王永超 马 营 (.江苏省科学技术情报研究所，江苏 南京 004；.中国传媒大学，北京 00000)

一直以来，男性之于女性，放置于哲学体系中如主体之于客体、自我之于他者。男性处于主体自我的“第一性”的位置上，女性则被看作男性的附属，处于主体之外的客体、自我之外的他者的“第二性”位置上。著名女性主义学者西蒙娜·德·波伏娃[1]的《第二性》中对男性生来就比女性高人一等，男人天生就比女人拥有更多的权势地位以及物质和精神领域的优越性给予了充分的肯定，并且认为是正当合理的存在。只有当女性不被看作是男性的附属物，并且不再以男性作为自我的参照，将他者状态升级为自我状态，将客体地位升级为主体地位，实现男女的平等，女性才能实现最终的独立、自由和解放。

一、“男性凝视”下的女性形象

“凝视”是视觉中心主义的产物。“看”与“被看”是观者在携带着权力或欲望的有色眼镜下观看方式的产物。“看”是观者从高处往低处看，是自上而下的审视者通过俯视被观者来确定自己高高在上的主体性位置，观者拥有无上的特权，通过“看”行使权力、表达欲望并确定自己的权威；“被看”是被观者从低处往高处看，是处于低姿态的被审视者通过仰视观者来确定观者高高在上的主体性位置，是观者携带着欲望与权力“凝视”的对象，通过“被看”确定自己的客体性位置，被观者没有权力，通过“被看”来物化自己的价值。文化批评主义者们对于凝视的批判，在不同的理论研究领域中，形成了不同的凝视，例如女性主义中的“男性凝视”、后殖民主义中的“殖民凝视”、种族主义中的“种族凝视”等。

“男性凝视”充分显示了男尊女卑的不平等，是性别化凝视一直以来的主题。“在男性视角的建构下，女性往往会呈现为较弱势的一方，她们被男性的目光所捕捉，并最终成为男性的拯救、安置对象。”[2]女性被看作是男性凝视的材料，女性被作为“第二性”，是非主体的客体，始终处于“他者”的状态，她们被要求按照男性审美塑造成为具有“女性气息”的角色，她们是男性的附属。“男性凝视”视角下的女性处于绝对的弱势地位，她们没有话语权，被压制甚至是奴役，她们被当作男性的一部分，甚至是玩具，她们始终处于被支配的地位，她们是“看”的审视下，被俯视的一方。“男性凝视”下的女性人物都是按照男性群体所需要的理想型，塑造的失去自我迎合男性的“完美形象”。

(一)非职业女性——“房中的天使”

“房中的天使”是女性主义文学作品下的典型，也是对女性人物形象书写的产物。弗吉尼亚·伍尔夫的《到灯塔去》《达洛卫夫人》、安妮·勃朗特的《女房客》成功地塑造了经典的“房中的天使”。“天使”外表光鲜华丽，满足一切男性的幻想，她们如花瓶般存在，令人赏心悦目，却没有自己的思想，心甘情愿成为男人的附属。

剧中的米琪在婚姻破裂之前一直扮演着“房中的天使”的角色。精致的妆容和曼妙的身材是满足男性“看”的需要，也是米琪维持爱情和婚姻的法宝。米琪每天在丈夫醒来前化好妆，在丈夫入睡后卸妆；每天用软尺测量自己的身材，并记录下来，而且坚持了十年之久，即使在怀孕期间也坚持测量。米琪没有理想，完全把自己的精力奉献给家庭。米琪每周都会用耐热玻璃碗准备好炖牛腩讨好酒吧的侍应，帮助丈夫安排最佳的表演时间。在丈夫表演时，米琪细心地记录下观众的反应，并给丈夫提出建议。米琪的存在就是为了肯定丈夫的统一、完整和安全，始终处于“他者”的状态。和米琪一样，米琪的母亲也是一位典型的“房中的天使”。米琪的母亲在法国受过良好的教育，婚后成为一名精致的家庭主妇。米琪的母亲是在男性视域下被规训好的女性形象，完全是男性的附属。“房中的天使”不需要聪明的脑袋和解决问题的能力，其责任就是把家里的一切安排得看起来很完美即可。

(二)职业女性——取悦人的“小丑”

“小丑”因为其滑稽的言行，博得了看客们的发笑，是最容易取悦观众的戏子，也是戏剧舞台上为人们最喜爱的角色。生活中的小丑有接近傻瓜的意思。但无论是生活中的还是舞台上的小丑都是滑稽的、好笑的代名词，他们的存在就是为了取悦看客。从某种程度上来说，“小丑”已经成为看官们“凝视”的对象。

在20世纪50年代的美国，单口喜剧是一个被男性主导的行业，女性演员处在一个劣势的地位，要么扮丑取悦大众，要么成为被凝视猎奇的对象。单口喜剧界的前辈列侬在舞台上把自己打扮成住在皇后区的丑陋肥胖的妇女，而在现实中她是一位住在豪宅的很有品位和情调的贵妇。在单口喜剧界，美丽的外表反而会对女演员的职业生涯造成负面影响。列侬深知在父权制社会中，以男性为主的看客群体想要看的内容，美丽的形象会让观众不把女性当作单口喜剧演员而是性幻想对象。男性要维护自己的尊严，维持优越感，不允许女性在职场取得和男性同样的成绩，除非女性隐藏自我，以符合男性在职场对女性期待的面貌出现，才可以被接纳。

如果说列侬是舞台上的小丑，那么潘妮则是生活上的小丑。潘妮是一个连电动卷笔刀都不会用的秘书。潘妮常常把衬衣穿反，相貌也没有米琪漂亮，满足于乔尔给她提供的优质的生活。乔尔的父亲这样评价潘妮：年轻，没什么智商。乔尔希望人生的另一半依附于自己，敬仰、相信自己。故而，在被米琪发现抄袭别人的作品时，乔尔彻底崩溃了，他不能忍受妻子对自己的质疑，不能忍受妻子蔑视自己的权威，最终离开了米琪，选择了接近潘妮。而潘妮蠢笨的特质，让乔尔找到了优越感，获得了“突然的光荣感”，找到了作为一个男人的自信。因为蠢笨的潘妮从不质疑，完全依附于男人。潘妮身上的 “他者”的特质，使其无论是在职场还是在家庭中，都处于失去自我的状态，她的存在只是为了给男人提供一个“凝视”的对象。

二、女性意识觉醒后的重塑

(一)性别意识觉醒——女性身体写作

福柯指出：“性是‘权力为了控制身体及其力量、能量、感觉和快感而组织的性经验机制中最思辨、最理想和最内在的要素’。”[3]换句话说，权力控制干预肉体最直观的体现就是性：通过对性的约束、控制和干预，使得具有能动意识且具有生产力的身体通过被征服变成了执权者展示权威的力量。正如法国作家安妮·莱克勒克写道：“我身体的快乐，既不是灵魂和德行的快乐，也不是我作为一个女性这种感觉的快乐。它就是我女性的肚子、我女性的乳房的快乐。它(身体的快乐)的压抑是其他一切压抑的起始。你(男人)一直把我们所拥有的一切都变成污物、痛苦、责任、下贱、委琐和奴役。”[4]男性剥削压迫奴役女性最原始和直接的方式就是“规训与惩罚”女性的肉体。

乳房作为女性的典型性征，展示女性身体之美的器官，一直作为女性身体研究的对象。乳房不仅是为了哺乳婴儿，更是为了吸引男性伴侣。对于乳房的痴迷，是男性的普遍特征，已经让乳房物化成男人的玩物。对于展示男性权威行使权力控制干预女性身体，乳房无疑成为受男性欢迎的攻击对象。

女权主义者曾一度试图摧毁压迫与束缚女性身体之美的象征主义奶罩。米琪第一次公演，扯下睡衣的肩带，在台上露出双乳。她将女性靠着肉体吸引着丈夫，维持着婚姻关系的传统观念呐喊出来：男性维持婚姻依靠的是性而非爱。莱克勒克认为要想女性拥有话语，首先要使女性的肉体得到快乐。米琪要揭开束缚压迫女性身体的衣物，向男权社会发起抗议。在第三次上台表演时，米琪谈到了子女教育的问题，认为自己没有做好母亲这个工作。她质问为什么女性要承担生养子女的义务，那是因为女性的身体结构具有这样的功能——乳房可以哺乳。男性主导的社会认为女性的生理结构决定着女性要依附于男性，男性利用女性的肉体特征，规训着女性。基于以上，米琪的性别意识开始觉醒。

(二)社会意识觉醒——女性话语重塑

福柯的“话语”是指提出的有效性主张的“语言形式”。福柯指出：“女性话语权是女性人群的利益、主张、资格及其自由力量的综合体现，它既包含着对女性言说及其主张所具地位和权力的隐蔽性认同，又取决于一种话语有效的社会环境、表达机制与主体资质，还直接表现了女性对自我现实状态的把握以及相应主观心态的流露。”[5]主流话语语境中强势团体是控制话语权的一方，也就是压迫者的一方，他们去支配和控制被压迫者即弱势团体，导致弱势团体被迫“失语”。女性话语权就是打破“失语”的状态，去发声，打破“被看”的状态，去“看”。

性与政治是女性主义者关注的焦点，也是最关注的领域。凯特·米丽认为：“无论性政治现在呈现出怎样缄默的形态，它仍然保持着也许是我们文化的最广泛的意识形态，并提供了最基本的权力观念。”[6]重新获得政治领域的话语权对于女性主义者，显得尤为重要。

觉醒后的女性需要拿起反抗的武器来推翻男权的统治。第二次登台，米琪指出了畸形的女性家庭经济地位，例如：房产证上没有女性的名字，为女性在家庭中的权利发声。第四次登台，米琪在一群妇女反对修路的街头游行示威活动上呼吁女性也需要阅读学习，并且有能力解决问题。在第一季第七集登台表演中，米琪不断发问，“我要是开始工作了，那又怎样呢？如果我离婚了又如何呢？我一个人孤单又如何呢？为什么女人要在乎人们如何看待她又如何评价她？为什么女人要假装成为她们本不是的人？为什么我们很聪明却要装作傻子？当我们胸有成竹的时候，为什么要装作很无助的样子？当我们没有什么需要抱歉的时候，为何我们要假装抱歉？当我们很饿的时候，为什么我们要装作不饿？”米琪的母亲和列侬是当时女性的典型，她们隐藏自己，主动放弃女性的话语权。然而，米琪登台拆穿了这一切。性别歧视主义使得妇女长期处在一个压抑的状态中：妇女形象被剥削利用，话语权被剥夺，妇女被禁锢在家庭之中，失去了发言权，失去了施展才华的机会。在丈夫出轨离家之后，米琪需要一个宣泄的途径，而单口喜剧满足了她想要发声的欲望。在男性主宰的这个舞台上，米琪大胆地替女性发声，为女性的自尊和独立的人格呐喊，喊出社会对女性的偏见和歧视，喊出女性的人生价值和人生追求，喊出女性不是靠暴力和斗争叫嚣男权社会，而是靠自身的才华赢得和男性同等的权力和地位。

(三)职业女性的身份建构

“身份”一词译自英文identity：一是身份，一是认同。职场成为女性社会身份建构的重要场域：职业女性注重自我的独立发展，她们不依附男性，摆脱了“房中的天使”身份，去社会上寻求自我价值，争取话语权，建构社会身份，提高自己的社会地位，成为社会的“精英”和“女强人”。

米琪拥有女儿、妻子和母亲的身份，而且一直致力于扮演好这些角色。这些角色把米琪禁锢在家庭之中，掩盖了身上的才华。米琪婚姻的破裂，即家庭身份的缺失，导致其去寻找职业，建立社会身份。为了取得经济独立，她找到了人生的第一份工作，通过推销化妆品触发了自我意识的觉醒。通过工作，米琪开始与社会接触，她将工作中的所见所闻转换为单口喜剧的表演素材。在工作中，米琪建立了自己的朋友圈，参加同事的派对，利用一切机会在各种人群中表演以积累经验。这时候的米琪，有了自己的奋斗目标，她也逐渐发现了自我的价值。

米琪白天在卖场销售化妆品，晚上在酒吧表演单口喜剧。如果说前一份工作使得米琪获得经济独立，那么后一份工作使得米琪获得精神独立。煤气灯地下酒馆是米琪踏入社会的出口，在这里，米琪找到自己为之奋斗的职业身份——单口喜剧演员。因为不自信，她为自己取过很多糟糕的艺名，如Fanny Brice和Fanny Johnes等，直到第一季的最后一幕，米琪才勇敢地向观众宣布自己的真实身份：“我是麦瑟尔夫人。”至此，米琪找到了真实的自我，为自己定位好角色。即便作为已婚妇女，米琪毅然决定走出家庭，发挥自己的才能，开始自己的喜剧事业。

三、女性主体的艰难指认

(一)女性自我主体性对男性的依赖

男权主义的社会背景，以及其男性为主体精神形态的多重建构，使得处于“客体”和“他者”位置上的女性，摆脱“他者”的状态，摆脱“客体”的地位，荣升为“主体”的存在和成长，显得尤为艰难。因为“整整平等的两性主体，意味着一方并不是另一方主体霸权控制下的客体化的存在，而是与自身平等的另一个主体”。[7]

米琪的经纪人苏茜是一个独立且觉醒的“先进分子”。苏茜发现了米琪身上的闪光点并帮助她在单口喜剧界一路成长。苏茜在米琪身上看到了自己的未来，她认为一生总得做些有意义和成就感的事。相比较米琪而言，苏茜是主动寻找人生意义的女性意识觉醒得较早的女性。而米琪在寻找自我的路途上，非常依赖苏茜，从一定程度上是被动地觉醒。苏茜是导演有意刻画成的男人婆形象，米琪对苏茜的依赖，在某种程度上来说，还是对男性的依赖。

婚姻破裂后，米琪搬回父母的家。在得知米琪和乔尔分开之后，父亲本能地给米琪零花钱。因为之前米琪的经济来源主要是靠丈夫，婚姻破裂后，米琪的经济来源只能靠父亲。虽然米琪找了一份工作开始经济独立，但是这个过程还是要借助男性的力量来逐步实现。

(二)女性他者客体性对女性的排挤

女性主体的艰难指认不仅因为其成长的大的社会背景，还是因为其生存的小的家庭环境。米琪的母亲不支持米琪通过工作自食其力，不理解米琪因为参加社交而晚归，认为女性就应该在家相夫教子。母亲担心女邻居得知女儿婚姻破裂的事情，在电梯里编造了谎言。男权社会下的绝大多数女性已经被规训妥当，都自觉地以男性的视角来审视女性本身，对独立自醒的女性投以异样的眼光。

四、结语

“房中天使”如果一味地享受被男人们“凝视”下的愉悦，不去追求精神上的独立与平等，那女性永远不会得到自己的主体地位。女性只有不依赖男性，不做男性的附属，无论是物质上还是精神上，都要跟男性平起平坐，才能拥有完善的独立人格。正如米琪的职业颠覆之路一样，“房中天使”首先要摆脱家庭妇女的身份，走进职场树立自己的社会身份，做到经济和精神的双重独立，主动争取话语权，力求自己的社会身份跟男性的社会身份平等，女性主体地位才能构建起来。