杨会军 (黄河科技学院 新闻传播学院，河南 郑州 450000)

2017年《嘉年华》获得多项国际大奖提名后迅速在国内引起讨论风潮，许多批评实践围绕该片女性议题或者艺术性质进行讨论，以现实主义来界定这种类似的群体美学，却忽略了类型片中创作者与类型对话的语境，回避了《嘉年华》的类型身份以及文晏的类型剧作策略。本文从类型电影批评视角以及电影理论来探讨《嘉年华》的剧作特点和作者表达，试图揭示《嘉年华》的剧作内涵。

一、剧作定位：类型移植与隐晦表达

托马斯·沙茨认为议题手法是电影把观众引入影院的有效手段，而政治片类型(the political film)则是一种将司法议题搬上银幕并与观众对话形成观影经验与文本惯例的类型集合。这类影片二战后法国意大利出现，之后发展为不同亚类型。学者魏英[1]从文学视野将《嘉》定义为东亚“反性侵”事件类型电影，但从电影发展与类型理论研究看，《嘉》包括韩国《熔炉》更确切地说是政治——反性侵亚类型电影。国内大多批评的问题也在于此，如果没把握住政治片与该片的反性侵、现实性、性别、艺术性等特点的亲缘关系，则很难解读《嘉》包括韩国《熔炉》的公民审美的母体内涵。

政治片审美核心是公民美学。学者凌振元、郝建在界定政治片属性时都强调用影片立场——即影片是否站在公民的立场去表达影片，来判断政治片的类型。从阿尔特曼的身体情绪标准解读，也可以理解为政治片满足的是公众对于司法体制监管的正义情感诉求。公民立场构成了政治片核心价值，也划分了主旋律意识形态类型电影和政治片的不同。《嘉》以民间立场控诉司法黑暗，故事核心是女律师帮助儿童受害者和强权斗争打官司，可以说该片的民间立场突破了此前大陆主旋律性质的法庭片、官司片的官方立场，从而为当下中国电影植入了崭新类型。

国内影迷包括一些学者将此片与韩国同类电影并论并放进亚洲电影框架内探讨，但从类型批评视野看这种美学潮流，其实是类型电影特有的风潮性与对话性在各国跨界移植的后果，问题也在于此：对比政治片在韩国、日本的跨界实践，政治片在大陆移植中却选择了隐晦策略。中国赵作海的司法类事件层出不穷，但政治类型片却没有在体制、特权、阶层等公共议题领域进行首秀，反在性侵事件这一性别色彩较强的议题率先表达。即便借助性侵亚类型，价值观与形式上也有较大折扣。有资料显示，该片有国际版[2]与国内改编版两个版本，这两个版本变动较大有两处：第一处是郝律师把证据给警察后被黑帮追杀，而国内版则改为新闻发布会后郝律师就再也没出现；第二处是小文做第二次检查后得知作假于是跳楼自杀，而国内改编版小文则重新回到家庭。正如Screen Daily评论，国际版令人感觉“在这个扭曲的世界发现守护者就是掠夺者”[3]；但在国内版本结尾却给了观众如同婴儿般依恋政府母体的镜像快感。韩国政治片出现了关于职能机构作为反派的设计，但在前现代中国与文化壁垒语境里，同类剧作如《荒城纪》《药神》，只能选择与《嘉》类似的隐晦表达的策略。

二、人物关系设计：镜像结构与作者身份

第74届威尼斯电影节上《嘉》打出“主竞赛里唯一一部由女性导演创作的影片”[4]的口号，所以说如果文晏用民间立场实现《嘉》类型移植而博得国内精英关注的话，那么用女性风格对《嘉年华》内容的询唤则是文晏有意识地向以女性为主评审团的迎合和自我表达。从劳拉·穆尔维性别论推断，在父权制度下政治片给予女性的只是一次强化父权制的再教育，即便政治片剧作的人物关系设计仍然是突出男性英雄帮助弱小女性的模式，女性主体仍无法脱离劳拉所说的叙事困境。但在《嘉》中，文晏在人物关系设计上利用性别冲突替代政治片中正义冲突的设置，大胆地将女性主体性推上银幕。

在《嘉》性别二元对立结构中，几乎每个女性都承受着男性的暴政。小文在学校受到小胖子欺负；莉莉被推向了老板座位，小米被小飞戏弄；小文妈受不了丈夫沉默离婚；即便是郝律师在职场上也受男警察牵制。把所有女性放在一起，可以看出片中不同女主人实际上是一个女人不同年龄阶段的不同侧面而已：或许小文离家出走成功四处流浪之后变成小米，小米如果办不了身份证向环境低头卖身成功或许就变成了前台莉莉，前台莉莉几次被所爱的小阿飞玩弄之后，可能随便找一个老实人生下孩子变成小文妈妈，小文妈可能有一天不想打麻将跳舞洗心革面最终变成了独身女律师。文晏编导在《嘉年华》对女性人物关系的编排揭示了中国女性在父权秩序生存的艰辛不易。在一部大格局的大戏中，片子中人物关系互为镜像，身份隐喻又互为阻力，人物关系结构显得非常厚重。著名编剧李亚玲在博客中将这种人物关系的编剧技巧称之为“镜像理论”。这些人物互为镜子彼此映射，揭示中国女性在不同命运阶段面临的困境，层层强化片子主题。

从性别视野看世界类型电影发展以及研究，我们可以看到一个耐人寻味的现象：在以女性观众为主的电影类型家族中，研究者不会把政治片划入其中；而在传统政治片主流创作名单中，大部分政治片作者是男性。作为女性编导，文晏没有像越南陈翠梅、中国香港许鞍华、印度米拉奈尔等其他世界女性编导一样深耕家庭伦理片类型，而是巧妙地把女性身份和性别关系与类型形式结合在一起去突破政治片的性别障碍，扩展世界政治片家族类型的女性“意味”。

三、剧作结构：符号、色彩与神话

在海报、制作以及海外发行方面《嘉》使用国际化风格来吸引观众，其实更国际化的是文晏围绕影片主题使用的文本表达。

首先梦露主题符号。文晏在采访中提到所以创作现在剧本是因看到关于梦露雕像在广西当地以有伤风化为名被拆迁的新闻。文晏在分享中被朋友以玛丽莲·梦露代表除了爱之外的一切的解读所打动，认为“这个寓意与《嘉年华》的缺少爱、寻找依托”[5]的成长主题不谋而合，于是有了不同于传统政治片的文本结构安排。按照理查德·戴尔等人的明星理论来看，梦露本身来源于好莱坞明星制下男性意识形态的国际化的女性形象塑造，这种符号的选用与类型杂糅凸显了影片背后的国际电影节意图。

其次构建女性神话的历程。克里斯托弗·沃格勒指出好莱坞电影其实是千面英雄历程，维多利亚·林恩·施密特从性别角度指出构建女性的历程在电影剧作中是更具有国际化的表达方式。小米在影片中遇到多重困境：身份困境、阶层困境、性格困境。小米多年流浪被社会所排斥，养成冷漠自保的性格，她没想到被小飞哥所欺骗，只好接受命运的惩罚，可当她听到案子新闻时便大胆出逃。如同施密特的女性英雄之旅，小米从多重困境到女性身份寻找过程中，经历了觉醒、抗争、绝望、脱胎换骨，最终重生为掌控人生的人。

再次人物塑造与色彩符号编码。电影英文名字为AngelsWearWhite，意为白衣天使，色彩编码暗含了整个剧作主题的文眼。在影片中着白色衣服的人物有小米、小文和梦露，其中小米的人物形象非常清晰体现了这点。开头小米是白色校服的中学生；当回家被妈妈因性侵事件粗暴剪发，小文才意识到少女身份此后要被剥夺，离家出走后服装就变成深色；小文与父亲和好之后在家外修树枝，此处又变成了白色，预示在父权帮助下寻回少女身份。从开头白色服装到性侵之后深色，再到父女关系和好之后白色，片子利用颜色编码实现了小米形象过渡。

全球化电影传播需要国际化的方式和文化主题。文晏的国际独立制片经历给了她广阔的视野和手法，从而使得剧作在架构上从政治片传统主旨变成了两个女孩能不能寻找到“身份”的主旨，这种策略给本片政治片身份蒙上女性成长历程意味，这也博得了世界影迷的赞许。正如国外评论Hollywood Reporter指出，“这是一部关于女性在中国难以定位的事情，这种戏剧暗示了女性在中国的困境”[6]。

四、剧作空间塑造：无声底层与现代性书写

剧作空间在电影中主要表现为两种形式。第一是故事发生背景，这层空间是戏剧意义上的。尽管作者模糊了故事背景，但据“梦露雕塑像”这一线索不难发现广西贵港的地理身份与片中背景高度吻合。不同于贵港官方网页对于贵港形象的高端塑造，片中则展现两个低端、另类的城市空间场所：暗地里进行卖春活动的旅馆，各色人等在玩耍的海滩。这两个场所将贵港塑造成了前现代中国县城的典型。这与《无人区》的西部、《爆裂无声》的矿区、《我不是药神》的贫民窟一样，它们共同绘制出前现代中国真实的底层符号，但在银幕上却无法命名。

第二种空间是类型片独有的视觉空间。政府司法体场地在政治片中构成了政治片视觉特征，既是司法职能与法律权力的延伸，也是强权控制社会秩序之地。《嘉年华》有三个主要司法场所：警局、新闻发布会、医院。警局代表着行政话语权、医院代表着评判话语权、新闻发布会代表传播话语权。这三个银幕场所在中国现行体制语境下不但产生了权力黑幕，更重要还多次用场景手法揭示了底层话语权危机，影片的进步也在于此。

第一次在警局审讯。这场戏视听语言风格以冷色调、手持、警察画外音的风格编码，表达公民对以王警察为代表的典型官僚主义的谴责，作为未被定性的小文则始终处在话语权危机中。

第二次在医院复检身体问题。这场戏中出现两段长镜头。小文被医生凝视，而医生被观众所凝视。这场双重凝视描绘的不是女性被占有的画面，而是展示底层社会如何接受话语规训，从而激起观众公民权利受到侵犯的正义感。

第三次在新闻发布现场。这场戏构成了整个剧作小高潮，揭示了中国当下社会“底层”与话语权的微妙关系。在葛兰西“文化领导权”、福柯“权力话语”理论里，社会顶端协会会长用权力控制社会司法体制，还通过新闻媒体控制着话语权；而处在社会低端的小文爸却被司法体制当作哑声人。

这部影片中无声与有声、话语与失语给观众营造缺席与在场的辩证图景：警察、医生、刘会长以画外音的形式编码但是控制着社会阶层的话语权，他们是在场的缺席。而底层社会的小文、小文爸，虽然在现场但声音没被表达，最后如小文爸用暴力落得暴民罪。因此他们是缺席的在场。

五、结语

本文从类型批评视角揭示《嘉年华》的美学特征，经分析得出以下结论：《嘉年华》以民间立场来控诉司法黑暗与不公，片中剧作元素如基本冲突、人物关系、空间选择、主干情节共同构成了《嘉年华》政治片的身份，由此完成了从欧洲经典政治片母体到东亚政治——性侵这一亚类的跨界移植。为了平衡审查，文晏在剧作上选择了隐晦表达，为了展现作者思考、迎合国内外观众口味，文晏呈现了文中所说的其他剧作策略。

当前商业电影气候下很多影片其实都是类型外壳，但在批评实践中缺少对类型电影美学的分析。中国当代电影批评发展，首先要摆正学者身份，不忘批判立场，同时立足本土类型批评，用这种批评方式回馈中国电影和电影美学的发展。