叶振华

摘要：有关音乐作品的叙事性话题是音乐学界的热点话题之一，而学者们也常常讨论肖邦叙事曲中的叙事性。本文将以肖邦叙事曲中的叙事性为蓝本，对肖邦幻想曲中的叙事性进行讨论。第一章将介绍前人对肖邦叙事曲中的叙事性的研究;第二章将在前人的基础上，笔者从该曲的背景及自身的理解上对肖邦幻想曲的叙事性进行研究;第三章将解析幻想曲中的叙事性对整首乐曲曲式、体裁的影响，以及幻想曲中引子独特的叙事性;结论部分将总结笔者所论述的幻想曲叙事性在《立陶宛之歌》、肖邦的生活片段中的体现，以及叙事性对整首幻想曲曲式的影响和引子的叙事性对整首幻想曲以及幻想曲体裁的影响。

关键词：叙事性  肖邦   叙事曲   幻想曲

中图分类号：J605                   文献标识码：A                    文章编号：1008-3359（2019）22-0053-04

一、肖邦叙事曲中的叙事性

（一）纳森·贝尔曼的叙事性启发

提到肖邦钢琴作品中的叙事性，我们很自然的能联想到肖邦的叙事曲。肖邦学家乔纳森·贝尔曼（Jonathan D. Bellman）认为：肖邦叙事曲创作的关键在于如何表现音乐的叙事性，肖邦在创作叙事曲的过程中，通过多种音乐处理来达成或表达的叙事意义，旨在使音乐的叙事具有叙事诗的风味。具体来说，主要表现在以下几个方面：第一，转调时表现故事情节的发展戏剧性变化。当小调的主题进入时，意味着有不详的征兆。当大调的主题进入时，暗示着爱或成功。第二，轻快的八六拍模仿飞驰的马。第三，五度音程常暗示猎人和猎物或者暗示在户外。①因此，根据贝尔曼的说法，肖邦使用叙事曲来命名曲子就是为了凸显叙事诗的特色。值得一提的是，贝尔曼本人并没有提及肖邦的叙事曲与具体哪个作曲家的哪些叙事诗有关联，但是他的观点却颇具启发性，因为肖邦的叙事曲属于绝对音乐的范畴，并不归类于标题音乐的范围，因此也没有明确的故事内容，但是贝尔曼却提出了在这些叙事曲在没有故事内容的情况下，却具有叙事性。事实上，本节所提到的音乐特色存在于肖邦的许多作品当中，当然也包括了幻想曲，而这些音乐特色的作用是用作展现叙事性的，因此，笔者认为肖邦幻想曲中也存在这样的叙事性。

（二）肖邦叙事曲与亚当·密茨凯维支叙事诗的联系

上文提到，贝尔曼认为肖邦叙事曲中具有叙事诗的特色，但是并未提及与哪个作家的哪些叙事诗有关联。在这种情况下，笔者进一步查阅得知许多研究肖邦的学者甚至音乐家都认为肖邦的叙事曲与亚当·密茨凯维支（Adam Mickiewicz）叙事诗密切相关。最先提出这种说法的是羅伯特·舒曼（Robert Schumann），舒曼曾在一篇评论里谈及他曾和肖邦在德国莱比锡见面时说道他写叙事曲的灵感来自于密茨凯维支叙事诗的影响，但当时的肖邦只完成了前两首叙事曲;美国音乐批评家詹姆士·基本茨·休涅克在出版于1900年的《肖邦：其人及其音乐》一书中认为肖邦是一个“聪明人”，因为他不留给世人关于与叙事曲内容相关的更明显的线索，休涅克在书中提出了他认为《第一叙事曲》是根据密茨凯维支的叙事诗《康拉德·华伦洛德》而写，《第二叙事曲》是受到了密茨凯维支的叙事诗《魔湖》的直接影响而写，而《第三叙事曲》是根据密茨凯维支的叙事诗《希维德什扬卡》而写，但是休涅克没有说明这种说法的依据;美国钢琴家爱德华·巴克斯·培理在《钢琴作品描绘行分析》一书中发展了休涅克的推测，他根据亚当·密茨凯维支的叙事诗来具体分析了前三首的叙事曲，据他自己说，他经过了十五年辛勤不倦的探索和阅读了无数著作，确信终于找到了四首叙事曲至少三首的灵感源泉，他的结论与休涅克的一致，并且这种见解很快被广大学者所接受。例如：德国音乐学者伯尔纳德·沙尔里特在出版于1919年的《肖邦传》中提出了同样的看法。②

二、肖邦幻想曲op.49中的叙事特质

肖邦叙事曲中的叙事性，不局限在叙事曲而已，一些在叙事曲中出现的结构安排也能在其他乐种如幻想中看到。将肖邦的幻想曲与他的四首叙事曲加以联系的学者，以Jim Samson为例，他认为这首幻想曲与肖邦的叙事曲在曲式编排上有相似，都是用即兴的方式松动奏鸣曲式。③而一首音乐作品的叙事性与其自身的曲式结构大有关联。因此，笔者推测，在肖邦幻想曲中同样存在着这种叙事性。

（一）从幻想曲的创作背景审视其叙事性

在于润洋先生所著的《悲情肖邦——肖邦音乐中的悲情内涵阐释》中提到了肖邦学家热林斯基（A. Zielinski）的一个考证，“这首幻想曲的引子部分来源于波兰作曲家库尔平斯基（Karol Kurpinski）于1831年创作的一首歌曲《立陶宛之歌》。《立陶宛之歌》是一首带有很强政治含义的歌曲，当时在立陶宛（当时立陶宛隶属于波兰）发生了起义，这首歌曲被视为“起义歌曲”，后来在波兰的部队中，以及后来移民到法国的爱国侨民中曾广为流传。”④因此，根据于润洋先生提到热林斯基的考证，这首幻想曲的内涵和波兰民族反对压迫和奴役的现实可能是有关联的。这种关联正是这首幻想曲叙事性的其中一个体现。

另一个关于叙事性是在冯智全所著的《肖邦大型作品研究》（上海音乐学院出版社，2007年出版）中提到的一个插曲，据李斯特表示，这段小插曲是肖邦亲口告诉钢琴家布拉第米尔·德·巴哈曼的。“在一个傍晚，肖邦正坐在钢琴前轻声哼唱，这时突然传来了敲门声。肖邦立即在琴键上回应了这个节奏，并迅速将其记下来。因此，幻想曲的前两小节就是在形容轻轻的叩门声，第三、四小节是用音乐表现肖邦的邀请：“请进、请进！”⑤肖邦在这里用模仿的音乐手法去表现刚刚所发生的敲门、邀请的事件，这就宛若故事的开端。⑥

从第21小节至第42小节是整大段前奏的第二部分，在这一段里，听众仍然能听到一个四分音符加上一个附点八分音符和十六分音符组成的动机，但是，此时的调性变得明亮起来，音乐仿佛走到了大调上。据李斯特的说法，那段庄严的进行曲表现的就是客人们走进屋内，在肖邦身边落座。对于笔者而言，从第21小节至第36小节这段音乐就如同肖邦打开了门后，绅士典雅的邀请并领着客人走进屋内的这一段走路的过程，他们走路的姿态典雅、绅士、礼貌，边走路边颇有风趣的聊着天。其中，右手的旋律部分就是他们聊天的语气，而左手部分则是他们走路的步伐。而从第37至第42小节就如同他们落座的过程。

根据李斯特的说法，从第43小节至第66小节由那些一连串的不安的三连音描述的是肖邦喋喋不休的抱怨。刚刚与肖邦争吵过的乔治·桑跪倒在他面前，请求宽恕。事实上，从第43小节开始，幻想曲由四四拍转成了二二拍，风格已然和引子部分截然不同，调性十分不稳定，从f小调开始，转入降E大调，一瞬间又转入同名小调降E小调，后转入降D大调。 第43至46小节可以划分成两句，每句都是由四组三连音和一个加了延长记号的全音符组成。而第二句比第一句的音域稍微高了一些。对于笔者而言，这两句就如同乔治·桑哀求的语气，先是低声哀求，然后音量稍微又大了些。从第47小节至第52小节的第一拍均为三连音组成，并且演奏速度倍增。对于笔者而言，就如同肖邦严厉的打断乔治·桑的哀求，并且开始对乔治·桑进行抱怨。而第52至53小节由两个带有重音记号的四分音符和带有延长记号组成的全音符就如同肖邦对乔治·桑严厉的说道：“住嘴！”并且，肖邦在这里用到了力度记号ff。第54小节至第57小节，又回到了第43小节至第46小节的音型：两句由四组三连音和一个带有延长记号的全音符组成的“哀求”。从第58小节开始一直到第68小节的第一拍，在开始类似于上文提到的肖邦严厉的打断乔治·桑，并且对其进行抱怨。不同的是，这一次肖邦的情绪由不断加速的旋律进程以及左右手越来越远距离的反向的进行推到了极点，他已然无法控制住自己的情绪，一发不可收拾，气势磅礴，一泻千里。这一段是极其戏剧性的，在第64小节开始一直到68小节的第一拍，肖邦运用了一个横跨钢琴最高音域到最低音域的音阶，以极快的速度和极大的力度，使得听众惊心动魄，犹如身临其境。

因此，不论是肖邦学家热林斯基的考证，还是李斯特的亲口陈述。他们两者都有一个共同点，那就是这首幻想曲有其故事背景，是一首具有“叙事”潜力的作品。

（二）从叙事曲的叙事性审视幻想曲的敘事性

卡罗尔·伯格（Karol Berger）在The Form of Chopins “Ballade，”， Op.23⑦中认为，写作一篇长而复杂的曲子带给作曲家的困难不是在于它的“长”，而是在完成这个长度的基础上实现它的连续性。在叙事曲中，音乐的连续性就显得格外重要。因为这些单独的乐句不仅仅是要一个接一个生硬的呈现，也不仅仅是在全曲的整体中扮演一个有自己独立功能的角色，更重要的是这个乐句与它的前一句或后一句之间有“因果关系”的存在，即逻辑性。因此，卡罗尔·伯格认为“因果关系”是达到实现叙事曲连续性的一个重要手段。所以叙事曲完整性的体现不仅仅是看局部与整体的关系，更重要的是，对局部与局部之间有逻辑的，无论是顺承、对比抑或前文所说的“因果关系”所产生的联结上的关注。比如，肖邦在第一号叙事曲中cadence的处理，也体现了对连续性的长久关注。肖邦使用了微妙精细的手法使两段的连接更加顺滑自然：他将本应用于结束引子部分的cadence放在了接下来的乐句中的第一拍（mm.9）。

根据Karol Berger的说法，正是有因果关系的乐句与乐句的连接构成了一首音乐作品的叙事性。再结合第一节中李斯特的口述，这种叙事性在肖邦的幻想曲里是可以被找到的。例如：李斯特谈到幻想曲的第一至第二小节是客人的敲门声，而此时的和声就在I级上，接着第三至第四小节是肖邦在钢琴上的回应，和声是在V级上，而第五至第六小节和第一至第二小节类似，只是结尾的语气似乎更加重了，就如同第二次敲门时的最后一声加重了一般，此时的和声又回到了I，第七至第八小节又是肖邦在钢琴上的回应，此时的和声到了降A大调的V级上，而降A大调是f小调的关系大调。因此，这八个小节的和声走向是I-V-I-V/III，当客人敲门时和声在I级，当肖邦在钢琴前回应时和声在V级或是关系大调上的V级。

三、从叙事性出发解析肖邦幻想曲与幻想曲体裁的背离

（一）叙事性对幻想曲曲式的影响

为了更好的理解本作品，笔者首先在本章的第一节讨论本首幻想曲的曲式问题。关于该作品的曲式上众家议论纷纷。其中，肖邦学家索洛普契夫认为：这是古典奏鸣曲式的延伸出来的更复杂的曲式。日本学者野村光一认为：这首幻想曲实则是奏鸣曲式，但是却比奏鸣曲式更加的自由。前苏联学者斯波索宾认为：这是一种奏鸣曲式与回旋曲式的相互交融。中国学者陈南宏认为，这首幻想曲的曲式属于混合曲式，是奏鸣曲、回旋曲和变奏曲的结合。笔者同意中国学者陈南宏先生的观点，认为这首幻想曲的曲式是奏鸣曲、回旋曲以及变奏曲的结合，属于混合曲式。这首幻想曲是极具史诗性、戏剧性的，在整首幻想曲有几个完全不同的音乐形象在交错，时而温柔抒情，时而愤慨激昂，时而情感升温。例如，笔者在第二章里谈到的两个叙事性情节，一个具有浓厚的波兰民族情节，一个又回到了个人的情感问题。因此，笔者认为，单一的曲式结构已经无法满足肖邦在音乐方面如此戏剧性的追求，只有混合曲式才能与此幻想曲相互匹配。

（二）叙事性引起的幻想曲体裁背离

幻想曲（Fantasie）是一种不太注重形式的音乐体裁。在19世纪以前，幻想曲常常出现在套曲里面，具有类似于前奏曲的功能。因此，作曲家常常把幻想曲放在组曲（Suite）、奏鸣曲（Sonata）和赋格曲（Fugue）的前面，用作最先开始的曲目。而在19世纪后，幻想曲发展成为了独立的作品，不再具有前奏曲的功能，也不再放在组曲、奏鸣曲和赋格曲的前面。浪漫主义幻想曲常常自由发挥现成的主题，并且综合各种曲式音乐体裁。很显然，肖邦所写的幻想曲属于19世纪独立作品的范畴。虽然肖邦把这首曲子的名字命名为幻想曲，而众所周知，幻想曲是一种即兴性非常强、自由洒脱的音乐体裁，但是许多学者仍然认为这首幻想曲已经基本脱离了幻想曲的体裁。其主要原因是幻想曲的引子部分，如此篇幅之大的引子并且在幻想曲后来的发展中没有以任何形式的再现，这在肖邦的所有作品中，乃至整个19世纪的欧洲音乐中都是十分罕见的现象。英籍匈牙利裔钢琴家路易斯·肯特纳（Louis Kentner）认为这个带有进行曲性质的引子与作品的主题关系松散，甚至在演奏时可以完全将它删除。笔者认为，路易斯·肯特纳完全从传统曲式结构原则对此引子进行评价，未免欠妥，因为幻想曲本身就是一种相对自由的音乐体裁。但是，肖邦是西方音乐史中一流的作曲家，他的作品中的结构布局是有调理可循的，肖邦安排了一个篇幅如此之大的引子的幻想曲之前也绝不是偶然。因此，笔者认为，我们应当把这个引子放在整首作品的内涵构思、作曲家的情感发展过程中来考虑。然而，这就回到了这首幻想曲的叙事性问题上。在第二章中，笔者提到了肖邦学家热林斯基（A. Zielinski）的一个考证，即这首幻想曲引子部分来源于波兰作曲家库尔平斯基（Karol Kurpinski， 1785-1857）于1831年创作的一首歌曲《立陶宛之歌》。而这首歌曲是一首在当时被视为起义歌曲，极具政治色彩。因此，当我们认可这种引子来源于《立陶宛之歌》的说法后，而众所周知心中怀有浓厚波兰民族情节的肖邦在此幻想曲的开端作如此安排，便是可以理解的了。同时，这也是笔者认为的叙事性引起了本首幻想曲与幻想曲体裁的背离。

（三）引子的叙事性

笔者在上一节中提到，19世纪以后的幻想曲已经发展成了独立的作品，不再具备类似于前奏曲的功能和特点。然而在本首幻想曲中，肖邦安排了一个篇幅十分之大的引子，并且在后来的音乐中没有再现。这一个引子也在学术界引起了广泛的争议，众家观点纷纷，其中，例如上一节提及的英籍匈牙利裔钢琴家路易斯·肯特纳（Louis Kentner）认为这个带有进行曲性质的引子与作品的主题关系松散，甚至在演奏时可以完全将它删除。然而，笔者认为：关于这首幻想曲引子功能性的问题我们应该回到19世纪以前的幻想曲来看待，笔者在上一节中谈到19世纪以前的幻想曲常常在组曲、赋格和奏鸣曲中的最开始出现，承担着类似于前奏曲的功能。然而，在本首幻想曲中，“引子”顾名思义就是在乐曲的最开头的部分，恰好类似于前奏曲的功能，在幻想曲的最开头出现，并且在其后的音乐中没有再现。因此，笔者大胆推测，肖邦把引子写的如此之长，是否在暗示19世纪以前的幻想曲传统呢？然而，在音乐叙事理论研究领域，是存在这样一种隐性叙事的。因此，笔者认为，本首幻想曲引子的叙事性不仅表现在《立陶宛之歌》的隐喻和肖邦生活的刻画。更重要的叙事性在于对19世纪以前幻想曲功能的再现与回忆。

四、结语

探索音乐作品中的叙事性，是当今音乐学界的新潮流之一。通过笔者的研究，得出肖邦f小调幻想曲，Op.49是一首高度个性化、戏剧化的叙事性作品。其中的叙事性不仅局限于《立陶宛之歌》中歌词所带来的故事和李斯特所陈述的肖邦的生活片段。更重要的是，其中的叙事性对整首幻想曲曲式的影响以及引子的叙事性甚至影响到了这首幻想曲与幻想曲体裁的背离。同时，这首幻想曲中的引子部分也是本曲叙事性表现得最出彩的部分。这首幻想曲的引子部分不仅隐喻了肖邦浓厚的波兰民族情节以及个人现阶段生活的交织，还是一种对19世纪以前幻想曲功能的再現和回顾。

注释：

①王旭青：《言说的艺术：音乐叙事理论导论》，北京：人民音乐出版社，2013年，第73-74页。

②钱仁康：《肖邦叙事曲解读》 ，北京：人民音乐出版社，2016年，第51-53页。

③I – Chen Chen， Narrative in the Ballades of Fryderyk Chopin： Rhythm as a Reflection of Adam Mickiewiczs Poetic Ballades， VDM Velag Dr. Muller， 2009， p.118.

④Jim Samson， Chopin ： The Four Ballades， Cambridge： （Cambridge University Press）， 1992， p.121. “Where the Fantasy Op.49 leans towards the ballades， allowing the influence of improvisation to loosen and stretch a sonata-form archetype.”

⑤于润洋：《悲情肖邦——肖邦音乐中的悲情内涵阐释》，上海：上海音乐学院出版社，2008年，第187-188页。

⑥冯智全：《肖邦大型作品研究》，上海：上海音乐学院出版社，2007年，第101-113页。

⑦古希腊哲学家德谟克里特谈到音乐艺术的来源问题上，提出艺术源于人对自然的模仿，他认为在许多重要的事情上，我们都是在模仿禽兽，作禽兽的小学生。例如：我们从天鹅和黄莺等鸟的身上学会了唱歌。这种说法尽管较为肤浅，但是却从根本上指出了艺术与现实的关联。

参考文献：

[1]Roger Scruton，“Programme music”，The new Dictionary of Music and Musicians[M]. Stanley Sadie ed.（Oxford University Press）.

[2]王旭青.言说的艺术：音乐叙事理论导论[M].北京：人民音乐出版社，2013.

[3]Kofi Agawu， Music as Discourse： Semiotic Adventures in Romantic Musci[M].（Oxford University Press），2009.

[4]Karol Berger，The Form of Chopins“Ballade”Op.23，19-Century Music.[M].Vol.20. No.1（Summer，1996）.

[5]钱仁康.肖邦叙事曲解读[M].北京：人民音乐出版社，2016.

[6]I–Chen Chen， Narrative in the Ballades of Fryderyk Chopin： Rhythm as a Reflection of Adam Mickiewiczs Poetic Ballades [D].VDM Velag Dr. Muller， 2009.

[7]Jim Samson， Chopin ： The Four Ballades[M].Cambridge：（Cambridge University Press），1992.

[8]于润洋.悲情肖邦——肖邦音乐中的悲情内涵阐释[M].上海：上海音乐学院出版社，2008.

[9]冯智全.肖邦大型作品研究[M].上海：上海音乐学院出版社，2007.