孙秋月

油菜坡是晓苏小说中一个绕不过去的地理坐标，虽然晓苏十七岁便离家远行，但这个鄂西小山村始终是他物质和精神上的家园，也是晓苏乡村小说的生长之地，几乎所有的乡土题材小说都以这块土地为背景展开。晓苏笔下的油菜坡，并不是一个封闭的空间，它的根须是向外生长的，随着油菜坡人外出谋生，油菜坡的根须生长到老垭镇，生长到襄阳，生长到宜昌，生长到武汉，甚至生长到遥远的南方。

近年来，“南方”越来越成为晓苏笔下一个重要的空间意象，从《侄儿请客》《我们的隐私》《幸福的曲跛子》《皮影戏》，再到近作《打飞机》，晓苏数十篇小说中都涉及对南方的书写。与贫困、封闭的油菜坡不同，那里“遍地都是金子”，吸引着油菜坡的年轻男女去淘金，而南方强势的现代文明也从物质到精神上，改变了这些年轻的淘金人，给他们打上了城市文明的烙印。颇有意味的是，晓苏笔下的南方，是“油菜坡的南方”，这些淘金人最终还是回到油菜坡，身处故乡，回望南方。因此，不像很多以农民工为书写对象的写作，晓苏的小说并不耽于对这些年轻人在南方生存际遇的刻画，而是让他们纷纷踏上归乡之旅，这些南方归乡人在原本单一稳定的油菜坡中，增添了一个南方的对照系，使得油菜坡和南方这两个颇具象征意味的空间意象不断发生对话。从这种对话的变化中，可以折射出以油菜坡为代表的乡村文明，对南方为代表的城市文明的态度，有一个从拒斥到和解的发展过程。那么，在这一态度转变的背后，蕴含着作家怎样的思想内涵呢？谙熟叙事艺术的晓苏，又是怎样将这些思索隐藏在一个个可读性极强的故事中呢？凡此种种，皆是理解晓苏南方书写的关键之所在。

一

早在2006年的作品《侄儿请客》中，晓苏便开始了对南方归乡人的刻画。《侄儿请客》以一个退休老人“我”的第一视角展开叙事，“我”已经不在油菜坡生活了，只是在正月初一从城里赶回油菜坡老家给大哥上坟。在开始叙事前，这位老人便以无比眷恋的口吻回忆过去民风淳朴、乡情扑面的油菜坡，那时的自己恨不得三天两头回老家，而现在却很少回来，这是因为自己“越来越不喜欢老家了”。在这样的背景设定下，虽然叙事人“我”也是个归乡之人，但内里实际是最“正统”的油菜坡人，代表着油菜坡传统的乡村伦理。跟随这位退休老人的目光，油菜坡如今的场景一一现于眼前，“偶尔也能碰见个中途回家的打工者，他们脸面枯黄，目光灰暗，行色匆匆，神情焦虑，看上去都像是想钱想疯了”。i小说还特地写到“我”在路上看见一辆外地车翻到沟里去，油菜坡的青年人要拿钱才肯帮忙推车，那个谈钱的人“说话卷着舌头，一听就知道是从广东一带打工回来的”ii，“我”认为这群年轻人简直把油菜坡的脸都丢光了，过去的油菜坡人都是不求回报地帮助抬车。于是，作家透过退休老人“我”批判的眼睛，审视着这群为了钱变得不像油菜坡人，甚至变得不像人的南方归乡人。

同样的，在《名叫柳幺的乡亲》中，老华也是一位正统的油菜坡人，他用自己教学发的奖金给老乡们买年货，但他一腔赤诚乡情并未换来同样的回报，乡亲们只是淡漠地领了年货，对老华的感情全系在以后还送不送年货这件事上，尤其是乡亲柳幺领了老华的年货不说，还在其他村民面前贬损他送的礼物寒酸。但当老华不再送年货时，柳幺又找上门，最终卷走了老华的两万元年终奖，撇下自己的老父亲不知所踪。小说中，作家特别交代柳幺一直在南方打工，那边工厂裁减民工，他才回到老家来，他说话偶尔带点广东腔，让人听了起鸡皮疙瘩。《穿牛仔裤的表嫂》也有异曲同工之妙，表嫂说自己去一趟南方的变化只是穿上了牛仔裤，但这牛仔裤更像南方给表嫂打上的烙印，随表嫂回到油菜坡，与叙事人“我”变得格格不入。

可以看出，不论是在《侄儿请客》《名叫柳幺的乡亲》，还是在《穿牛仔裤的表嫂》中，南方归来的归乡人都被作家塑造为油菜坡村民“堕落”的典型代表，用以佐证传统乡村伦理的溃败，作家也借老华等正统油菜坡人，传达出对传统乡村伦理无可挽回的悲痛之情。

在这种故乡对南方归人的审视中，《三层楼》是很有象征意味的一篇。与《麦芽糖》、《花被窝》、《松毛床》等小说一样，《三层楼》的主体部分充盈着对乡村人情人性之美的赞颂，木匠任劳任怨、不求回报地帮儿媳盖起第三层楼，叙事人“我”被感动，甚至主动向儿媳提议等房子盖好，让她嫁给木匠，儿媳欢喜之余也和“我”关系缓和。但在这乡村“颂歌”之外，还有一曲南方的“丧歌”伏于其下，五年前，“我”的儿子听别人说南方的钱就像树叶子一样掉在地上，赚钱也像弯腰捡树叶子一样好挣，就去南方打工赚钱盖楼房，一出去再没有回来。但到文章结尾部分，这位被“我”和儿媳默认离世的南方打工者，在儿媳和木匠举行婚礼的这一天，回到了油菜坡，这首弥漫着乡村人情、人性之美的颂歌，突然在此分崩离析。人物在巧合和命运捉弄的表象下，掩藏着作家对南方为代表的城市文明强大破坏力的思索和拒斥。

上述这些作品中，作家在叙事上都采用了第一人称叙事的手法，并且叙事人往往是坚守传统乡村伦理体系的正统油菜坡人。第一人称叙事视角，理论上说，可以从多义性的角度来加以理解，可以看成这只是叙事人站在自己立场和角度上的判断，比如晓苏就多次在创作谈中说到《侄儿请客》只是一位老人的一家之言。但是，这种多义性是经过理性分析之后才能被感知到的多义性，是观念上的多义性，而不是读者在阅读过程中在情感上便能感知到的多义性。在直观的阅读中，这些第一视角往往悖反性地出现一种高高在上的说理人的姿态，作家与读者的态度实际是无限向叙事人靠拢的。因此，在这些作品中，这些南方归人面临的是正统油菜坡人建立的确定性的评判标准，故乡站在一个强势的文化地位对南方进行审视，在城乡对立结构中传达出对城市文明的拒斥之情。

在这种油菜坡对南方的拒斥中，传统乡村伦理是确定性的判断标准。由此可以看出，这些作品与《花被窝》、《麦芽糖》、《松毛床》等油菜坡传统人性、人性赞歌的作品是一体两面的，不过后者重在对油菜坡进行乌托邦式的美好塑造，前者则重在通过油菜坡过去和现在的对比，对以南方为代表的现代文明冲击进行明确的批判。两者都内含着作家对传统乡村价值土崩瓦解、传统乡村生活形态逝去的无尽伤感，与此同时，作家也越来越明确体察到现代文明冲击力的强大和不可阻挡。

二

“在人身上总有什么东西是只有他自己在自我意识与话语的自由行为中才能加以揭示的，总有什么东西不肯屈从使他表面化的、从背面对他下的定义。”iii在故乡确定性的审视目光之外，晓苏也给了这些南方归乡人自己开口诉说的机会，这些南方归乡人身处故乡，回望南方，他们的自我审视同样使油菜坡与南方之间产生了对话。只是，在这种对话中，不再是油菜坡传统价值体系的单方面审视，而是在油菜坡正统的判断中生出了缝隙，消解了绝对性的拒斥，产生了相对性的含混，这种含混也为后来与南方的和解提供了生长的空间。

《我们的隐私》是晓苏的短篇小说名篇，这篇小说同样以第一人称叙事的方式，不过叙事人易变为南方归乡人自身。叙事人“我”离家去南方一个叫南岗的小镇打工，在那里“我”和同乡麦穗偶然相识，“我”已经结婚，而麦穗称自己已和别人定亲，只是不愿完婚，跑来南方打工赚钱。“我”和麦穗在南方像真正的夫妻一样，搭伙生活了快一年，回到油菜坡后，“我”再去找麦穗确认她明年还去不去南方打工，却发现她所谓的残疾哥哥，实际就是她的丈夫。在这部小说中，“我”和麦穗这两个从南方回来的归乡之人，不再只是单纯的现代文明的代表符号，两人复杂的人性面得以深入表现。

小说中叙事人“我”作为油菜坡人，对南方的感情是复杂难辨的。一方面，在小说最后“我”知道麦穗已婚的真相时，“我”明白了我们在南方的感情都是假的。实际上，“我”与她情感的越界是因为头一年回油菜坡时发现自己老婆出轨，“我”和麦穗第一次发生性爱关系的时候，“我”喊的也是老婆的名字。同样，麦穗也隐瞒了已婚的事实，在归乡大巴上，她死死揽着“我”的膀子是因为自己丈夫少了一个胳膊。所以，“我”和麦穗各有各的隐私，我们的感情就像她在南方做的假玩具、“我”扛的假衣服一样，看着像真的，实际是仿造的。我们出租房外那棵高大的木棉树，开的花朵既不像沉重的叹息，也不像英勇的火炬，却“有点儿像南方歌舞厅里那些女人笑翻的嘴唇”iv，其中包含明显的批判之意。但另一方面，作家又写出当“我”站在油菜坡回望南方时，当时虚假的感情确乎让“我”和麦穗在远离家乡的地方找到了家的感觉，给我们以温暖和慰藉。更重要的是，我和麦穗的这种关系，让“我”理解了妻子寂寞中的出轨，“我”和麦穗在南方的隐私使“我”理解、包容了妻子在故乡的隐私。在油菜坡和南方的对话中，南方的“我”甚至在一定程度上救赎了油菜坡的“我”。

创作于2011年的《幸福的曲跛子》同样是站在南方归乡人视角上的自我审视。叙事人“我”、曲奇、曲奇老婆毛娟都是从南方回来的归乡之人，都在南方的铁齿下留下了自己的血肉。“我”在南方做皮肉生意赚了十几万盖起村里第一栋楼房，如今染上性病后要回家偷偷摸摸地治，在油菜坡“我”每天把自己关在屋里，害怕别人在“我”背后指指戳戳，甚至连曲奇也从骨子里瞧不起“我”，盖新房不发请柬，见到“我”说话阴阳怪气，好像“我”是一堆臭狗屎。南方不只摧毁了“我”的身体，也夺走了“我”的尊严。而“我”本以为曲奇的脚被宝马车碾伤是个意外，他用自己的半只脚换回了一座新房子，但最后“我”竟然得知，曲奇是自己将脚放到车下，以换取十万块保住妻子的贞洁，与“我”本质上并没有多少不同。毛娟看似是从南方全身而退的那一个，丈夫的牺牲使她不至丧失贞洁来换取盖楼的钱，但回到油菜坡后毛娟“瘦得连颧骨都凸出来了”，在请客时全无喜色，知晓车祸真相的她，同样在南方受到了巨大的精神摧残。可以说，《幸福的曲跛子》中，叙事人在看似平和的叙事中充满了对南方的批判，南方从肉体到灵魂折辱了这三个年轻的淘金人。

但在《幸福的曲跛子》中，这三位归乡人既不是脸谱化的乡村伦理破坏者，也不是脸谱化的都市文明受难者，都有着复杂的人性面。比如，叙事人“我”虽然每天把自己锁在屋子里不想出去见人，特别害怕阳光，但在擦完药后总是拉开窗帘，想看一眼外面的风景。“我”同意带毛娟去南方是真心想帮她一把，在南方对毛娟多加照顾，回油菜坡后也有对毛娟的担忧和同情，正如叙事人自己说的“我虽然是一个做过那种事的人，现在又得了这种病。但我不是个坏人，我的心肠其实很好的，特别喜欢同情别人，一见别人哭，我心里就受不了。”v曲跛子和毛娟同样也是如此，南方并没有摧毁他们心中的良善之处，正因为他们还心存希望，所以才倍感痛苦。

综上可以看出，虽然同样是采用第一人称的叙事方式，在《侄儿请客》等作品中，传统的油菜坡人完全将南方归乡人看作批判的对象，他们被城市文明腐蚀，破坏了油菜坡的传统伦理；但在《我们的隐私》和《幸福的曲跛子》两篇小说中，叙事人转换为南方归乡人自身，他们的自我审视成为小说描述的重点，这对小说的阅读效果产生了极大的影响。晓苏选取南方归乡人作为叙事人，使得深入挖掘展现他们在南方的生存境遇和心理变化成为可能，这大大拓展了对他们人性挖掘的深度，而人性复杂面的展现也必然会冲击确定性的乡村伦理评价标准，冲击城乡二元对立的价值结构。

在《我们的隐私》和《幸福的曲跛子》两篇小说中，虽然对南方从物质到精神上的盘剥和压榨的批判依然是文章显性书写的部分，但对人性幽微之处的隐性展现，使得这种对南方现代文明的批判产生了文本缝隙，《我们的秘密》中那些虚假又真实的温暖，《幸福的曲跛子》中“我”这个色情服务者未冷的热心肠，都使南方在与油菜坡的对话中，冲破了传统乡村伦理给南方打上的标签，产生了相对性的含混之处。

三

到2017年创作发表的《打飞机》中，晓苏深化了对这种文本缝隙的挖掘，归乡人人性幽微之处的深入展现取代城乡对峙中对南方的批判，成为这篇小说书写的重点。这种书写对象的转换，彻底打破了油菜坡与南方的城乡二元对立模式，使得油菜坡和南方的对话中，形成了一种建立在人性基础上的和解关系。

在《打飞机》中，晓苏首先强调了时代的变迁和发展，这个时代已经是一个完全不同的时代，经济大潮不可避免地席卷了油菜坡，传统农耕文明的基础已经被彻底撼动。小说中车站位置的变化，象征性地表现了这种根本性变迁，“这里相当于一个车站，村里人出去和回来，都在这里上车和上车。早些年，车站设在村委会那排灰房子门口，来来往往的班车都在那里停。打从这栋红房子建起来以后，车站就移到这里来了。”vi一个大家明知“来路不正”的红房子，公然取代了传统的村委会，成为油菜坡的新车站，车站地点的变迁，实际也说明了油菜坡不再是以政治为核心维系的乡村，而易变为以经济为核心维系的乡村，现代经济文明已经渗入到这个小乡村中，深刻影响了这个乡村的一切。但与《侄儿的请客》不同，作家并没有借叙事人对这种变化先下一个预设判断，而是平静地说出油菜坡车站变化地点的事实，恍若全无感想。于是，叙事人“我”从南方坐了二十几个小时的车，在这个红房子车站下车，开始作为一个纽带型人物，串联起南方和油菜坡。

“我”一下车便遇见了从南方回家养病的黑耳。黑耳正是这座红房子的女主人，她为建这座房子，蜜月没度完就出门去南方打工，在南方时，她表面是在按摩店做按摩，实际做的是“皮肉生意”，一开始她见“我”还有些怕羞，到后来就无所谓了，甚至还主动邀请“我”去店里做按摩，与“我”就按摩价格讨价还价。回到油菜坡后，她也不似《幸福的曲跛子》中的“我”那般遮遮掩掩，还维持着她在南方的装扮，画那么黑的眼圈，涂那么红的嘴唇，穿着一条裤腿只到大腿根的白短裤，露出半个屁股巴子，在油菜坡上晃来晃去。从叙述人“我”的描述中可以看出，黑耳是油菜坡中最南方化的那个人，甚至与“我”相比，她也更为南方化，不相信我只为按照油菜坡礼俗给哥哥过四十八岁生日，就请假从那么远的南方跑回油菜坡来。辞别黑耳，叙事人“我”又引出小说的另一个主人公——傻哥哥。“我”这个哥哥虽然是个傻子，但是勤快又能干，会驾牛耕田，是一把种田的好手，在我去南方打工的时候，都是哥哥帮“我”妻子秋葵耕地，照顾家里的一切，油菜坡里流氓杨梆缠着秋葵的时候，也是哥哥出来护卫秋葵免受杨梆的骚扰。可以看出，傻哥哥是与黑耳大不相同的人物形象，他是油菜坡这片土地上典型的乡土农民代表。

黑耳和傻哥哥这两个看似平行的人物，却因为一场性交易产生了交集。性描写是晓苏小说中经常出现的书写对象，晓苏在访谈中提及性描写时说到“我觉得性是人性中最幽深，最诡谲，最迷人的部分，如果要让自己的作品具有人性的深度，闪烁人性的光芒，那你就得直面性这个敏感的话题，大胆地写性，严肃地写性，艺术地写性”vii。《打飞机》中，晓苏再次使用性描写这个利器，通过一场性交易，对黑耳、傻哥哥，尤其是叙事人“我”的人性幽暗之处进行了深入的挖掘。

这场性交易的一端是傻哥哥。在众人眼中，傻哥哥最傻的行为就是他每次见飞机经过，都要拿着树枝模拟枪支打飞机，这一语义双关的打飞机仪式，便从一开始就暗示了哥哥的性压抑，并且，哥哥与杨梆关于“耕田”的争论也暗含了哥哥不自觉地对秋葵的渴望。然而在传统乡村伦理的限制下，哥哥的性压抑只能在秋葵这里“隐现”，却不能实际解决，是从南方归来的黑耳，才真正使哥哥四十八年来第一次有了性经验。不管这次性交易在叙事人“我”看来权重几许，值不值五百块钱，都使得哥哥这个没人想嫁的傻子开心不已。交易的另一端是黑耳，虽然她是油菜坡中最南方化的一个人，在南方赚着不明不白的钱，回油菜坡治着不清不楚的病，但黑耳并不是个金钱至上的人，在“我”找她陪哥哥睡觉的时候，她强调自己身上的病，后来抵挡不住“我”的恳求，也是看哥哥可怜，答应陪哥哥一次。但她交易中仍不愿伤害哥哥，哪怕是面对油菜坡的无赖杨梆，黑耳也本想拒绝，不想将自己身上的病传给其他人。这场性交易，使得黑耳善良的一面不断得到展现。

颇为吊诡的是，促成这场交易的叙事人“我”，才是这段性描写中真正的主角，“我”自己都不曾体察的人性幽暗之处，在这里得到了充分的刻画。一方面，“我”和黑耳一样，离开家乡去南方工作，现代文明同样深刻改变了“我”看世界的方式。当“我”意识到哥哥最重要的是性苦闷后，首先想到的解决方式便是把本来用来买衣服的五百块钱给黑耳，买她跟哥哥睡一觉。当“我”得知黑耳对哥哥的性服务只是帮哥哥打飞机后，“我”的第一反应是气冲冲地跑去跟黑耳算账，“我给了你五百块钱，你只打了个飞机，我们太划不来了”viii，并要求黑耳把钱退回。甚至在杨梆出现之后，“我”同意以黑耳的这次服务抵消与杨梆五百块的争执。于是，在油菜坡这片乡村土地上，叙事人“我”促使黑耳再次成为性交易的工具，黑耳可以被买卖、估价，甚至是交换。但另一方面，“我”对油菜坡的故土有着真挚的感情，眷恋乡村传统伦理，因为相信油菜坡的老说法便如此重视哥哥四十八岁生日，不顾一切地从广东南边的一个小镇上日夜兼程赶回来。除却对哥哥的亲情，“我”对黑耳也有着怜悯之情，能够体察到她在这场性交易中的痛苦和挣扎。现代城市价值体系和油菜坡传统伦理，奇异地统一在叙事人“我”身上，在人物内部发生碰撞。

可以看出，晓苏独具匠心地选择“我”这个复杂的纽带性人物作为叙事人展开叙事，通过一场性交易破除了油菜坡人和南方归人的二元对立模式，在人物之间建立了复杂的互相对话关系，黑耳和哥哥、“我”和黑耳、“我”和哥哥，以及“我”的自我对话，并在对话中展现出黑耳、傻哥哥和“我”的人性复杂性。基于人性复杂性的对话关系，也打破了第一人称叙事的强权话语，故事中的人物共同享有一个故事，共享话语资源，油菜坡代表的乡土不再拥有单方面拒斥南方城市文明的强势话语权，判断标准丧失了单一的确定性，而是不断随着对话主体之间的来回移动产生摇摆的现象，摇摆的中心点便是对于人性复杂性的普遍观照。

“所谓生活的广阔，就在它是不能用任何模式、标准、范式去描述的，它总是要突破那些明晰的边界，就好像漫过堤坝的河流”。ix在《打飞机》中，晓苏借由人性的复杂性打破了乡土题材小说中的城乡二元对立的边界，在人性关怀的基础上展现生活本身“漫过”的真实状态，油菜坡代表的乡土和南方代表的城市文明达成了和解。晓苏在2018年新作《说的都是一个人》中，延续了《打飞机》对人性复杂面的思索，通过两个归乡人的对话展开对龚喜截然相反的描述，他们不断地谈论着龚喜，似乎龚喜是个“永远也说不完的人”，这将对人性的探讨延展到更广阔的天地。

要而言之，晓苏小说中的南方书写经历了一个从城乡拒斥到人性和解的发展过程，从中可以看出作家对城乡关系思索的变化，从《侄儿请客》《名叫柳幺的乡亲》等作品中，站在传统乡村伦理角度对城市文明的明确拒斥，到《我们的隐私》《幸福的曲跛子》在拒斥中出现了文本的缝隙，再到《打飞机》中作家顺应历史发展和社会进步的过程，以对人性的尊重消除了农耕文明和城市文明二元对立的模式，免于在城乡的两难选择怪圈中不能自拔，使得油菜坡和南方在人性关怀的基础上达到和解。当然，晓苏并不把这种对城乡关系认知的变化裸现出来，而是坚持使用第一人称叙事这种亲切可读的叙事方法，在第一人称叙事中闪转腾挪，借叙事人身份转换、写作主体变化、多重对话建构等策略传达自己的叙事意图，兼顾小说的思想深度和审美特征。

注 释

i晓苏.侄儿请客[J].作家，2006.04

ii晓苏.侄儿请客[J].作家，2006.04

iii【俄】巴赫金.陀思妥耶夫斯基诗学问题[M].北京：中央编译出版社，2010.65.

iv晓苏.我们的隐私[J].收获，2009.04

v晓苏.幸福的曲跛子[J].北京文学，2011.02

vi晓苏.打飞机[J].湖南文学，2017.05

vii杜雪琴.从油菜坡生长的乡村小说——晓苏先生访谈录[J].世界文学评论，2010.02

viii晓苏.打飞机[J].湖南文学.2017.05

ix金立群，晓苏.一个孤独的写作者——晓苏访谈录[J].小说评论，2012.06