内容提要 “中国美学史学科体系研究”笔谈对李泽厚、叶朗、敏泽、陈望衡、王文生、于民、张法、王振复、许明、陈炎、朱志荣等学者独著或主编的中国美学史著作做了客观的盘点和评估，并刊发袁济喜教授对祁志祥《中国美学全史》一书的评骘和夏锦乾编审对当下学界所倡导的风气之建议，对读者了解新中国中国美学史著述的历程和状况，综合评判各种著述的特点与得失具有参考意义。

关键词 新中国 中国美学史 人物与成果 盘点与评估

[中图分类号]B83 [文献标识码]A [文章编号]0447—662X（2019）11—0033—19

中国古代美学有美无学。有美有学的现代美学学科是“五四”前后从西方引进的，其标志是萧公弼1917年在《寸心》杂志上连载的《美学·概论》、吕潋于1923年出版的《美学概论》、范寿康与陈望道于1927年先后出版的《美学概论》。美学在这个时期被视为“美之学”。“美”被深通西方美学的朱光潜解释为主客合一的“意象”。宗白华将“意象”改造为“意境”学说，并以此分析中国古代美学，在新中国成立前便写出了《论（世说新语）和晋人的美》（1940）、《中国艺术意境之诞生》（1943）等有影响的论文，从而奠定了他在中国美学史方面的拓荒者地位。新中国成立后不久，掀起了一场美的本质在物还是在心的美学大讨论。1962年，当讨论尘埃落定，大学文科教材的编写工作开始启动。当时列入编写计划的高校美学教材有3部：一部是《美学概论》，由王朝闻主编;一部是《中国美学史》，由宗白华主编;另一部是《西方美学史》，由朱光潜独撰。《西方美学史》在20世纪60年代完成出版，《美学概论》也在1981年正式出版，但《中国美学史》没能完成，只交出了《中国美学史资料选编》上、下卷，分别由于民和叶朗负责编选（后来由中华书局于1980年出版）。1979年，宗白华先生发表《中国美学史中重要问题的初步探索》一文，表达了他沉潜中国美学史多年的基本思考。其研究生林同华试图实现老师没有完成的理想，写了不少研究中国美学史的论文，1984年以《中国美学史论集》为题出版。但《中国美学史》是一个不好把握的宏大理论叙事，林同华最终未能系统成书。伴随着思想解放，20世纪70年代末80年代初，“中国美学史”的任务历史性地落到了中国社会科学院哲学研究所的肩上，由李泽厚牵头负责。为了给参与者撰写中国美学史提供基本的框架和指导，1981年，李泽厚先生出版了《美的历程》一书。从那时到现在，有关“中国美学史”的书写已走过了近40年的历程。这当中，美学观念发生了很大变化，美学史出现了多种不同的写法。笔者也是这个撰写队伍中的一员。本文试对以往出版的中国美学史代表作做一个历史盘点，并在此基础上对自己的中国美学史著作的写作思路和理由做一个简要的阐述。

一、李泽厚的《美的历程》《华夏美学》

及其未完稿《中国美学史》

中国美学史的书写最早是从“思想解放”的新时期开始的。在这个新的历史时期，美学迎来了建国以后的第二次高潮，美学研究的触角不仅伸进实践美学原理、新方法论美学、美学心理学的建设，而且向美学史方面拓展。而李泽厚在中国美学史的书写方面则具有开拓之功。

中国美学史的核心概念是“美学”。“美学”研究的主要对象是什么呢？从美学之父鲍姆嘉通到美学大家黑格尔、康德，都将“美”视为主要研究对象，认为美学是美之哲学。我们可以从蔡元培的著述以及萧公弼的《美学·概论》以及吕澂、范寿康、陈望道的三部《美学概论》中找到这方面的依据。此后一直到20世纪80年代，“美学”的涵义都是如此。李泽厚在50年代末美学大讨论中提出“美学是研究美和艺术的学科”的说法，直到80年代末依然堅持这种认识，认为这种说法“还有一定的适用性”。基于这样的看法，李泽厚于1981年在文物出版社出版了《美的历程》。

《美的历程》本来是为《中国美学史》作准备的。据李泽厚在《中国美学史》第一卷后记中说明，“在1978年哲学所成立美学研究室讨论规划时，是由我提议集体编写一部三卷本的《中国美学史》，因为古今中外似乎还没有这种书……室内、所内的同志和领导都欣然赞成，积极支持，把它列入了国家重点项目，并要我担任主编。”“为了写作此书，我整理了过去的札记，出了本《美的历程》。”其实严格说来，《美的历程》并不是真正意义上的美学史，而是中国古代美的艺术的历史。不过由于李泽厚认为美学的主要研究对象是“美和艺术”，所以该书也有理由被视为中国美学史书写的源头。

《美的历程》篇幅不大，是作者对中国古代美的艺术神韵发展历程极富见识与才情的勾勒。作者虽然认为美在实践，美的艺术是“人类历史的伟大成果”，但这种成果的表现并不是笼统的“实践”，而是“感性与理性、形式与内容、真与善、合规律性与合目的性的统一”，因而就保证了“美的历程”考察的丰富性。在这种“对中国古典文艺的匆匆巡礼”中，作者展示了对中国古代艺术作品审美意蕴的高度敏感、广博修养以及精到的理论洞悉能力和杰出的语言表达能力，如“龙飞凤舞的远古图腾”“原始歌舞及半坡彩陶”“狞厉斑斓的周代青铜”“高耸巍峨的秦汉建筑”“欲说还休的诗经屈赋”“琳琅满目的汉代工艺品”“秀骨清像的北朝佛教雕塑”“笔走龙蛇的晋唐书法”“意味深长的宋元山水画”“充满市井情怀的明清小说”，等等，理出了中国古代艺术演变的初步脉络，揭示了不同历史时期艺术的时代特征，具有筚路蓝缕的开拓之功。作者在结语中说：这是一部“粗糙的随笔札记”，作为对中国数千年美的艺术的宏观鸟瞰，内容上不够丰富和全面，一些断语如说魏晋是“人的觉醒”“文的自觉”时代等缺乏深入反思。事实上，如果把“人的发现”理解为人对自身欲望与理性双重属性的自我意识，那么，中国思想史上“人的发现”时期应当上推到周代;魏晋既有解放人的自然情欲的积极的一面值得肯定，但也有超越一切理性规范的“兽性放纵”的缺失、教训值得反思。至于用“文的自觉”界定魏晋特点，不过是对鲁迅观点的简单袭用，并非出于实际考察的结果，并不准确。尽管魏晋时期中国文学更重视形式之美（“文”），但就基本的文学观念而言，仍然将各种杂文学、应用文等文字作品都视为“文”或“文学”，并未出现今天以美为文学必不可少特征的“文的自觉”。

如果说《美的历程》是中国古代美的艺术的历史，1987年在中国文联出版公司出版的《华夏美学》则是中国古代美的理论的历史，是一部名副其实的中国美学史。李泽厚撰写此书的目的，旨在与《美的历程》形成互补，构成内外篇，弥补《美的历程》搁置美的理论考察的不足。与《美的历程》一样，该书也属于“写神”型的美学史，篇幅不大。作者指出：“儒家美学是华夏美学的基础和主流”，中华传统美学“以儒家思想为主体”。较之后来叶朗认为老庄精神是中国美学的源头和主体，李泽厚抓住了大局和要害，更符合中国古代美学史的实情的。同时，李泽厚又指出：道、骚、禅各家在与儒家美学的碰撞中出现而又被儒家美学吸收同化。具体说来，“道”是儒的补充，“骚”的特点是“美在情深”，禅的特点是“形上追求”;明中叶以后华夏美学走向近代，特点是“从情欲到性灵”，王国维之后则开启了西方美学传人的新时期。最后，他用一表格说明华夏美学的时代特征、历史脉络和标志性美学范畴：

这就是说，先秦两汉美学的哲学基础是儒学，基本主张是美在“人道”“礼乐”，审美主体范畴是“志”，审美客体范畴是“气”，连接审美主客体的中介范畴是“比兴”。六朝隋唐美学的哲学基础是庄子和屈原。庄子主张美在“自然”，审美客体范畴是“道”，审美主体范畴是“格”，连接审美主客体的中介范畴是“神理”。屈原主张美在“深情”，审美主体范畴是“情”，审美客体范畴是“象”，联结审美主客体的中介范畴是“风骨”。宋元美学的哲学基础是禅学，基本主张是美在“境界”，审美主体范畴是“意”，审美客体范畴是“韵”，连接审美主客体的中介范畴是“妙悟”。明清近代美学主张美在“生活”，审美主体范畴是“欲”，审美客体范畴是“趣”，连接审美主客体的中介范畴是“性灵”。笔者认为，李泽厚将先秦两汉美学视为一个整体是符合史实的，但将六朝与隋唐视为一个由庄学、屈骚主宰的整体却有可商榷之处。六朝的美学是玄学为哲学基础的美学。玄学主张自然适性，这个人性，开始指老庄所说的无情无欲的人性，后来发展为魏晋名士改造了的有情有欲的人性，于是适性演变成了超越礼教、任情放诞。为整顿六朝情欲横流造成的社会问题，隋唐重新举起儒家道德美学的大旗，其标志性美学范畴恰恰不是“深情”，而是儒家的“道学”。这个“道学”范畴，发展到宋元一变而为更加极端的“理学”范畴，二者在崇尚儒家道德理性这个大方向上是一致的。因此隋唐宋元美学视为一个整体更为合适。“韵”“意”“妙悟”“境界”固然是宋元美学范畴，但尚不是最能反映宋元美学时代特征的范畴，最能反映隋唐宋元美学时代特征的范畴大概应当是“道”“理”“静”“格物”等。将明清近代美学视为一个整体更加不合适，明清美学是在中国文化的语境中独立自足完成的，它以求真务实的“实学”为哲学基础开始了对隋唐宋元以来逐渐远离实际的极端道德理性的反叛，走向了对符合理性精神的性灵趣味的追求。而近代美学则在西方人文哲学理念的影响下呈现出新气象。尽管笔者对李泽厚关于华夏美学时代分期的划分和标志性范畴的提炼未必完全同意，但作为对中国古代美学史打破编年式、流水账式的朝代分期模式，体现研究主体独特认知和逻辑把握的最初尝试，《华夏美学》的这个努力无疑是值得肯定的。与后来叶朗将中国美学史简化为“意象”范畴史、王文生将中国美学史简化为“情味”范畴史的做法相比，《华夏美学》揭示了中国古代标志性美学范畴的丰富性，无疑更能反映中国古代美学史演变的全貌。

如上所述，《美的历程》是为集体编写三卷本《中国美学史》作指导的。与此同时，由李泽厚负责的三卷本《中国美学史》作为国家重点项目也开始启动。但当1984年《中国美学史》第一卷完成出版后发现，三卷本是容纳不了已有规模的，因为先秦两汉就占了一卷，于是在第一卷的“内容提要”中，作者注明《中国美学史》将由五卷构成。第一卷由中国社会科学院哲学所美学研究室8位学者共同撰写，刘纲纪统稿，计45万字，署名“李泽厚、刘纲纪主编”。不过第一卷出版后，集体合作就难以为继。由刘纲纪执笔，篇幅为64万字的《中国美学史》第二卷《魏晋南北朝编》直到1999年才完成出版，署名“李泽厚、刘纲纪著”，而且出版单位也从原来的中国社会科学出版社更换为安徽文艺出版社。再后来，另三卷《中国美学史》一直没有出版，五卷本《中国美学史》成了永远的未完稿。

李泽厚、刘纲纪主编的《中国美学史》第一卷的绪论中说：美学史有两种写法。一种是狭义的美学史，研究的对象和范围是“美学思想”，这种“美学思想”以“理论形态”表现出来。一种是广义的美学史，研究的对象和范围是“审美意识”，这种“审美意识”广泛存在于“文学艺术和社会风尚”中。《中国美学史》“采取狭义的研究方式”，属于狭义的美学史，是“我们民族在理论上对于美与艺术的认识的发展史”。应当说，采取狭义的方式写中国美学史，不仅有助于控制美学史的规模，防止美学史的书写变得漫无边际，而且更符合美学史的学科定义——美学史是美的学说、理论的历史，而不是美的意识（可以存在于大量艺术作品乃至生活风尚中）的历史。

那么，该书为什么没有完整面世呢？一个原因，可能是作者以实践美学观作为指导原则。第一卷绪论指出：在分析、整理中国历史上关于美的理论认识时，必须以“马克思主义”的哲学、美学观为“基本指导原则”。“根据马克思主义哲学，社会实践是美的根源，美是具有实践能动性的人类改造了客观世界的产物。”“人对客观世界的审美意识，是在人类改造世界的漫长历史中，随着人的本质的对象化和自然的人化而产生和发展起来的。所谓人的本质，是人与动物相区别的东西。人之所以为人，就在于他的生活活动不是动物那样一种本能的、无意识的、按照生物学所决定了的同一方式不断重复的活动，而是以制造使用工具为根本基础，掌握运用客观世界自身的规律去支配客观世界的、有意识有目的的活动。”“美的本质与人的本质不可分割，美是通过人类社会实践而达到的真与善、合规律性与合目的性的统一，是作为人类实践历史成果的自由的形式。”“要研究某一历史时代的美学理论”，“必须看到它归根结底是受着这一历史时代的社会实践所制约的。”这一看似合理的“实践美学观”，给美学史的书写带来了很大的困难。由此导致的结果大概不出两种情况。一是按照美在实践的本质观去梳理中国美学史资料，将中国美学史写成社会实践史，造成中国美学史的书写大而无当，导致评述对象美学思想时与真、善纠缠不清，使美学史异化为美学以外的东西，对作者而言也是不堪负重（因为实践的范围很广）。这种尴尬在《中国美学史》第一卷中已暴露出来。另一种结果是撇开“美在实踐”的条条框框，按照历史上人们对美与艺术的朴素、真实看法去梳理美学史，然而这又会造成史的撰写与论的设定问的矛盾。《中国美学史》第二卷就暴露了这个不足。其实，“美在实践”不仅未必符合人类广泛的审美经验，而且并不一定代表马克思的本意，而是被“发现”的“马克思主义”美学观。

导致该书难以为继的另一个原因，是作者对中国古代美学思想基本特征的笼统概括。在绪论中，作者依据对中国美学的泛泛了解，概括出中国古代美学思想的六大“基本特征”，即“高度强调美与善的统一”“强调情与理的统一”“强调认知与直觉的统一”“强调人与自然的统一”“富于古代人道主义精神”“以审美境界为人生的最高境界”。而第五项可以和第一项合并，第六项也可以与第一项、第二项合并。而当美学史撰写时始终围绕上述几个“统一”时，势必有可能成为束缚美学史书写的紧箍咒。

值得说明的是《中国美学史》与《华夏美学》的关系。《华夏美学》出版于《中国美学史》第一卷之后，但《华夏美学》对中国古代美学四大思潮及历史分期的看法早在《中国美学史》第一卷绪论中就有大体相近的表述。如作者指出：“中国美学虽然在表现形态上看极为纷繁复杂，但基本上可以划分为四大思潮：儒家美学、道家美学、以屈原为代表的楚骚美学和禅宗美学。”而中国美学的发展过程可分为“先秦两汉时期的美学”“魏晋至唐中叶的美学”“晚唐至明中叶的美学”（这与《华夏美学》中将宋元美学视为一个时期、将明清与近代视为一个时期有异）、“明中叶到戊戌变法前的美学”“戊戌变法到二十世纪八十年代”五个阶段。《中国美学史》原计划写五卷，大概就是按照这五个阶段来设计的。其实这些划分多是可以商榷的。如以屈原为代表的楚骚美学实际上可归入儒家美学;与儒家美学、道家美学并列的与其说是“禅宗美学”，不如说“佛教美学”更准确;无视玄学美学的特殊哲学基础和美学追求，更是一大疏漏。至于将魏晋南北朝与隋唐视为一个阶段更是很不合思想史和美学史实际的，所以为《中国美学史》第二卷所否定。

再一个问题是叙述的逻辑结构。美既存在于现实生活中，也存在于艺术作品中。关于美的理论认识既可以作为世界观的一部分存在于哲学理论中，表现为哲学美学，也可以作为对艺术美认知的一部分存在于艺术理论中，表现为文艺美学。至于哲学美学中再分各种不同的学派（如儒家、道家、法家、墨家、佛家），文艺美学中再分各种不同的门类（如文学、书法、绘画、音乐、园林），都应当先分清属种关系，然后按时间顺序加以排列才符合历史逻辑。《中国美学史》的叙述结构的先秦时期美学理论主要依附于哲学理论，经典著作不多，简单罗列诸子和经典、评述其美学思想，其逻辑的弊病还不显突出;那么，到两汉时期，将哲学美学的代表人物与文艺美学的代表论著并列在一起加以评述，其逻辑稍显混乱;再到魏晋南北朝时期，在哲学美学领域出现了玄学美学、佛教美学、道教美学等新的品种，在文艺美学领域出现了文学美学、书法美学、绘画美学等诸多成果，属种关系的结构排列也不够明晰。

如此看来，李泽厚、刘纲纪负责的两卷本《中国美学史》虽然内容扩充了，但由于出自众手，无有机整一性可言，从总体把握到叙述结构都存在巨大问题，且有头无尾，其学术价值远远不及李泽厚独自撰写的《美的历程》和《华夏美学》。

二、叶朗的《中国美学史大纲》及其《中国美学通史》

比较起来，叶朗1985年在上海人民出版社出版的《中国美学史大纲》具有重大的学术史推进意义。较之李泽厚的《美的历程》和《华夏美学》，它的容量增加了许多，达48万字。较之李泽厚、刘纲纪未完成的《中国美学史》，这是一部独立完成的、有头有尾的著作，不仅具有完整性，而且具有有机性，同时具有独特的个性。作者继承李泽厚、刘纲纪《中国美学史·绪论》关于美学史是美的理论史的观念，认为“美学是一门理论学科”，“美学史应该研究每个时代表现为理论形态的审美意识”。受建国以来“艺术的特征是形象”观念的影响，作者认为“中国古典美学体系是以审美意象为中心的”，以“意象”为考察中国古代美学史运行的中心概念，同时对“意象”的要义提出了自己的新解：“意象”的重心是“象”而不是“意”，“意象”的要义是意中之象，也就是“景外之景”“象外之象”，是有限之境中藏无限之境，而不是“象外之意”。由此出发，作者重新阐释老庄的美学价值，挖掘、梳理中国美学史的“意象”群范畴，使中国美学史成为“意象”群范畴的发生、发展、演变史。以此划分中国美学史的历史时期，作者就得出了如下的逻辑把握：先秦两汉为中国古典美学的发端期，魏晋南北朝至明代是中国古典美学的展开期，清代前期为中国古典美学的总结期，近代是西方美学的借鉴期，而李大钊美学是对中国近代美学的否定，是“中国现代美学的真正的起点”。

该书的突出优点是摆脱了李泽厚、刘纲纪《中国美学史》尚未褪尽的社会政治学色彩，回归到自由论辩的学术本位，颇多发人深省的见解，论与史相互印证，相生相发，首尾一贯，有机整一，作为篇幅适中的完整的美学史，有助于传播和普及，成为进入中国美学史堂奥的入门书。

然而，在肯定此书成就的同时，也不能讳言该书存在的缺憾。作者对“意象”的涵义及其在中国美学史中地位的把握有失偏颇，由此造成美学史取材范围及整体倾向认识的失当。“意象”本来是“意”与“象”的结合，是以“象”表“意”的结果，有以“象”藏“意”、“象外之意”的涵义，重心在“意”不在“象”。但在叶朗的解释中，“意象”中的“意”不见了，成为“象外之象”“景外之景”，是有限之境中包藏的无限想象，于是强调“无中生有”“无中藏有”的老庄具有了特殊的美学意义，并在中国美学史中占主导地位;一部美学史被简化成了“意象”范畴的历史。其实，“统治阶级的思想是占统治地位的思想”。达意载道的儒家美学是中国美学的主体，在中国美学史中占主导地位的是儒家的主体精神、入世精神，而不是老庄的天道精神。老庄世界观上的天道精神与人生观上的出世精神充其量是儒家主体精神、入世精神的补充。主客交融的“意象”诚然是中国古代以之为美的重要范畴，但不是唯一范畴。将中国美学史聚焦在“意象”的历史上，遗漏了佛教美学等美学范畴，是《中国美学史大纲》的一大缺失。

2010年，叶朗主编的八卷本、约300多万字的《中国美学通史》由江苏人民出版社出版。这是叶朗及其他学者集体编写的一部大书。第一卷为《先秦卷》，孙焘著;第二卷为《汉代卷》，任鹏著;第三卷为《魏晋南北朝卷》，胡海、秦秋咀著;第四卷为《隋唐五代卷》，唐凌云著;第五卷为《宋金元卷》，潘立勇、陆庆祥、章辉、吴树波著;第六卷为《明代卷》，肖鹰等人著;第七卷为《清代卷》，朱良志、肖鹰、孙焘、崔树强著;第八卷为《现代卷》（下限为1949年建国前），彭锋著;最后由叶朗、朱良志、彭锋、肖鹰统稿。该书被列入教育部文科基地重大项目，并获得国家出版基金资助。编者希望在其主编的19册《中国历代美学文库》的基础上，对这些资料进行深入发掘，创造中国美学史研究的更好成果。编者在《总序》中提出：美学史是“理论形态的审美意识”史，是“美的核心范畴和命题”的发展史。该书希望在历史发展过程中把握“中国美学的内在逻辑线索”，在“人生”与“艺术”范围的材料中挖掘美学思想，并用研究者的独特眼光去“发现”历史材料的新的意蕴，写出一部更具“整体性”和“系统性”的中国美学通史，呈现“中国美学的基本精神、理论魅力和总体风貌”。這种想法及其付出的努力无疑是值得肯定的。不过，这个设想究竟做得怎么样呢？似乎并不理想。对此，主编也清醒地意识到：“由于多方面的原因，全书还存在着很多缺点，敬请读者提出批评意见。”这些“缺点”有哪些呢？我这里就权且当一回编者所期望的“提出批评意见”的“读者”，提出来请教。

第一，中国美学的“基本精神”是什么，“美的核心范畴和命题”是什么，“中国美学的内在逻辑线索”是什么，这是主编应在写作之初就有明晰的认识提供给参编者，在全书完成之后再从每卷的相关论述中加以提炼概括、进一步具体化的。这对于篇幅如此巨大的著作来说尤为不可缺少，否则就会使读者只见树木不见森林，看不清全书的“总体风貌”，也显不出中国美学的“理论魅力”。叶朗在《中国美学史大纲》中对这些问题是认识得比较清楚的，这就是老庄的“天道精神”是中国美学的“基本精神”，中国古代“美的核心范畴”是“意象”，“中国美学的内在逻辑线索”即“意象”理论的“发端”（先秦两汉）、“展开”（六朝至明末）、“总结”（清代）与转型（近代）。然而诚如上文所反思的那样，这样写美学史虽然见解独特、逻辑自洽，但说到底是意象范畴史的写法。在反映中国美学史全貌的通史书写中，这种观念和分期就都行不通了。那么中国美学的“基本精神”“美的核心范畴和命题”及“中国美学的内在逻辑线索”是什么，就需要重新去研究和提炼。而其他参编者也力有不逮，所以我们在八卷的书写中也无法看出中国美学的“基本精神”“美的核心范畴和命题”及“中国美学的内在逻辑线索”是什么，主编即便想花功夫从中提炼什么也不行。这就造成了这部《中国美学通史》关于中国美学的“基本精神”“美的核心范畴和命题”和“中国美学的内在逻辑线索”的实际失语。

第二，该书作为“美学通史”，其纵向之“通”与横向之“通”体现在哪里？或者说，该书在历史与逻辑方面的“整体性”和“系统性”体现在哪里？所谓纵向之“通”，是指某条美学线索原始表末、一以贯之的“整体性”。这种“整体性”在《中国美学通史》中是处于被忽视状态的。比如《隋唐五代卷》出现了涉及佛教美学的两章，但佛教在东汉就传入中国了，到魏晋南北朝时期出现了第一个高潮，在宋元明清时都有发展与存续，但在相应各卷中都没有关于佛教美学的专章评述。《隋唐五代卷》另以“道教与美学”“绘画美学”“书法美学”“音乐美学”“园林美学”为章目切入美学书写，但前后各卷均看不到相關的专门论述，也就是说，这些史的线索是前后不通畅的。所谓横向之“通”，是指同一时期不同哲学学派和艺术门类的美学思想及其相互联系的“系统性”。自魏晋南北朝起，各种哲学门派和艺术门类的美学理论日趋齐备且相互影响，它们本当在通史各卷中得到系统表述，但是我们也看不到这种介绍和分析。《隋唐五代卷》在考察佛教与美学的联系时只列“禅宗与美学”“华严宗与美学”两章，却对“天台宗与美学”“净土宗与美学”“唯识宗与美学”“三论宗与美学”未置一词;该卷考察“诗歌美学”却对这个时期不可或缺的“散文美学”付诸阙如，在逻辑的系统性上都是有明显缺失的。上述纵向之“通”与横向之“通”方面暴露的问题不一而足。当一部通史失去了纵向之“通”与横向之“通”，“通史”也就名不当实在了。

第三，这部“美学史”写的是“美学”吗？早在《中国美学史大纲》中，叶朗就认为美学的研究对象不是“美”，而是“审美活动”。后来随着存在论、生成论美学思想的确立，他在1999年出版的《现代美学体系》与2009年出版的《美学原理》中又进一步强调了这一观点。以此为指导去写美学史，美学史就成了“审美活动”理论的历史。什么是“审美活动”呢？《美学原理》指出：“审美活动是人的一种精神一文化活动，它的核心是以审美意象为对象的人生体验。”什么是“审美意象”？什么是“以审美意象为对象的人生体验”？用“审美意象”去解释“审美活动”，本身存在着同义反复，无法让人明白“审美活动”的确切涵义。由于“审美活动”义界不明，“审美活动理论史”的描述对象也就扑朔迷离。同时，“审美活动”有一特点是明确的，即它是一个与“美”对立的概念，“审美活动理论史”切忌聚焦对象关于“美”的看法，于是，《中国美学史》就成了“有学无美”的历史，许多“美学思想”的评述异化为“美学史”以外的东西。如果说关于艺术理论中美学思想的评述由于有“艺术”限定着，这种异化情况还不太突出，而在艺术之外的人物的美学思想的分析评述中，这种情况比较明显。比如《先秦卷》描述的老、庄、孔、孟的“美学思想”，令人不解其“美学”的特性在哪里。

第四，叙述结构缺少合理依据，详略设置严重失衡，虽然篇幅巨大，却造成了许多重要内容的缺失。比如相对于老子、庄子，对美学思想更为丰富的孟子着墨太少，对同样重要并对后世美学发生重大影响的荀子只是一笔带过;《汉代卷》中儒家美学的最重要代表董仲舒在章目中不出现，而扬雄则出现在章目中;明代、清代作为中国美学的集大成时期，内容极为丰富，却仅以九章、十章作结，各以极有限的几个代表人物草草收场;近代的梁启超在中西方美学交融中作出巨大贡献，可是《清代卷》、《现代卷》均无涉及;至于最早出现并体现很高理论水准的萧公弼的《美学·概论》，以及20世纪三四十年代李安宅的《美学》、金公亮的《美学原论》、黄忏华的《美术概论》、徐庆誉的《美的哲学》、胡秋原的“唯物史观美学”、傅统先的《美学纲要》等体现现代美学学科转型的重要著作，《现代卷》中均无置评。通观各卷章节目，如果把章目中列入的人物视为最重要的美学家，把节目中列入的人物视为重要的美学家，把章节目中未列入的视为不入流的可以忽视的美学家，那么我们必须郑重指出：该书的这种结构设置是不合理的。

第五，该书的许多学术判断缺乏学理支撑。如《汉代卷》第七章说“儒家美学的确立”是“从扬雄到王充”完成的，令人错愕。学界常识是汉武帝采纳董仲舒建议，罢黜百家独尊儒术，儒家思想的系统阐释及其美学观确立的标志性人物当推留下了《春秋繁露》巨著的董仲舒，可董仲舒只是作为“西汉中前期美学思想”的代表之一与《淮南子》等并列，仅得到有限论述;而王充以“疾虚妄、著实诚”相号召公然反对、批判过孔子及其儒家经典，将其作为汉代儒家美学的殿军人物也待商讨。

第六，人物的时代分布违背常识，有待认真推敲。如《韩非子》《吕氏春秋》均成书于秦始皇统一六国前，一般置于先秦时期论述，但该书却置于《汉代卷》中;曹丕的《典论·论文》虽然写于汉末，但对后世产生重大影响是在成为魏文帝之后，所以一般被视为魏晋文学自觉的标志性论著之一，可该书却将它放在《汉代卷》中。计成是明代人，其造园论著《园冶》成书于明崇祯四年，刊行于崇祯七年，可该书却将其置于《清代卷》中。龚自珍、魏源是清代中后期人，第一次鸦片战争爆发后不久就离世，虽然思想上对近代启蒙有影响，但在美学上毫无西学踪影，对现代中国美学学科没有任何直接影响，可《现代卷》却作为中国现代美学的两位先驱人物设两节加以专论。

第七，缺少对评述对象美学个性的提炼，流于按照朝代顺序的简单罗列和材料堆砌。在该书撰写前，关于中国美学史的资料整理已经取得了非常丰富的成果，仅仅按照朝代的顺序填充材料写一部美学史并不难。有鉴于此，主编意识到应防止将本书“写成过往的时代历史材料的堆积”。但是否能做到这一点，却不是由主编的意愿左右的，而是由各卷作者的学养决定的。主编希望超越“材料的堆积”，但不幸的是未能超越。这方面最典型的表征，是用缺乏个性的、普泛的、千篇一律的某某某的“美学思想”为题评述对象。而对象美学思想个性的提炼是建立在深入研究概括基础之上的。在我看来，思想史的书写最忌的就是这种大而化之、隔靴搔痒、没有个性标记、缺乏思想张力的写法。由于全书在按照朝代分卷后并未对各卷朝代彼此之间美学思想的联系加以统摄，因而使得这部书成了“历史材料”在“过往的时代”中的填充，而且是粗线条的、有大量遗漏的填充。试看《现代卷》对范寿康《美学概论》内容流水账式的简单复述，作者作为研究者的主体见识不知体现在哪里。

第八，该书以“反映当代的理论关注点，反映当代的美学理论追求”，“发现和照亮历史材料中的新的意蕴”，使本书“闪耀着当代光芒”相号召，时见“六经注我”、背离对象本来面目的尴尬。如《汉代卷》第二章“身体的审美场域”即是一例。现代西方美学讲“身体美学”，是侧重于肯定肉体的美学价值，而儒家思想占主导地位的汉代恰恰是否定肉体的美学价值、强调心灵的美学价值的，用“身体的审美场域”叙述汉代美学，以此评述枚乘的《七发》，容易引起误导。再如《现代卷》将“后现代特征”的标签强加在“鲁迅美学”上，将毫无联系、21世纪才翻译进来的卡尔松的“肯定美学”拉扯进来，与蔡仪的“典型美学”进行“比较”。“史”书不同于“论”著，它的宗旨在还原史实。作者可以用现代意识进行不同的选择和新的发现，但无论是选择的材料还是新的發现都不能是研究者强加在对象身上的。现代美学强调审美活动中主体在对象中的生成，但那说的是审美活动，如果出现在作为评述对象的美学理论的研究中，则不够恰当。

第九，美学思想与哲学、宗教思想密切相关，叶朗在《总序》中强调，通史将“注意在哲学、宗教等相关著作中发现有价值的思想”。然而通观全书，我们发现，除了《隋唐五代卷》设置专章对佛教、道教与美学的关系有所考察外，从汉至清的其余各卷均无专章考察，个别卷稍有交代以作点缀。魏晋南北朝时期，儒道合流一变而为玄学，玄学逍遥适性的美学追求主宰了那个时期的人生美学和艺术美学，催生了那个时期情感美学与形式美学两大潮流。可是《魏晋南北朝卷》却放弃了对玄学哲学的专门研究和玄学美学的专门分析，使这个时期琳琅满目的美学之珠成了互不联系的无线之珠。

三、敏泽的《中国美学思想史》与陈望衡的《中国古典美学史》等

与叶朗的《中国美学史大纲》相比，敏泽于1989年出版的《中国美学思想史》三卷本也是由作者一人完成的完整美学史。较叶著有所推进的是，《中国美学思想史》的篇幅多出两倍，约150万字，在评述内容上更加丰富。

在中国当代学术史上，敏泽是一位令人尊敬的大学问家。1981年，他就完成并出版了《中国文学理论批评史》上下册，显示了过人的学识和宏观把握能力。他认为美学史不同于文艺理论史，有更广泛的研究对象。而作者之所以标举“美学思想史”，有着不同于美学理论史的特定内涵，即“审美意识、观念、审美活动的本质和特点的历史”。该书既重视美学理论的梳理，也兼顾艺术作品包含的审美意识的阐发。全书显示了作者广博的知识储备和宏大的理论叙事能力。时间上从原始审美意识一直写到现代的蔡元培。范围上覆盖诗文、书画、音乐、园林等各种艺术门类的美学思想和儒、道、佛、玄等哲学对文艺美学的影响，我们应当对作者付出的努力表示敬意。

当然，该书也存在着不足。一是观念上还残留着“左”的色彩，影响了学术研究和评价的客观性。这也是时代不可避免的局限。二是认为美学史要写“审美意识、观念、审美活动的本质”，但对何为“审美意识、观念、审美活动的本质”缺少明确的界定，所以美学史取材的疆界并不严密，美学史与作者原先出版的文学理论批评史区别不大，只是加入了一些文学以外的其他艺术理论而已;对中国古代审美意识的民族特点缺少聚焦整合，对中国古代美学命题、范畴、概念的介绍显得零散;从实践美学的观点出发评述对象，主体评价常出现不符合实际的判断，如说“山川自然之作为审美对象，始于汉末”，就是一个经不起推敲的判断;对儒、道、佛、玄自身关于现实和艺术的独立的审美观缺乏必要的研究揭示。三是对中国古代“审美意识、观念、审美活动的特点”及其“发展的历史”认知不够明晰，仍是按照政治朝代平铺直叙，缺少深度的凝练加工。

1998年，湖南教育出版社出版了陈望衡独著的《中国古典美学史》。全书近100万字，这是体量上仅次于敏泽的一部美学史专著。“绪论”部分阐述了作者对“中国古典美学体系”的独特理解。作者继承叶朗等前人著作，提出“美就在意象、意境、境界”，同时增加了多元维度，标志着对中国古代美学精神认识的细化。作者以“意象”为“基本范畴”，提出了中国古典美学的“审美本体论系统”;以“味”为“核心范畴”，提出了中国古典美学的“审美体验论系统”;以“妙”为主要范畴，提出了中国古典美学的“审美品评论系统”;以真善美相统一，提出了中国古典艺术的“创作理论系统”。对中国美学史逻辑分期的认识更趋细化，如认为春秋战国是中国古典美学的奠基期，汉代至南北朝是中国古典美学的突破期，唐宋是中国古典美学的鼎盛期，元明是中国古典美学的转型期，清代是中国古典美学总结期。此外，作者于2007年出版了《20世纪中国美学本体论问题》（武汉大学出版社），实际上是中国古代美学史的续篇;于2017年出版了两卷本的《文明前的“文明”：中华史前审美意识研究》（人民出版社），从史前器物及神话中的审美意识说起，将中国美学史的上限大大推进，而且相当详实。这三部书实际上贯通了中国自史前至当代的美学史，一人所为，相当不易。

四、王文生的《中国美学史》和于民的《中国美学思想史》

2008年，上海文艺出版社出版了王文生的《中国美学史：情味论的历史发展》。王文生是研究中国古代文艺理论的大家，曾协助郭绍虞主编出版过四卷本《中国历代文论选》。在《中国美学史》中，他将美学视为美之学，将“情味”视为中国古代美学关于美的核心范畴加以聚焦考察，是建立在过去长期从事古代文论研究积累的大量实证材料基础上的，与叶朗等将“意象”视为中国古代美学的核心范畴迥异其趣，对前人的观点起到某种互补、纠偏作用，值得重视。不过，在将一部丰富多彩的美学史写成单一的范畴史这点上，王著与叶著的缺失是相同的。

2010年，复旦大学出版社出版了于民的《中国美学思想史》。于民是宗白华先生的学生，曾负责《中国美学史资料选》上卷的编选。《中国美学思想史》虽然出版于2010年，但其主要内容和观点，则是作者早期著作《春秋前審美观念的发展》（中华书局1982年版）和《气化谐和——中国古典审美意识的独特发展》（东北师范大学出版社1989年版）的合编改写。关于该书与前两本书的关系，于民说：“两书的一统”是在学生的催促下于病后勉力完成的。由于病后“记忆与书写能力”的“恢复”有限，“因此，我也只能将它粗略地加以串通，增添些必要的段落，而大多文字则无力修改，基本上保留了两书的原貌。”该书力图用“气”与“和”这两个核心观点来贯穿全书，对美学史的发展形成了自己的独特概括：一、新石器时期是审美艺术的诞生时期;二、夏商美学主要表现为对狰狞的兽形之美的崇敬;三、中国古代美学的奠基时期是西周，“气”与“和”两个概念开始建立;四、春秋战国是中国古代美学思想的展开时期，气化与谐和范畴得到发展;五、两汉时期，审美重点是从人到艺术的过渡;六、魏晋六朝时期的美学特点，是人格审美的顶峰与艺术品鉴的升华;七、隋唐五代的美学特征，是意境的追求与生成;八、宋至明中期的美学特征，是儒道释相融的审美观的形成;九、明后期至清中期的美学特点，是中国古代审美气化谐和论的巅峰与总结。作为一位长期从事中国美学研究的学者在晚年改订的一家之言，该书有一定的参考价值。不过，由于该书并不是作者从自觉的目标出发写的一部中国美学史，而是原有两部相关著作在晚年精力不够状况下的修订，其逻辑的严密性、结构的均衡性以及观念的现代性等等出现一些不足是无法幸免的。另外，何为“气化谐和”，“气”与“和”何以是美，也需要有更严密的阐释和论证。

五、王向峰、张法、王振复的中国美学史著述

与敏泽的三卷本《中国美学思想史》由简至繁不同，1996年中国社会科学出版社出版的王向峰的《中国美学论稿》则由繁至简，由博返约。全书33万字，从先秦到现代选取一个个代表性的人物或著作加以评述，精要可取，不乏真知灼见;但对美、美学、中国美学精神、美学史的历史分期等基本问题未作出逻辑探讨和阐发，有限的篇幅注定了该书不能不有挂一漏万之嫌。

2000年，上海人民出版社出版张法的《中国美学史》，阐释先秦至1840年的中国古代美学史。全书只有30万字，但量小而多具卓识，标志着对中国美学纵向发展和横向逻辑认识的深化。关于中国美学史的写法，作者声称：美学史是审美理论史，应反对六经注我、用逻辑牺牲史实，尽量还原古代美学理论的客观事实。关于中国古代美学的整体结构，作者提出从社会结构上看有四种：一是夏-汉的“朝廷美学”，二是先秦-明清的“士人美学”，三是宋-清的“市民美学”，四是依附、渗透在三者中的“民间美学”。可见中国美学史的主干是“士人美学”。作者认为“士人美学”有五大主干——儒、道、屈、禅、明清思潮，这是李泽厚《华夏美学》观点的化用。关于中国古代美学的范畴体系，作者划分为“审美对象范畴”“审美创造范畴”“审美欣赏范畴”。认为贯穿始终的根本性范畴有五：“气韵生动”，这是“中国美学内在生命”;“阴阳相成”“虚实相生”，这是“中国美学的基本法则”;“和”，这是“中国美学最高理想”;“意境”，这是中国美学的“审美生成观”。关于中国美学史的分期，作者揭示：早在“远古美学”中，就形成了“礼”“文”“中”“和”“观”“乐”这些基本范畴。其中，“礼”是“美的源头、信仰-宗教-巫术仪式、原始文化的核心”，“文”是“审美对象的总称”，“中”是“文化核心与美学原则”，“和”是“文化理想与审美原则”，“观”是“审美方式的基型”，“乐”是“审美主体构成”。先秦和秦汉美学标志着“中国文化结构与审美方式的确立”，魏晋南北朝美学标志着“中国美学理论形态的产生”，唐代美学标志着“中国美学理论形态的完成”，宋元美学以文人化理论为标志，是中国美学的“发展与顶峰”时期，明清美学是中国美学的总结期。这些看法具有发人深思的参考价值。

2002年，四川人民出版社出版了王振复的《中国美学的文脉历程》，50万字;2004年，改名为《中国美学史教程》在复旦大学出版社出版。如前所说，世纪之交以来，“审美”逐渐取代了“美”，成为美学研究的一个热词。《中国美学的文脉历程》似乎也折射出美学观念的这种时代变化。作者从文化、哲学的层面切入作者心目中的“审美”问题，如“巫史文化与审美初始”“诸子之学与审美酝酿”“经学统一与审美奠基”“玄佛儒之思辨与审美建构”“佛学中国化与审美深入”“理学流行与审美综合”“实学精神与审美终结”，是一本从“审美”的角度切入中国美学史的个人化论著，颇多独到之见，成一家之言。

六、许明主编的《华夏审美风尚史》与陈炎主编的《中国审美文化史》

2000年，河南人民出版社出版了许明主编的《华夏审美风尚史》11卷，300万字。传统的美学史通常是美学思想史，是历代哲学家或文艺理论家的理论发展史，该书则将研究视角延伸到与美学相关的艺术部分及日常生活中的审美现象。于是取名“华夏审美风尚史”，入选国家社科基金重点项目，出版后获国家图书奖。11卷分别为序卷《腾龙起凤》、第1卷《俯仰生息》、第2卷《郁郁乎文》、第3卷《大风起兮》、第4卷《六朝清音》、第5卷《盛世风韵》、第6卷《徜徉两端》、第7卷《勾栏人生》、第8卷《残阳如血》、第9卷《俗的滥觞》、第10卷《凤凰涅粲》。每卷25～30万字。2018年，该书修订版由北京师范大学出版社出版。

世纪之交以来，中国美学界的美学观念悄然发生着一场革命性的变化。过去作为“美之学”的美学逐渐走向“审美之学”的美学。美学的研究对象从众说纷纭的“美的本质”走向有形可见的“审美文化”。正是在这种时代氛围中，2000年，山东画报出版社出版了陈炎主编的四卷本《中国审美文化史》。

主编陈炎在《绪论》中指出：“审美文化史”有别于“审美思想史”与“审美物态史”，而是介于“道”“器”之间的文化形态，这就决定了本书写作方法上是“介于归纳、演绎之间的描述形态”和“介于理论、实践之问的解释形态”，于是全书呈现为介于艺术史与美学理论史之间的综合形态。实际上就是将李泽厚的《美的历程》与《华夏美学》融为一炉的写法。全书四卷由包括主编在内的四人撰写，每人承担一卷，每卷25～30万字。尽管每卷涉及的点很多，但四卷实现了浑然一体的无缝对接，显示出难得的有机整体性，令人叹为观止，堪称集体合作项目中少见的成功之作。这既得力于主编的见识和匠心，也得力于参写者均衡的学术水准和相应的知识储备。全书将中国审美文化史分为先秦、秦汉魏晋南北朝、唐宋、明清四部分，每一部分都用华美而精到的文字对各个时段的审美文化特点作了中肯的概括和描述，别具卓识。该书后来获得教育部组织的全国高等学校科学研究优秀成果著作类一等奖，可为实至名归。当然，作为“审美文化史”，该书毕竟有别于我们理解的作为“美的学说史”的美学史，作为“准美学史”看待比较合适。

七、朱志荣主编的《中国美学简史》与《中国审美意识通史》

2007年，北京大学出版社出版了朱志荣主编的《中国美学简史》。这是一部由几所高校的青年教师联合编写的大学文科教材。这个时候，学界的美学观念、研究方法发生了很大变化，过去的唯物论变成了存在论，过去的本质论变成了生成论。美学的研究对象不再被看作美的本质，而被视为决定、产生美的审美活动。作为这种思潮的反映，主编朱志荣认为，美学史不应是审美理论史，而应当是理论与实践统一的“审美意识”史，美学史应当讨论的中心问题是“审美问题”。不过，何为“审美意识”“审美问题”，他并没有给予明晰的说明。在《绪论》中，主编论及中国美学的基本特征：“思维方法”是感悟、比兴、情景交融、物我合一、天人合一;“范畴特点”是与哲学范畴相通、体现生命意识、贯通自然感悟与社会特征、借鉴佛教范畴;“理论形态”是诗性表达、具象特征、生命意识、重机能轻结构。关于中国美学史的研究方法，作者认为一要聚焦“审美问题”，防止泛化，反对以文化为美学的全部内容;二要理论与实践相统一，不能将美学史仅仅写成“美学理论史”;三要尽量揭示“中国特色”;四要尊重客观事实，不能让历史成为个人思想的注脚;五要体现当代意识。在历史分期上，该书将先秦两汉视为“萌芽兴起期”，将魏晋隋唐视为“发展期”，将宋元明清视为“转型期”，将“现代”视为“新变期”，一直写到朱光潜、宗白华、李泽厚。

2017年，人民出版社出版了朱志荣教授主编的《中国审美意识通史》。该书从审美意识切入美学史书写，拓展了研究视角，给美学史研究提供了另一种思路、另一种选择。该书在美学研究对象的时间上限上有所突破，即将审美意识探寻的起点上推到史前，与陈望衡的《中华史前审美意识研究》有异曲同工之妙。全书共八卷，300多万字。该书各卷的作者调动自己的全部精力，贯彻主编的思路，在分析各自时代的审美意识时并不是简单地就事论事，而是将视野拓展到每个时期的政治、经济、文化、思想大背景中，具有相当的学术含量和参考价值。

八、笔者的《中国美学通史》与《中国美学全史》

学术研究是個体劳动，优秀的研究成果一般是出自个人长期悉心的研究之手（这方面，陈炎主编的《中国审美文化史》是一个少见的例外）。只要力所能及，要尽量坚持一个人独立去做研究。中国美学史尽管面广量大，但在前人作了大量资料准备的基础上，通过持续不懈的努力，一个人是可以做到的。这方面，敏泽、陈望衡等前辈为我们作出了榜样。

美学史虽然写的是“史”，但必须有深入、稳妥的“论”的研究作指导。有什么样的美学观，美学史就有什么样的写法。美学不是什么说不清的“审美”之学，而是聚焦联系着肯定性情感或感觉的“美”之学。“美”作为“有价值的乐感对象”，既以超功利的普遍引起愉快的形式美区别于真与善，又以功利的普遍引起愉快的内涵美联系于真与善。而真、善所以能转化成内涵美，一在于在真、善的内涵具有合适的形象，二在于这种形象能普遍有效地引起快感。所以美学史既要考察能带来感官愉快的形式美，又要兼顾能带来心灵愉快的内涵美。在这两方面，偏于任何一端都会造成美学史书写内容的自相矛盾、无法圆通。中国古代，没有现代意义上的“美学”学科，却有大量关于“美”的思想学说。因此，在书写两千多年的中国古代美学史的时候，聚焦不同时期关于“美”的思想认识就显得至关重要。“美”的表现形态可以是“意象”“意境”“情味”“趣味”“玄妙”“神韵”“格调”“声色”等丰富多彩的范畴，而不是单一的“美”字。

美学是一门杂学，美学史的研究需要多方面的知识准备。首先，美学史考察的主要对象是超功利、超内涵的形式美，而艺术理论是以研究感觉愉快的形式规律、法则为主的，所以需要通晓各门艺术的美学理论及其历史。其次，美学史又必须兼顾考察具有功利意蕴的内涵美，也就是引发精神愉悦的真、善形象之美，所以需要掌握研究真的哲学与研究善的伦理学知识及其历史。再次，美作为有价值的乐感对象，与每个时代的社会、政治决定的价值取向、思想背景密切相关，所以中国美学史的逻辑分期必须联系中国思想史的分期，以此为强大支撑，与此相生相发，形成互补。

基于上述考量，笔者立足于个人的长期的沉潜涵濡，独立完成、出版了《中国美学通史》三卷本，156万字;后增补为《中国美学全史》五卷本出版，257万字。

关于中国美学史的酝酿，早在20世纪80年代初就开始了。1983年2月28日，笔者在与钱中文先生的通信中说：“就我视野所见，中国古典美学似乎有许多未开垦的处女地。堂堂中国，没有一部中国古代美学史，岂不羞乎？”当时中国确无一本中国美学史专著。后来陆续出版了一些，在深受教益、启发的同时，又都感到不甚满意。于是在从事美学和文艺理论的学理研究，提出“美是普遍愉快的对象”（《学术月刊》1998年第1期）、“文艺是审美的精神形态”（《文艺理论研究》2001年第6期）的同时，我沉潜咀嚼、反复玩味中国美学史的相关资料，并注意收集中国历代佛教、道教思想的资料，逐步形成了从儒、道、佛等哲学世界观和各种门类的文艺理论人手梳理关于美的快感的思想、重写中国美学史的思路。2002年上半年，恰逢山西教育出版社来沪组稿，笔者报的三卷本、约150万字的《中国美学通史》选题获得通过，于是开始动笔。2005年，该书完成过半后，以“中国古代美学史的重新解读”为题申报国家社科基金项目，获得立项。2006年底全部完成。2008年12月，该书由人民出版社出版。2012年12月，该书获上海市第十届哲学社会科学优秀成果著作类三等奖。2013年3月，该书获教育部颁发的第六届高等学校科学研究优秀成果著作类三等奖。

该书用以取舍中国古代文化典籍中美学材料的理论观点是“美是普遍愉快的对象”，对中国古代美学精神的解读只花了一章的篇幅，叙写中国美学史的下限仅到“五四”时期为止。此后十年中，笔者的理论观点又有所完善和深化，将“美是普遍愉快的对象”改造为“美是有价值的乐感对象”，以此重新梳理、评价古代美学材料。增加第一卷，将“中国古代美学精神”从一章扩充为一卷详加专论，为中国古代美学史的考察提供聚焦的对象、运行的轴心和丰富的范畴。增加第五卷，补上“中国现当代美学史”的空缺，一直写到21世纪初，在时间上成为一部完整的全史。

《全史》分为三大板块。第一块为第一卷，系统论析中国古代美学精神;第二块为二至四卷，全面描述中国古代美学精神在中国古代的运行轨迹，揭示它们在儒、道、佛、玄等哲学著作和诗、文、书、画、音乐、园林等文艺评论中的表现形态，呈现出多线并进、齐声共唱的复调景观。第三块为第五卷，多线合成一线，揭示美学学科在中国现当代的转型、演变历程。

具体说来，第一卷集中论析中国古代美学精神。作者从美学是美之哲学的学科涵义辨析出发，提出并论证“美是有价值的乐感对象”，以此作为研究和评价中国古今美学思想的依据。主体部分以原始表末的历时方法，揭示了中国古代以味为美、以心为美、以道为美、以文为美，物我同构、天人合一为美的基本美学精神，剖析了中国古代主要文化形态儒、道、佛三家对美的特殊看法，并就中国古代文艺与美不即不离的关系、与心灵表现的紧密联系、意象在中国古代艺术理论中的地位及中国古代的美感思想作了专题挖掘。卷首冠以前言对中国美学史书写的历史加以回顾与反思，冠以绪论总括中国美学史的古今演变与时代特征，以求锦上添花。

第二卷描述中国古代美学精神在先秦两汉至魏晋南北朝的演变历程。先秦两汉是中国古代美学精神的奠基期，中国古代“味”美、“心”美、“道”美、“文”美、同构为美的思想直到两汉才奠定了坚实基础，主要哲学派别儒、道、佛的美学观也直至两汉才初步建立。魏晋南北朝是中国古代美学精神取得重大突破的时期。在逍遥适性、“从欲为欢”的玄风鼓舞下，以“情”为美的情感美学潮流与以“文”为美的形式美学潮流喷涌而出，形成了“情之所钟，正在我辈”的人格美风度，诞生了“缘情”而“绮靡”的山水诗、宫体诗、格律诗及其理论成果。伴随着佛教、道教的繁荣，佛教美学、道教美学迎来第一个高潮。

第三卷描述中國古代美学精神在隋唐宋元时期的演变过程及其整体特征。针对六朝情感美学、形式美学带来的情欲横流、形式偏好等社会问题，隋唐的政治家、思想家、文学家举起道德美学大旗整顿纠偏，掀起古文运动和新乐府运动，提出“文以明道”“诗者实义”。宋代，儒家之道一变而为天理之理，但在“文以载道”、以“道”为美这个大方向上一以贯之，愈走愈远。元代百年，思想守成。可见，隋唐宋元是一个整体，特征是以复古为革新，道德美学占主导地位。与此同时，形式美学与情感美学仍以其余波朝前推进，在个人悲欢的天地中、在不登大雅之堂的词曲缝隙中寻求生存发展。伴随着中国佛教宗派的创立和道教的发展，佛教美学、道教美学达到又一个高潮。

第四卷描述明清美学的发展状况。明清是中国古代美学的综合时期，尽管佛教美学、道教美学走向式微，但文艺美学领域繁花似锦，走向集大成。诗词、戏曲、小说、书法、绘画、园艺、音乐评论出现了许多总结性专著，以味为美、以道为美、以情为美、以文饰为美的中国古代美学精神经过否定之否定，走向折中调和，得到过滤积淀，持论更趋稳妥，进一步夯实了具有民族特色的中国古代美学精神。近代，伴随着国门打开，美学的学科概念开始萌芽，美文学概念开始出现，古代美学开始了向现代美学的转型。

第五卷描述“五四”之后中国现代美学学科的转型历程。古代美学有美无学，关于美的思想主要散落在哲学论著与文艺评论中。五四时期，西方的美学学科进入中国，美学作为美之哲学聚焦美的思考，关于美的思想集中体现在美学论著中。“五四”前后是现代美学学科的诞生时期，同时也是主观的价值论美学占主导地位的时期;1928年“无产阶级革命文学”论争后至1948年是主观论美学走向唯物论美学的时期;50年代末是中国化美学学派的创立与马克思主义美学主导地位的确立时期;八九十年代是实践美学原理的定型与突破时期;21世纪以来则是美学的解构与重构时期。

作为描绘中国美学从先秦到当代演变的全景图，《全史》是笔者数十年苦心孤诣独立研究、水到渠成瓜熟蒂落的结果，它在接近完成时申报上海市高校服务国家重大战略出版工程项目并获得立项，后来又人选“十三五”国家重点图书规划出版项目。作为一部聚焦古往今来有价值的乐感对象思考成果的著作，其学理价值愿意迎接学术史的筛选与考量。