■束铭

“民族化”的动画电影，不仅代表了国漫的发展水平，更重要的是，它汇聚了民族的文化自信和历史记忆，承载着中国人民独特的审美情怀。改革开放后的动画电影作品，在艺术“全球化”的跨文化语境中，研究者坚持追问“民族化”的意义，探寻新的创作方法，坚持将自我风格的审美意识通过故事题材、动画造型、场景设计、角色表演和视觉特效等多重途径传承下去。“我们不能抛弃我们自己的文化，不能藐视自己，不能脱离自己，不能把照搬西方文化作为中国文化建设的目标。在学术、文化领域，特别是人文学科领域，中国学者必须有自己的立足点，这个立足点就是自己民族的文化[1]。”

一、研究背景

中国动画生长于中国的土地，“民族化”源起于上世纪五十年代至九十年代初期的“中国学派”，彼时，大量优秀动画作品涌现，中国动画不仅解决了视听技术问题，更是在艺术上成绩斐然，获得国内外一致认同这是我国动画艺术史上最辉煌的美术片时代。该时期的作品形式多样，如：彩色动画长片《大闹天宫》、水墨动画《小蝌蚪找妈妈》、写实风格动画《草原英雄小姐妹》、木偶片《神笔马良》、剪纸片《猪八戒吃西瓜》等，其美术风格既独立又统一，重在表现中国传统文化的形式与内涵。从动画创作角度来看，当时的“民族化”风格主要体现在剧情的本土化、造型的图案化、场景的装饰化及表演的戏曲化。

改革开放后的前十年（1978-1988），中国动画迎来了“民族化”创作的第二春，《哪吒闹海》《天书奇谭》《三个和尚》不仅沿袭前人优点，保留了传统文化的内核，同时在动画的题材和形式上做出了全新的尝试，影片主题得到更深刻的发掘，开创了独特的艺术风格。九十年代中期之后（1989-1999），随着家用电视普及、互联网兴起和日本、美国动画的大量引进，民族风格的探索陷入集体失语，国产动画电影经历了低迷的转型期，以《宝莲灯》为代表的优秀作品数量寥寥，质量参差不齐，市场结构发生着深刻转变。同时，动漫文化悄然兴起，走入大众视野。

跨入新世纪后，面对国际动画制作水平的飞速发展，我国出台了一系列有利于文化创意产业发展的政策，扶植动漫企业、培养动画人才，“民族化”作品渐渐走上回归之路，在迷茫中徘徊前行，直到2015 年的《大圣归来》，观众看到了国漫崛起的曙光，《大鱼海棠》《大护法》《白蛇缘起》《哪吒之魔童降世》等充满“民族化”风格的影片崭露头角，凝聚着国内观众的期待与关注，一方面获得不俗的票房成绩，另一方面也在批评声中慢慢成长。

二、“民族化”风格的审美领域

“意象”是中国传统审美的核心，朱光潜在《论美》中提出：美感的世界纯粹是意象的世界。中国动画电影深刻地反映了这一点，通过对“意象”的塑造，赋予角色生命，在美术技艺创造下的虚拟世界，达到情与景的合二为一。这些“意象”的审美领域可以归为以下几类：

（一）自然美。自然之美在于事物本体，动画艺术真实再现了生活的美好。在“民族化”影片中，每个画面都蕴含着对事物色彩、形状、体积的表现，“美的对象是被置于一个上升阶梯之上的：从轮廓、颜色和声调，从光、声音到花朵、水、海洋，地上的动物到人[2]。”自然之美还在于“人化的自然”，人类通过改造自然界，形成社会化的自然，并与之契合，产生新的自然之美。正如水墨动画《山水情》中对自然意境的高度把握，以简练的线条曲直和墨色浓淡绘制了一幅人在山水之间，琴声与水流声融为一体的动态画卷，将“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”、“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的中国文人情怀寄语山水之间，配合琴声袅袅、委婉回旋的背景音乐，将传统文化中人景合一的意境呈现于纸上，借景抒情，表达对渔家少年与老人的师徒情谊的赞美。

（二）社会美。社会生活的主体始终是人，表现人物的美感、探寻角色的喜怒哀乐始终是电影、包括动画电影的艺术追求。《金猴降妖》是上海美术电影制片厂第四部动画长片，延续了《大闹天宫》和《人参果》的造型设计，将孙悟空的“人性”“猴性”“神性”三者结合为屏幕中的形象，把“刻画好孙悟空的人性”作为导演总体构思的中心环节[3]。在“三打白骨精”的故事基础上，动画以京剧脸谱式的表情变化和戏曲化的表演方式，一方面着力刻画孙悟空面对妖怪的火眼金睛、嫉恶如仇，另一方面也通过戏剧式的细节描绘，生动地展现孙悟空被唐僧赶走时的无奈、不甘和不舍。此外，师徒四人的性格特点被放大，猪八戒好吃懒做喜欢耍小聪明、沙僧老实呆板没有主见、唐僧行事迂腐固守教条。这些性格各异的形象既充满矛盾又彼此呼应，正是对社会生活中“人”的真实写照，在特定的时空环境及特殊的历史境遇下，社会赋予人不同的身份和责任，体现了主角对正义的坚持和对邪恶的顽强抵抗，构成了完整和谐的故事氛围。

（三）艺术美。“诗言志，歌咏言，非志即为诗，言即为歌也。或可以兴，或不可以兴，其枢机在此。”王夫之所言的“兴”是区分艺术和非艺术的标准，可以被艺术化的事物，则可以产生美感，而民族化的动画技艺中包含“兴”的各种形式，民族化的动画影片是对美的艺术加工和立体呈现。同时，西方美学认为“遇到一件艺术品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴或内容[4]。”这与中国传统审美意象的艺术追求不谋而合，也就是说，对艺术形式和内涵的准求，是审美表达的完整构成。影片《天书奇谭》是艺术美的集大成之作。从形式上讲，该片的造型取自民间年画，又从民间泥塑、玩具、剪纸艺术中汲取养分，多种艺术形式通过动画夸张的造型方法加以糅合。从内涵上来讲，影片以特有的中国式幽默，借丑态百出的小人物形象和新奇的故事情节，制造了特有的喜剧效果和讽刺意味的悲剧结局，是中国动画史上颇具特色的一页。

（四）科学美。科学美的提法最早可以追溯到古希腊的毕达哥拉斯学派，他们认为“一切立体图形中最美的是球形，一切平面图形中最美的是圆形”。亚里士多德则认为，美的主要形式是“秩序、匀称与明确”。审美活动不仅仅是感性的、主观的，也是理性的、客观的，是依照一定科学规律的创造美和感知美。民族化动画的美术设计是遵循图案形式法则的装饰性设计，装饰艺术反对矫饰，推崇机械化之美，以抽象的、集合的、纯装饰性的线条和图案为特征[5]。动画短片《三个和尚》巧妙地将20世纪20年代的荷兰抽象主义画家蒙德里安的现代表现手法融入民族化风格的探索和尝试中，影片的美术风格极尽中国写意手法的精髓，线条简单明快，以不同形状和面积的国画红黄蓝三色为基调，通过方构图中“形”与“色”比例变化，改变人物的关系组合，达到与情节同步的视觉效果和心里暗示，在大量留白的背景中和谐统一，节奏分明。

（五）技术美。中国传统手工业时代与漫长的农耕社会意识形态相依相伴，技术和审美是无法剥离的整体，古人将日常生活与技术糅合在一起，可以说：生活即技术，技术即美。但是随着世界迈入机械化大生产时代，统一的工业产品生产标准降低了部分工艺品的质量，破坏了多年形成的田园牧歌式情怀。从英国诗人威廉·莫里斯等人发起手工艺运动到德国包豪斯“艺术与技术重新统一”的指导理想，技术美再度得到重视。2000年后，国产动画电影为打断颓势，不断向欧美和日本等动画出口大国学习相关技术，诞生了一批以数字技术为支撑的新的“民族化”风格作品，其中最具口碑的《大圣归来》利用纯熟的三维动画技术，打造了国风动漫的新起点，影片水墨风格的山水背景，既有丰富清晰的色彩表现，也有朦胧诗意的传统意境。片中庙宇的造型是典型的佛教建筑，市井街头的青石板路、路边的瓦楼、在水墨背景下显得十分有韵味[6]。立体数字影像再现了真实唯美的古典意境，是对画面形式有益的技术美探索。

三、“民族化”风格的文化自信

国产动画电影成为国人关注焦点的原因很多。一方面，我们被美国好莱坞“大片”和日本动漫围绕良久，需要更贴近本土文化语境的优秀作品。另一方面，当我们看到例如迪斯尼《花木兰》等以我国历史文化为背景的电影时，内心急切盼望国漫的崛起和祖国文化的崛起。这正是建立文化自信的重要意义。近年来，中国动画人对影院动画进行了多方位的改良。

（一）题材和情节。题材上国产动画并未固守旧题，而是敢于创新，寻找传统故事的现代解读。《白蛇：缘起》对《白蛇传》情节进行了改编，描绘了主角“前世”的经历与爱情故事的开始，许宣作为许仙的前世，一改懦弱的书生形象，敢爱敢恨，不惜化身为妖，保护并帮助小白，其人物性格符合当下喜闻乐见的“暖男”人设。除了表象、情韵，影片塑造角色命运时，更是移植了传统的哲学。阿宣义无反顾、舍我其谁的态度应和了儒家的担当，借用人与妖的比赋，探讨了人心向善还是人心本恶的哲学问题[7]。民族文化的代代传承实质上沿袭了大众认可的“美”的内涵，动画以运动的视觉符号形式，将社会生活中经年累月凝聚成型的意识形态具体化。同时，当下的新“民族化”题材作品，不同于以往偏重对英雄的塑造，转而开始关注小人物的命运和精神，从微小的生活化题材中发现隐藏的深刻内涵。民族化题材一直在“商业”与“艺术”之间求平衡，利用具有“民族风格”的外在形式做载体，一定程度上坚持了美的底线，使饱受意识形态控制的“社会主义内容”有了艺术抒发的合理窗口[8]。

（二）造型和特效。动画中美术设计的关键环节在于造型和场景的设定，而民族化风格的造型，一直在传统平面图案和动画立体造型之间不断磨合。2011年上影厂发行过《大闹天宫3D》，将1964 年版本的《大闹天宫》搬上大银幕，片中保留了装饰化的造型元素，重新设计了具有立体效果的镜头并进行电脑合成。但是，该片原作的立意和水准太高，直接3D化处理画面并不能满足观众要求，也无法重现“民族化”的精髓。因此，新的民族化作品急需找到符合当下文化语境的造型规则和特效准则。基于虚构架空世界的动画电影《魁拔》系列在人物造型方面向前迈了一大步，反复打磨推敲，试图找到适用于动画画面的人物设计方式。而《大鱼海棠》则在场景设计上颇费心血，虽然因其世界观构架太大，情节流于肤浅空洞被屡屡诟病，但是该片涉及《山海经》《搜神记》和《庄子·逍遥游》中的美学元素，在场景设计上不可说不用心，剧中福建土楼、海棠花等意象塑造的唯美华丽，海水倒灌、大鱼遨游的特效也可与国际水平接轨，算是一次对动画荧幕美学的成功试探。

（三）动态与表演。动画是脱胎于电影艺术的动态影像，我国的动画运动方式借鉴了美国迪斯尼早期的“十二条运动规律”，同时开发出独有的多元化运动方式。其一，中国式的动画符合一般动画的特性，如挤压拉伸和夸张变形，这点在《哪吒闹海》等有武打动作的神话题材影片中非常多见（哪吒闹海的故事来自《封神演义》），这一特性使动作表演具有弹性，人物动起来不会刻板和僵硬。同时，此类动画开发出一套“圆润”的线条技法，讲求动态中平、顺、稳的曲线之美，哪吒与龙太子斗法的镜头中，其动作转接自然流畅、一气呵成，脚下海浪翻涌、气势磅礴，延续了《大闹天宫》中京剧式的表演形式，“联”与“断”、快与慢有机结合，动作兼具力量感和分寸，与装饰化的美术风格相辅相成。其二，民族化动画偏爱“奇观化”和“趣味性”的表演风格，如“哪吒出世”和“哪吒重生”两场戏，一个是写实环境中的小哪吒，伸伸懒腰，如美梦初醒；一个是在奇幻气氛铺陈下的新哪吒，眼中含泪，奔向自己的师傅。

四、结语

在媒介融合更新，信息传播泛化的今天，老生常谈的“民族化”到底意义为何？方法如何？在改革开放40年后社会高速发展的数字化影响时代，民族审美和文化传承使我们的艺术作品不至于丢失本心，成为无本之末。当下国产动画作品急需改进的地方很多，我们应共同召唤“传播当代中国价值观念、体现中华文化精神、反映中国人审美追求，思想性、艺术性、观赏性有机统一的优秀作品[9]”。