牟林童

面对潮流艺术的来势汹汹，大多数人会产生一种同样的疑问，究竟是什么原因让Kaws们在短短几年里，从潮玩变成潮流艺术？下一波新艺术浪潮会是潮流艺术吗？为什么越来越多的艺术家，如村上隆、奈良美智、草间弥生、Banksy 、丹尼尔·阿尔轩、空山基、下田光、松山智一等会出现在各大画廊、艺博会以及拍卖行？我们能从这波潮流艺术中学到什么？

“毕加索——一位天才的诞生”作品展现场，永远都可以见到慕名而至者大排长龙

“蓝胖子”哆啦A梦与村上隆具有标志性太阳花设计的联名玩偶

尼古拉斯 · 帕蒂个展“花花果果猫猫人人”在木木美术馆展览现场

“潮流艺术”是艺术吗？

基于进步论的艺术史逻辑，当你评断艺术时，是使用过去的标准，还是对未来的预想？19世纪因为摄影术和对光与色的认识，使艺术家走向田野，从而促进激发了印象派;蒸汽机与速度的工业文明诞生了未来主义;在心理学家弗洛依德的心理学影响下产生了超现实主义;面对战后的道德崩溃，有了达达主义与后现代;琳琅满目的商品造就了波普艺术;针对科技与新媒体的日新月异，我们才有了互动装置、影像和新媒体艺术。

面对1988-2008年这二十年的当代艺术时，威尔·贡培兹在《现代主义150年》中提到，达明·赫斯特、杰夫·昆斯、村上隆，他勉为其难总结我们时代的艺术应该称作——企业家主义。艺术家不再是孤军奋战也不是学徒制手工作坊，他们像企业家一样雇佣大量员工、分工生产、接受画廊与美术馆的订单。即便是“宏大叙事”，也不过只是一个“大活”而已。这些创意总监们更懂得艺术系统的内部玩法，也让过去的画廊找艺术家模式显得像高考系统。

时代太快了，Instagram、网红、抖音、快手、微博、朋友圈，理论家还没等著书立说，网络时代又来了。商业机构迫切需要艺术家为空间赋能，国内大众也需要艺术入门的渠道，人们在teamLab无界美术馆、UCCA尤伦斯当代艺术中心和毕加索展览门前排起长队，画廊、美术馆也不再靠展出销售作品的形式获得收入，而靠网红展票务模式。以前人们在影楼拍照，现在可以去美术馆、画廊拍照，艺术空间自此拥有了影楼的职能。如果生在商业文化高度发达的今天，作家艾伦·金斯堡可能会把《嚎叫》的开篇改成“我看到这个时代最杰出的头脑都在忙着刷流量”。

在明星、平台、IP需要流量的时代，艺术家与艺术展同样也需要流量。“艺术不再是艺术家只在工作室打磨一块石头，而是会将石头扔向水池泛起涟漪。”我们终于迎来了依托于流量经济的各类潮流。“潮流艺术”中的潮流只是外衣，流量才是本质，我们甚至可以称之为——流量艺术。当然“潮流艺术”只是这股流量艺术大潮的一个分支。

潮流艺术是时尚浪尖上的泡沫吗？

潮流是需要大众基础的，目前国内尚没有拥有大流量的艺术从业人士。而“潮流艺术”多是由地下到地上、由小众到大众文化圈，采用是自下而上，而不是自上而下的方式。当然，不是说一个没有大众基础的艺术家做出潮流形式的衍生品，就能成为潮流艺术家，无论是Kaws、村上隆还是Banksy，他们都有庞大的大众认知基础。潮流艺术借用大众文化符号或与时尚结合形式来让自己赋能，像安迪·沃霍尔借用梦露、Kaws挪用辛普森、村上隆借用哆啦A梦，形象作为符号被艺术家借用，符号是承载记忆的工具，当艺术家用自己的风格诠释后，熟悉的情感记忆就会被唤起。

而当一个文化符号无法诠释和再现综合消费体验时，就需要多种文化符号联合起来进行诠释和覆盖。如从美国色盲艺术家丹尼尔·阿尔轩与Dior的合作、LV和村上隆的共同推出的限定款包包，再到掏空潮人们钱包的各种联名款鞋子。在今天，“潮流艺术”已经不像以前只混迹于滑板圈、说唱圈、涂鸦圈、插画圈，它标榜小众，但如今已不再小众。他们拥有精心的策划案、足够刺激的营销与吸引眼球的话题性。精准的目标人群定位且拥有上下游，“潮流艺术”已经更像一種理财产品，潮流艺术家也兼具着作秀者与广告创意总监的双重身份。这样对比而言，当代艺术家则更像是传统艺术家，当然在画廊美术馆与拍卖的加持下，他们的作品同样具有理财性质。众所周知，如今艺术与资本的亲密关系，但我仍然比较认同学者哈贝马斯的主张：他认为现代社会的商业行为批量生产出来欲望，而不产生价值，也不追求价值。

如今时尚界也已然泛潮流化，潮流正在被消费、被消解。人人成名只需15分钟的时代，注定会产生很多速朽之物。每一代人有每一代的偶像和集体记忆，在快速迭代的当下也逐渐会随着时代记忆的褪去而退潮。举个猫王纪念品的例子，因为猫王的知名度，很长一段时间他的纪念品价格不断高涨。忽然有一天，价格开始跌了，因为那些收集猫王纪念品的人随着年事渐长，逐渐离世。他们的下一代并不那么喜欢这些东西，就想把它们卖掉，而大多数他的乐迷也已不在世。

每一代人的文化记忆是不同的，除去人类轴心文化没什么变化以外，今天我们谈论的这些信息、资讯、炙手可热的明星、更迭出新的科技产品，在二十年后都可能不会再被提起。“潮流艺术”也是一样，如果无法持续制造文化记忆、无法形成文化纽带，潮流会被未来一浪接一浪的潮流所取代。当然这种世代性不止在潮流艺术领域，任何艺术门类都会存在，只是流行时尚领域更甚。

美国色盲艺术家丹尼尔 · 阿尔轩与Dior合作的秀场

“一件能让人放松的作品”！

当你走进画廊或艺博会，在看不懂的作品面前驻足思索，试图通过地上这一堆名叫装置的东西与墙上那些大色块凝眉思考出什么时，往往是徒劳的。于是你开始看前言，看到一半你忍不住打了个哈欠，接着你决定看看艺术家的作品自述，你看到了下面这些词语——全球化、地域性、身份政治、解构、观念、非线性、微叙事、景观社会、场域……然后你似懂非懂不想再懂，匆匆自拍发了个动态后便离去。

那在艺术市场画廊业不景气的当下，“潮流艺术”又能给我们一种怎么样的启示呢？“潮流艺术”似乎在不经意间发出了一个简单而有力的口号“你看见什么就是什么”，试图用直白有力的方式打破当代艺术观念与阐释的桎梏。在全球当代艺术政治正确与平庸化的当下，给我们提示一种“简单”与“直接”力量的可能性。

当然不能照搬“潮流艺术”的形式，也不能扮演西方艺术的搬运工。不可否认网红展与各类大师展对艺术的推广与学习起到很多积极意义，但对艺术圈内而言，更重要的是创造。我们能对我们这片土地上的艺术家创造的东西有一个怎么样的理解与认知？我們的画廊、美术馆等商业机构又能否放下相互的成见，在挖掘地域性、独特性方面形成合力？而不仅仅是空中楼阁般地拍卖高价。

涂鸦起源于20世纪60年代后期，纽约的社会边缘人面对种族歧视、战争以及贫穷，用涂鸦的方式宣泄不满、表达诉求。之后涂鸦逐渐被主流文化所接受，通过商业化出现在大众生活中。同时一部分艺术家也被画廊接受，进入艺术系统，如哈林、巴斯奎特、Banksy、Loomit 、Andre Saraiva。我常常思考井上有一、奈良美智以及上面提到的涂鸦艺术家，如果生在中国，他们能否浮出水面，被更多人认识？

面对当下艺术圈所遭遇的诸多方面的窘境，若中国当代艺术是一个开放系统，的确到了反思的时刻。我们的艺术因什么而失去魅力？我们的艺术又遇到了什么问题？如何让中国当代艺术再次充满活力，并且不让这活力沦为一把虚火？中国当代艺术应当从某种不自信中走出来，以更加独到和包容的视角完成对自身系统性的建设——什么是中国当代艺术？我们又能向世界输出什么？