。从解冻的河流开始／就让我们一起等待——／水落石出”，等等。这类面向社会的诗，经常留恋于一物一现象，是轻轻触摸现象，不是深度分析现象，弄不好极易写成废话。这两首诗最后两句话看似有什么味道，其实是典型的废话。由此可见，面向社会的诗，实际并没有什么实质性社会内容。

面向自我的诗，有三类表现形式：其一，穷究其源，以叙述为主，审美形式呈追述式。如，梦也的《在我早年的文章里》每一节打头一句都是同一句话“在我早年的文章里”，追述了早年的思想初衷，也叙述了为什么放下那些“危险”元素的原因，但诗突然又结束于“有一包被偷偷掩埋的炸药包／不知什么时候爆响？”延伸向社会的诗意神经被掐断，作者选择了否定早年的自我，在检讨中把自我思想中的冒失、莽撞烫贴得平平展展、顺顺溜溜了。

其二，反躬自问，以心灵辩难为主，审美形式呈反讽式。如，安奇的《向西》：“就好像继续向西我就可以亲手捏制一个陶罐／盛满为我续命的水 古河道已经干枯 而水滴还在”，刘乐牛的《做自己的陌生人》：“有多少伤痛，我就接受多少祝福／夕阳惨淡的黄昏，我以／自己为天涯，对苦难的每次挣脱／都蕴含无限希望”，等等。辩难既有自我的根本动力在于体验到了比自我更大的力量、视野，又不全是自我内心修养的，而是对原有自我的一种轻蔑。这预示了一种反讽，将指向自我的重构。

其三，抉心以自食，以自我颠覆为主，审美形式呈解构式。单永珍的《供词》比较典型：“在培训学习期间偷偷约会／在咖啡屋耍过酒疯／在游泳池看过姑娘的乳房／在理论学习笔记里抄过下半身诗歌／在东岳山上和一群屠夫结义”。自我解构不同于自我辩难，后者不会改变心灵的方向，前者却是彻底推倒；后者有扩充、重构，前者永远在颠覆的路上。论思想力量，在所有面向中，恐怕唯独解构主义最有力量，因为它以自我解剖为窗口，一直会追究到一切僵化的根源，只要靶心不变的话。这一类诗歌也是当前中国诗歌中最稀缺的一种气质。

面向他人的诗，至少有以下四类姿态：一是以飞翔的姿态张望，思想是超脱的。林一木的《交还》写的是父亲，起始于童年命名，终止于家族命运：“父亲，它讲述的是一个家族命运的／僭越者／以羞愧之石／交还你的权力的故事”。他人命运并未融入自我，他人遭际也就最终仍然是供人远距离张望的“故事”。二是以抚慰的姿态俯视，思想是融入的。李耀斌的《送别》，所送之对象不明确，但里面有揪心的疼痛：“粘在指间的一缕白发／携带着我的体温，一段岁月／几场风雨的一缕白发”。俯视不见得高于飞翔，但俯视不会把轻的东西写重，飞翔却能，这是本质区别。三是以邀约的姿态审视，思想是他者化的。陈燕的《花祭》：“我仔细观察过／小区所有的植物／想必栽树之人和我一样／都深情于纯粹／／除了洋槐／剩下的全是玫瑰”。最令读者生厌的修辞，是以自我经验或干脆以自我心灵为尺度，但这诗中巧妙地把自我与他人身份进行了置换，淡化自我认知的同时，认同也就产生了。虽然认同可能是片面和粗暴的集体无意识，毕竟，它们均比自我宽阔。四是以拥抱的姿态进入，思想是同一化的。杨森君的《藏书石》：“一本完整的书／只配神在月夜下轻轻地取出来／翻看它”。敬畏而至于到神的高度，基本上接近跪拜了。这种俯身向下的姿态，也许充满人文情怀，但多数时候与对象在同一高度，这就取消了诗应有的独立价值。

既然是谈当前诗歌的审美和审美形式，以上所列恐怕多有遗漏，很可能还会往下分解出更多的形式出来。不过，仅这几种类型，窥斑见豹，足以说明今天的诗歌写作，即便是纯粹审美和审美形式分析，也是相当单薄的。单薄在哪里呢？“皮之不存，毛将焉附”，这话说的不错。夯实审美感受和审美形式的，仍是诗歌的主题与价值取向。

通读完近二百页的诗歌专刊，一个突出的体验是一个味儿。自问也罢，拷问也罢，疑问也罢，反问也罢，几乎都合拢在自我内心的安宁、享受、幸福和诗意上。这就出现了一个匪夷所思的问题：要么诗人眼里的他人、现实、社会、世界真那样，要么诗人在睁眼说瞎话；二者必居其一。如果是前者，显然是伪命题，60后、70后、80后和女性诗人，看同一季节同一片落叶，怎么可能是同一感受？如果是后者，一定是某种受用的诗歌选用、评价标准导致的集体感知体验的模仿。

不信，我们可以同有独特体验的诗人诗作稍作对比，便一目了然。

比如，“出走”“云游”，王小妮看到的是“割稻的人”“捡破烂的人”。我读到的这些诗人，他们也走得很远，看到了很多陌生的事物，但最后只说明自己如何要清静下来修炼自己。这是转了一圈的唯一成果，实在太简单了。王小妮诗中的那两种人，其实在别的诗人笔下就一个称呼：底层者。单从事实描述上看，没有什么本质区别。然而，诗如果不重视语义，等于白写。显然，王小妮眼里有人，而我读到的这些诗人，眼里只有自己和自己的一点得失。比如，“喝酒”，李白诗里确有不少酒气，也弥漫着醉态。但我读到的喝酒诗，诗人好像喝了假酒似的，昏头胀脑、摇摇晃晃、不知所云。比如，“死”“坟茔”“天堂”“孤独”“灵魂”“悲悯”，昌耀诗一般不直接写这些大概念，但处处感觉到置之死地而后生的精神力量；可我们诗里的这些东西，基本是“僵尸”或者看到了“僵尸”而已，意义含混。再比如，“幸福”“快乐”“享受”“静心”，杜甫也写快乐，但快乐的前提是“得广厦千万间，大庇天下寒士”后的“俱欢颜”；被诗界严重误读的海子，当然更写有不少快乐的诗，可快乐的充分必要条件，不但是“愿你在尘世获得幸福”，而且还能自由地做到“喂马，劈柴，周游世界”“和每一个亲人通信／告诉他们我的幸福／那幸福的闪电告诉我的／我将告诉每一个人”。我们这些诗人的快乐，只在或主要在欣赏一朵花的开放，聆听一支小夜曲产生的明亮幻觉，走在充满阳光、雾霾及风雨的人间，等等。总之，大家脑中没有什么尖锐的时代问题意识。更可怕的还在于，更年轻的诗作者，似乎更加灰暗，更加阴沉，或更加轻飘、更加轻佻，仿佛一出生就一副人生退场的架势，或者没开始写诗就一副老态龙钟的世故圆滑样儿。这是怎么了？诗歌真的病了吗？

行文至此，我也不知深层原因在哪里，只是直感告诉我，大家不约而同如此一个味道，首先与某种时代趣味有关。那么，我愿借英国文学理论家特里·伊格尔顿《理论之后》一书中的一个观点来结束本文。他批判的是中产阶级或中产阶级姿态、身段的人文知识分子，他说，在他们眼里，“身体成了极其时髦的话题，不过它通常是充满淫欲的身体，而不是食不果腹的身体。让人有强烈兴趣的是交媾的身体，而不是劳作的身体。言语温软的中产阶级学生在图书馆里扎堆用功，研究诸如吸血鬼、剜眼、人形机器人和色情电影这样一些耸人听闻的题目”。我读到的这些诗人诗作，也许还不止于此，但是他们异口同声的那种柔绵、哼哼唧唧乃至于少年强说愁的眉头紧锁、牙关紧咬，实在与大英图书馆里的那帮中产阶级学生趣味，并无什么特别的两样。