■ 汗 漫

在比喻中获得安全感

“真正的船是造船者。”

“当一个人的心灵和品格熟睡，才会看清他的服饰。”

“爱情是兴致勃勃的外来客，是外来的自我。”

这些耳目一新的句子，是美国思想家、作家爱默生的名言与教导。

“名言与教导”都很乏味，好为人师、居高临下、咄咄逼人。但这三个句子打动了我，因为拥有诗的品质——意外，简劲，准确。

好的思想家应该有诗人的品质，比如孔子，谈论光阴的时候以河流作为比喻：“逝者如斯夫，不舍昼夜。”这样的思想，才能拥有极大的感染力，让一条河流的上下游的人们都听到了、都感伤。他整理的《诗经》，呈现出赋、比、兴三种手法。而赋与兴，其实也是以比喻为隐秘的核心。

弗罗斯特认为，一个人除非善于熟练使用比喻，否则就是不安全的。斯蒂文森也同样把诗歌定义为“对抗现实压力的想象力”，“保护我们免于外来的暴力”，“帮助我们过自己的生活”。比喻、想象力，使我们在尘世里找到情感对应物、同类项、参照系，以便摆脱孤立无援的境地，得到相互转化与整合的可能性。

在《论中国诗》一书中，日本学者小川环树，专门用一章论述了“诗的比喻——工拙与雅俗”，认为比喻的巧妙与否，往往决定一首诗的价值。并以苏东坡为例，认为他《新城道中》的“东风知我欲山行，吹断檐间积雨声”，工、雅；“岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲”，则拙、俗。可见比喻之难，其实是对世界的新认识、新发现之难。如何摆脱前人陈见，表达对于尘世万物的新惊喜，对每一代诗人都是考验。

也是在这本书中，小川环树举了许多他认为能代表中国诗风的句子，比如，唐代钱起的“始怜幽竹山窗下，不改清阴待我归”，宋代杨万里的“风亦恐吾愁路远，殷勤隔雨送钟声”，苏东坡的“多谢残灯不嫌客，孤舟一夜许相依”，等等。这些诗句都是在比喻、拟人中，让自我与自然融汇，以臻天人合一之境。

“云对雨，雪对风。晚照对晴空。来鸿对去燕，宿鸟对鸣虫。三尺剑，六钧弓。岭北对江东。……明对暗，淡对浓，上智对中庸。……镜奁对衣笥，野杵对村舂。花灼烁，草蒙茸，九夏对三冬。……仁对义，让对恭，禹舜对羲农。雪花对云叶，芍药对芙蓉。陈后主，汉中宗，绣虎对雕龙。柳塘风淡淡，花圃月浓浓……”

清代车万育，著《声律启蒙》一书，教导如何去对偶、对比、对称，让人在练习对偶、对比、对称中，发现万象与人性之间的关联与互文。在剧变的当下，《声律启蒙》中众多事物早已消失，被相关现代名词取代：“镜奁”——化妆室，“衣笥”——行李箱，“野杵”——洗衣机，“村舂”——面粉厂，“恭让”——竞争，“云叶”——雾霾……

但我希望那“绣虎”“雕龙”，依旧奔腾于汉语之中——那锦绣的、精雕细刻的老虎与飞龙，作为对才子们的比喻和期许，使汉语区别于粗放的英语、理性的德语、琐细的法语。况且，云雨、雪风、晚照、晴空、来鸿去燕、宿鸟鸣虫……这些祖先们的遗物，尚未放弃对后世肉体和心灵的陪伴与修复，等待被新一代诗人赋予新的意义。

当代中国诗人们依旧埋首修习比喻技艺，手法日益繁复而多元，因身处这繁复而多元的时代。需要明喻、暗喻、借喻、博喻的帮助，才能辨认被遮蔽的生活。“太阳的光芒像出炉的钢水倒进田野”，“大地的肉像金子一样抖动起来了”，“你父亲依旧是你母亲笑声中的一阵咳嗽声”，“大船，满载黄金般平稳”，“夕阳，老虎推动磨盘般庄严”……这是诗人多多的比喻，也是多多揭示出的一种世界。

一九八五年九月，意大利作家卡尔维诺在写作去美国哈佛大学演讲的书稿《未来千年文学备忘录》的时候，突患脑溢血，送医院抢救。当他从麻醉剂中缓缓醒来，看见自己满身的导管、注射器，笑了：“我觉得自己像一盏吊灯。”周围的大夫、护士都笑了。

正是比喻，暂时缓解了一个人的焦虑和痛苦，中和了手术室里的紧张。在《未来千年文学备忘录》中，卡尔维诺更是用大量比喻来阐释自己对于文学的认识。

一个连比喻都说不好的人，找不到自我的倒影与回声，又如何以诗人自居？如何能够在这个世界上活下去？

额头的雨滴

英国最早的浪漫主义诗人、版画家威廉·布莱克的诗集《天真与经验之歌》，分为早期的《天真之歌》与晚期的《经验之歌》两部分。

这一书名，揭示了好诗人所应该具备的两重属性：天真与经验。好的人生也是如此：让天真与经验融合无间，充盈生命始终。

“在生命最后只带有经验不一定对头。天真跟随经验，没有别的途径。天真会因为经验而变得丰富，因为自负而变得贫乏。”扎加耶夫斯基谈到布莱克的《天真与经验之歌》，如是说。一个丧失了天真的老人，令人厌倦。

不知道扎加耶夫斯基是否读过里尔克《马尔特手记》中的这一段话：“我清楚地看到童年时代乃是一种无穷无尽的真实。如果我坚持认为我的童年已经过去，那么我的未来也会同时弃我而去。”

墨西哥诗人、作家帕切科的《老友重聚》，只有两行：“我们已经完全变成 / 二十岁的时候我们与之抗争的东西。”我想起同学会上一个个臃肿、昏庸、无聊、猥琐、狡猾的身影和面孔——像早年那一群少年少女的父亲和母亲？

不知道帕切科是否听到过阿米亥的这一句话：“我的诗，帮助我不去反对我童年的信仰。我转而反对那些背叛了我的人，因为他们背叛了信仰。”阿米亥在代表二十岁以前的那些人，来反对我、我们——在被芜杂的世俗经验裹挟、改造之后，成功地丧失了破晓般的天真，并为自己夜色一样的老谋深算而洋洋得意。

伟大的写作者之间，存在隐秘的呼应，像扎加耶夫斯基与里尔克，帕切科与阿米亥。

我看过扎加耶夫斯基和里尔克的个人肖像，两人眼睛都保持了童年的天真和忧郁。特别是里尔克的眼睛，潮湿得随时都会流出泪滴，像雨季里颤动着水珠的树枝。

“天真烂漫是吾师。”明末清初的画家、士人董其昌如是说。他笔下的云与山，布局拙、笔法生、意境淡，少匠气、避圆熟、远秾丽。曾经在北方宫廷与南方江湖之间腾挪自如，人格被诟病。但笔墨中的天真烂漫，在帮助他完善自我。

一生天真、能够拒绝变成二十岁时“与之抗争的东西”的人，稀无而又可敬——或许以“可笑”“幼稚”之名，站在我的对立面，站在新一代少年的阵容里，他突兀而又孤单。需要读诗、写诗，在读与写中回到最初的立场——难。成为一个准确的读者、一个独到的诗人，很难。

“诗歌是追求完美时流淌的汗水，但必须如同塑像额头的雨滴那么清新。”沃尔科特说出令我难忘的这句话。当然，这塑像，应该是佛像，而不是大人物们的纪念像。不知道沃尔科特说这句话时，是否想到了布莱克——佛像额头加上雨滴，就是经验和天真。

佛像额头，是雨滴最好的流域。雨滴流过的佛头，保持清新。佛像额头承受过的雨滴，变得丰富。

佛头雨滴就是诗，就是天真与经验之歌。

所以，佛像和雨的任务很重。幸好少女少年们十八岁以前的额头，在雨季里，在淋浴室里，也能负起类似的责任，分担一点佛像的压力。

忽独与余兮目成

明代文人王世贞有文论集《艺苑卮言》，只言片语，见解独具。

他谈到，读嵇康独造之语，“跃然而醒。吾每想其人，两腋习习风举”——成为风中的鸟了。读前人好书，可避世、避暑、风行雷厉于云间。

他觉得，晚唐诗押在二“楼”字上：许浑的“山雨欲来风满楼”，赵嘏的“长笛一声人倚楼”。把一个晚唐押在两位诗人两座楼上了。

他认为，屈原的“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”，是“千古情语之祖”。的确，《古诗十九首》的无名作者应该热爱《楚辞》，所以才有了“行行重行行，与君生别离”，“采之欲遗谁，所思在远道”，“思君令人老，轩车来何迟”……

其实，屈原的南方情语，源头仍可上溯至中原的《诗经》——其中，《燕燕》可谓“万古送别之祖”，“瞻望弗及，泣涕如雨”将兄妹分别之痛表达得异常动人；《小雅》，“昔我往矣，杨柳依依”，生发出了刘禹锡的“长安陌上无穷树，唯有垂柳管别离”，王维的“渭城朝雨邑轻尘，客舍青青柳色新”……

李颀送魏万入长安，离别之际也赠诗一首：“朝闻游子唱离歌，昨夜微霜初渡河。鸿雁不堪愁里听，云山况是客中过。关城树色催寒近，御苑砧声向晚多。莫见长安行乐处，空令岁月易蹉跎。”我最喜欢前两句：游子唱歌，微霜渡河。

李颀与王维是同代人，应该也热爱《诗经》。他好交游，作品中送别、赠人的题材占了很大比重，如《送崔婴赴汉阳》《遇刘五》《送顾朝阳还吴》《送人尉闽中》《赠张旭》《赠苏明府》《送刘十一》……送别比迎接更有痛感和诗意，一次送别，一次死。

“天下美的东西，都是使人看着心酸的。”现代诗人梁遇春《春醪集》中的这一名句，大约受启发于屈原《九歌》中的“满堂兮美人，忽独与余兮目成”——美来到面前，使一个阅读者、观察者心酸，那是由于他意识到了时间的力量——转眼就别离，瞬间就凋零，转眼、瞬间就是丧失和眷恋，需要艺术、需要诗，挽留复挽歌。

“古今人情不远。”（孟子）别离之悲与相拥之乐，古今不远。我们与他人的差别仅仅在于衣饰、发型，先秦以来的杨柳和雨雪完全相同。当然，工业化的雾霾、土地沙化、转基因粮食、人工智能等等新词语、新境遇，前所未有。诗人的抒情难度在加大，重复表达或者失语的危险在加大——如何能得到美的眷顾，“独与余”、唯独与我目接而神动？

欧阳修任滁州太守时，与幕僚做同题诗“雪”，约定不能用柳絮、鹅毛、瑶华、玉宇等等旧词来比附。苏轼与人谈起这一韵事，说：“当时号令君记取，白手不许持寸铁。”诗人就是要白手起家，空手套白狼——用拳术，而不是剑术、枪术，远离一切陈词滥调这些无效的兵器。

新词语就是新经验、新发现——用一张今天的脸来流古人的泪水，古今盐分相同的泪水，有难度，很动人。