井延凤 (河南工程学院 人文社会科学学院，河南 郑州 451191)

作为一位用影像来记录急剧变化的时代以及被时代裹挟的小人物的电影作者，贾樟柯的作品极具个人化风格。大量符号的使用即是其个人化风格的最重要表征之一，比如：《小武》中会唱歌的打火机和电视广播、《站台》中的城墙和喇叭裤、《三峡好人》中的烟酒糖茶和飞碟、《山河故人》中的美元和钥匙等。这些符号携带着鲜活的时代信息和丰厚的民间底色，成为贾樟柯电影的重要标签。

贾樟柯的新作《江湖儿女》除了叙事更加简洁、主线更加突出之外，基本承袭了他一贯的电影风格，尤其是符号的使用。这部影片中的符号大致可以分为文化符号和物质符号两类。前者包括“关二爷”、歌曲《假如爱可以重来》、“飞碟”，后者包括“感应玻璃门”“手机”“高铁”“监控器”等。这些符号与影片中人物的日常生活毫无缝隙地交融在一起，一如贾樟柯之前的作品。不过，其表意功能已呈现出某种不同。它们不再仅仅作为时代特征的具象化表达、人物情感的宣泄性抒发以及人类生存境遇的隐喻性呈现，还是民间道义、时代精神和人物命运的抽象凝结。也即是说，它们除了指向具象的时代、可感的情感之外，还指向抽象的人物命运和民间精神。

《江湖儿女》依据时空的不同分为三个部分，即2001年的大同、2006年的奉节和2017年的奉节。影片通过郭斌和巧巧这对恋人跨越17年的情感纠葛和命运变化，表达了对时间的流逝、热血青春的逝去、时代的变迁以及变迁中的某种坚守的感喟。值得注意的是，这部影片的每一部分都有极为凝练、严谨的文化符号和物质符号，它们不但承担重要的表意功能，还兼具叙事功能。

一、“关二爷”和“枪”：义与昔日的江湖

影片的第一部分主要描述的是男主人公郭斌从叱咤风云、风光无限的江湖大哥到地位渐失、最终被取而代之的过程。最能体现这一部分的核心文化符号是“关二爷”和“枪”。

“关二爷”是民间对关羽的称谓，因其在“桃园三结义”中排行老二而得名。关羽在中国传统文化中有极高的地位，一直被视作“忠义”和“勇武”的代表和化身，清代更是将其奉为“忠义神武灵佑仁勇威显关圣大帝”，并尊之为“武圣”，与“文圣”孔子齐名。此外，民间还有拜关帝的习俗，不仅因为关帝是“武圣”，更因为他是“武财神”，拜他可以实现“财源广进、飞黄腾达”的愿景。不过，贾樟柯在影片中对“关二爷”这一文化符号的使用，更多的是在“义”这一层面上。具体来讲，就是民间对“桃园三结义”之兄弟结拜的向往与实践，以及对“义大于天”之“义”的追求与尊崇。

“关二爷”的金身塑像在影片的第一部分一共出现了三次。第一次是结拜兄弟老孙和老贾由于债务纠纷闹至拔枪相向的地步，郭斌请出了“关二爷”的金身塑像之后，老贾便意识到自己欠债抵赖的行为违背了江湖道义。一尊塑像便让矛盾得以化解，是因为此时的江湖尚是兄弟情义之江湖，而郭斌不单是义之践行者，还是义之裁决者。之后，郭斌率领一众兄弟痛饮由各地酒混合而成的酒，意为“五湖四海皆兄弟”“肝胆相照”，影片的情绪达到高潮，《江湖儿女》的片名自此始出。接下来便是一个上摇式的长镜头，关帝塑像自下而上出现，位于画面中心，几乎占据画面全部，宛如众人俯身拜祀完抬头仰望神像的情景。此处对于关帝所代表的“义”的礼赞不言自明，这是影片中“关二爷”塑像的第二次出现。第三次出现“关二爷”塑像是巧巧单独祭拜“关二爷”。这发生在郭斌的结拜兄弟房地产开发商二勇被人杀害之后。巧巧被其兄弟情义所感染，进而产生了认同。对“关二爷”塑像的祭拜即是她对“义”的认同的仪式化表达。由此可见，关帝塑像在影片中是一个时代的隐喻和象征。此一时代是商品经济尚未摧毁传统人际交往准则的时代，是讲求“义”而不是“利”的时代。

影片的第三部分也出现了中年巧巧焚香拜祀“关二爷”的场景，然而“关二爷”的塑像并没有在画面中出现。巧巧在经历了郭斌的背叛、历尽沧桑之后，依旧收留瘫痪落魄归来的郭斌，坚守江湖兄弟已然背叛的“义”。不过，没有塑像出现的祭拜画面似乎隐喻着，时代飞速前进，江湖已不复存在，“义”将焉附？影片似乎在用一个没有神像的祭拜场景，暗示坚守的不易与虚妄。

所谓江湖，除了道义必然有暴力和险恶，这种暴力和险恶在影片中集中体现在“枪”这一文化符号上。之所以将“枪”称之为文化符号，是因为在影片中它并不是作为工具而存在，更多的是作为震慑他人的力量而存在，或者说是暴力的象征。而且影片中的人物即使开枪也并不朝向人，由此可以看出作者对暴力的否定以及“枪”的隐喻色彩。《任逍遥》中有类似的情节，小济爱上了乔三的情人巧巧，但乔三不仅有钱有势还有枪。始终处于劣势的小济渴望拥有一把枪，他认为“有了枪就谁都不怕了”。不过有枪的乔三很快就死于非命。转换到《江湖儿女》中，江湖老大郭斌的体悟是江湖险恶，“有枪的人死得更快”(《江湖儿女》台词)。除了暴力和险恶之外，枪在《江湖儿女》中还是巧巧和江湖关系变化的形象化表达。当枪在影片中第一次出现时，巧巧好奇地把玩的行为，十分微妙地暗示了巧巧作为郭斌的女友与江湖若即若离的关系。之后，当巧巧与郭斌在迪厅忘我狂舞时，郭斌腰间的枪不慎掉落，巧巧的恼怒无疑表明了她对暴力与险恶的拒斥、对平凡安稳生活的向往。而当郭斌被双胞胎兄弟打折腿后，巧巧渐显露出勇于担当的一面，郭斌将巧巧带至活火山的旷野中教她打枪，此时的巧巧离江湖更近了一步。不过，真正代表巧巧成为江湖之人的事件是她为救郭斌当街鸣枪吓退群殴郭斌的江湖后起青年，并且不畏牢狱之灾替郭斌揽下私藏枪支的罪名。此时的巧巧不但是名副其实的江湖中人，还是江湖道义的践行者。因此，在影片的第一部分，枪不但是江湖上暴力和险恶的符号化表达，还是巧巧思想情感发展和演进的线索和脉络。

二、“感应玻璃门”、《有多少爱可以重来》、“飞碟”：江湖已不再

影片的第二部分讲述了巧巧熬过了五年监狱时光远赴奉节寻找郭斌的历程。尽管心中有诸多不确定和猜疑，她还是希望为之坐了五年牢的男友能够不忘旧情。然而郭斌不但有了新的女友，还放弃了自己曾经尊崇的江湖道义，认同了市场经济的法则，试图在商业大潮中取得成功赢回失却的所谓尊严和面子。

影片的这一部分有一个非常值得注意的物质符号，即“感应玻璃门”。也许导演选取这样的景物时并非刻意，更遑论将其作为市场经济时代的一种符号化表达。但不可否认，感应玻璃门作为现代企业、公司、单位的门面以及进入其中的第一道关卡，的确可以作为21世纪中国现代化除了玻璃幕墙、钢筋水泥、高楼大厦、立交桥之外的另一个更加细节化的符号化表征。影片中，巧巧寻郭斌至潮州商会，被感应玻璃门挡在门外。这扇自动感应门竟然对巧巧失灵了！巧巧用最原始的敲门的方式才得以最终进入。这似乎可以看作是巧巧对五年牢狱之后的社会的隔膜，以及彼时社会对巧巧的拒斥。此外，这扇门也可以看作是巧巧和郭斌在变化了的时代的关系的象征。虽然物非人是，虽然郭斌对巧巧有着愧疚和疼惜，但他已然在时代浪潮的裹挟中放弃了对情义的坚守，开始了对金钱和名利的追逐。他只能躲在感应玻璃门后的另一扇门后，没有勇气和颜面面对对自己情深义重的巧巧。用近乎粗暴方式叩开感应玻璃门的巧巧，分明和门内的人分属两个不同的世界，因为昔日的江湖已不复存在，“一切都企业化了”(《江湖儿女》台词)，而巧巧依然对情义有着某种坚守和期待。

贾樟柯的电影向来因混杂了各种形式的大众文化而著称，尤其是电影中大量流行歌曲的穿插。在这方面《江湖儿女》显得比较克制，影片中最重要的歌曲是《有多少爱可以重来》。贾樟柯认为，大众对流行歌曲的追捧缘于这个含蓄羞涩的民族太不善于表达情感，流行歌曲则成为他们情感宣泄的重要途径[1]。《有多少爱可以重来》这首流行歌曲在《江湖儿女》中的作用正在于此。巧巧为了救男友付出了五年牢狱的代价，之后历尽辛苦、度过劫难找到三峡，男友已有新欢，而且新欢还是旧日相识。而巧巧相依为命的父亲已经去世，又在举目无亲的他乡，能够代她倾诉、给她抚慰的只有街头艺人全力演唱的《有多少爱可以重来》。为了表达主人公的心绪，作者不惜花费篇幅让这首歌重复出现两次。事实上，这首歌在影片中第二次响起，影片中的观众齐声合唱，也是电影作者对昔日热血青春和爱情的彻底逝去的宣示和叹惋。

《江湖儿女》的第二部分还出现了“飞碟”“流星雨”等特异性文化符号，这样的符号在贾樟柯的电影中并非第一次出现。类似符号的首次出现是在《三峡好人》中。在这两部影片中，“飞碟”等特异性符号的出现总是在人物最无助、最孤独的时刻。如果是侯孝贤，他会将镜头摇向山水景物，从而冲淡影片的沉闷和压抑，贾樟柯则用想象有另外的星球和生命存在的方式，超越人类如蝼蚁般卑微、如困兽般挣扎的生存困境。《江湖儿女》中的“飞碟”还有另外一层意味。巧巧挽回郭斌无望之后决定回大同，在火车上与夸夸其谈的新疆人萍水相逢，被他的“飞碟”理论和“宇宙的囚徒”理论吸引，互生好感，决定随他前往新疆。但在中途，她还是决定下车，深夜一个人行走在完全陌生的人迹稀少的戈壁滩上，她看到了流星雨从空中划过，偌大的飞碟冲天而起。此时飞碟的出现意味着，经由偶遇事件，巧巧不仅从情感困境中走出，还从对郭斌的依附状态中走出，实现了独立和重生。贾樟柯早期的电影更加关注的是时代发展中的破坏和败落、无望和迷惘，他的镜头只是记录和凝视，并不试图寻求希望和救赎。自《山河故人》开始，这种倾向有了改变，他开始寻求突出困境的路径，他更多地将希望放置于女性身上，因为女性与世俗民间以及故乡有着某种天然的联系。也就是说，贾樟柯将突出困境的思想资源投向了民间和传统。《山河故人》结尾老年赵涛在故乡雪中塔前那一段独舞即是回归传统和民间的隐喻化表达，至《江湖儿女》这种表达在巧巧身上得到进一步明晰和加强。巧巧突破情困，实现重生，进而默默担当和践行被时代主流抛弃的民间道义，并且在郭斌落魄病重时陪伴照顾他，即是贾樟柯影片主题转变的清晰呈现。

三、“高铁”“手机”与“监控器”：媒介时代的来临

贾樟柯热衷于拍摄交通工具，自行车、摩托车、拖拉机、卡车、公共汽车、桑塔纳轿车、绿皮火车、高铁、飞机等在他的影片中都有表现。《站台》中，火车是小城青年对远方和未来的向往与憧憬；《三峡好人》中，江轮代表的是人群的迁移和亲人的离散；《山河故人》中，桑塔纳轿车和飞机是时代飞速发展的表征，也是亲人漂泊、离散的诗意表达。贾樟柯新作《江湖儿女》中交通工具的作用与《山河故人》有类似之处，从公共汽车到皇冠轿车再到高铁，贾樟柯借由交通工具展现了2001年到2017年中国现实社会的巨大变化。尤其是影片的第三部分，2017年的郭斌因为过量饮酒导致脑出血而偏瘫，坐高铁回大同寻求巧巧的收留。这一部分甫一开始，镜头便把取景框对准了飞驰而过的高铁，以及空旷而坚硬的高铁站广场。2017年中国内陆城市的观感扑面而来，贾樟柯用独特的场面调度和镜头速度于我们习焉不察处把握了这个时代的脉搏。不过，与《山河故人》和之前的影片不同的是，《江湖儿女》中的交通工具不仅意味离开、漂泊和希望的渺茫与不可得，不仅是时代巨变的表征，还代表寻求与回归。巧巧乘坐绿皮火车随新疆男子前往克拉玛依是试图冲破情困寻求新的生活，而郭斌失败落魄之后乘坐高铁返回故乡大同，是回归自己曾经抛弃的传统和精神，寻求生命的支撑。故乡/大同/巧巧不计前嫌地接纳了他，并帮助他从轮椅上重新站起来。因此，回归也是新生，贾樟柯于此赋予了交通工具新的内涵。

贾樟柯用影像记录时代的自觉追求，使他对时代符号的使用极为严谨和准确。影片中女主人公巧巧使用的手机，从2001年的翻盖手机，到2006年的直板手机，再到2017年的苹果智能手机，不但符合人物的身份以及经济状况，更符合时代的变迁。多年后重回大同的郭斌只有借助手机导航才能辨识出自己所在的大同街区和道路。媒介已改变了人们辨识方位的方式，潜入了生活的每一个角落。影片的另一个场景中，手机拍照录像无处不在。老贾要用手机对落魄的周斌做一个专访从而羞辱他，而围观的人们又在用手机拍摄这一幕。媒介已然支配和改变了人们的生活方式。贾樟柯的镜头总是能准确地捕捉时代变迁的符号性标记，直抵社会肌理的深处。

类似的物质符号还有“监控器”。影片接近结尾处有一个镜头，巧巧经营的麻将馆的兄弟协同工人为麻将馆安装监控设备。这一场景与我们身处其中的当下现实有极强的互文性。现实空间中摄像头已无处不在，参与安装摄像头的人们，也是摄像头拍摄和监控的对象，在由无数摄像头组成的监控网络中，个体无处可逃，渺小、卑微甚至荒诞。影片的最后，郭斌在巧巧的帮助下，恢复了行走的能力，或许是出于尊严，他留下了一个装有钱的信封离开了巧巧的住所。收到郭斌告别的短信，巧巧追出门又走回，表情复杂。麻将馆中的监控设备记录下了这一切。用一整部影片来展现一个女人情感的变迁，而以一个监控中这个女人的影像结束，作者似乎是在表达，无所不在的监控中的每一个模糊人像都代表着一个鲜活的生命，他们经历困苦挣扎，拥有各自的悲喜人生，他们都值得关注和尊重。

作为用镜头媒介来观察、呈现时代和现实的电影作者，贾樟柯对媒介一直有着高度的敏感和警惕。早在拍摄《小山回家》时，贾樟柯就指出：“在越来越飞速发展的传媒面前，人类的群体被各种各样的媒体包围进而瓦解，这也许就是人类越来越冷漠的原因。我们越来越缺乏自主的思考和面对面的交流，我们传达思想的方式已经被改变。”[2]到了《江湖儿女》中的2017年，传媒的进一步发展已使它侵入了人类生活的每一个角落。再加上技术的进步，诸如上文提及的高铁、监控等，人们的生活形态、人际交往、存在方式较之以往已发生了根本的变化，影片依照时间段落的三段式拼接与并置更凸显了这一现实图景：被媒介改变和主导的时代已经悄然来临。

较之以往影片中符号的大量使用，诸如流行歌曲、标语、广播、墙上的领袖画像、挂历、明星肖像，以及流行服饰、电影、城墙、飞碟等，《江湖儿女》中符号的使用要节制和凝练许多。这与影片融类型片于作者电影的风格有关，因为它需要更加明晰的叙事和更加饱满的人物形象。但这一点并不是最根本的，更为根本的原因是贾樟柯电影的主题已发生了某种改变。法国奥利佛·佳亚得(Olivier Joyard)在评价《站台》时说：“贾樟柯最突出的才华体现在他目光中的坚定和他影片中表现的不定。历史、政治、亲情、欲望、压抑，谁导致了什么、谁征服了谁的问题始终没有解决。”[3]从《小武》《站台》《任逍遥》到《世界》《三峡好人》，再到《天注定》，贾樟柯的镜头更加关注的是时代激变中小人物的迷惘、挣扎、离散和绝望。对于时代的激变和激变中的人物，贾樟柯的镜头只是记录、观察和凝视，试图找出联系并给予理解，但他并不试图提供可能的出路。因此，他的影片中有着奥利佛·佳亚得所谓的“不定”。然而这种“不定”已经发生了某种改变，尤其是这部《江湖儿女》。在这部影片中作者已经开始探求困境的出路，他把希望寄托在有着强韧生命力和独特生存智慧的民间，以及有着美好人伦的中国古老传统。贾樟柯曾说：“我记得‘奶妈’一直对我说：为人要讲义气，待人要厚道，对父母要孝顺，遇事要勇敢。”[4]《江湖女儿》即是对这种原乡般的在市场经济时代已然逝去的人际关系和生活方式的追怀和礼赞。正是由于这种从“不定”到“定”的改变，才是这部影片符号使用特点变化的根本原因。