□彭志强

舞霓裳

琵琶的弦，先是轻轻地拢，慢慢地捻，让光缓缓流动。阮咸的弦，接着应和繁音，挑起一阵旋风，树从此不再安静。箜篌的弦，紧接着拨出一个个急音，犹如落玉纷飞清脆入耳。排箫的孔，漏出的颤音相互碰撞由低转高，满桌都是杯飞盘舞。身着羽衣的春琴，快舞霓裳，衣袂翩翩，手指如游蛇，玉腿似腾龙，整个急旋的曼妙身姿仿佛是群鲨分食须鲸，停不下来……

这是陈凯歌电影《妖猫传》里禁军龙武大将军陈玄礼之子陈云樵，在家宴上斗胆演奏安史之乱后的禁曲《霓裳羽衣曲》，而用众多乐器奏出的激越画面。

不管观者对陈凯歌情节主义的争议有多大，但是他对失传的《霓裳羽衣曲》的乐舞诠释，堪称吃透了白居易的《长恨歌》意境，并且用颇有想象力的电影手法再度擦亮了“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”这个佳句。

和杨贵妃一样，盛唐道调法曲《霓裳羽衣曲》，也永远活在白居易于公元806年创作的这首长篇叙事诗中。不仅仅是《长恨歌》，白居易的多首名诗都记录了传说中的霓裳舞、羽衣曲。在《霓裳羽衣舞歌》这首诗中，白居易更是用“千歌万舞不可数，就中最爱霓裳舞”赤裸裸表露爱的心迹，而且对霓裳羽衣舞长达几十年念念不忘。不仅仅是白居易爱，他的哥们儿元稹也对霓裳羽衣曲舞爱得一塌糊涂，并在《和李校书新题乐府十二首·法曲》中留下传世佳句“赤白桃李取花名，霓裳羽衣号天落”。白居易的《霓裳羽衣舞歌》，又名《霓裳羽衣歌和微之》，而元稹就字微之，此诗提到元稹给他寄来一份霓裳羽衣曲谱，属于二人借助霓裳羽衣舞曲以诗唱和，他们金玉满堂的友情。

白居易死后，第二年出生的河南舞阳人王建，在后来给唐僖宗宿卫宫中担任神策军统领时得缘观摩了晚唐宫廷乐舞，也成了《霓裳羽衣曲》的超级粉丝。公元907年潜入唐宋之间的五代十国，在成都称帝建立蜀国的王建，更是在多场蜀宫夜宴上对前蜀后主王衍耳濡目染了这种唐代软舞。公元918年，王建驾崩，王衍在成都西门修建的永陵，诏令蜀地工匠在永陵地宫王建棺床上雕刻的两个石刻舞伎，依稀还能找到霓裳羽衣舞的蛛丝马迹。某种意义上说，她们停留在这一年的舞蹈姿势，就是凝固的《霓裳羽衣曲》。因为王建爱妃花蕊夫人有首《宫词》描写前蜀宫廷乐队舞伎所跳舞蹈就是《霓裳羽衣曲》，诗云：“按罢霓裳归院里，画楼云阁总重修。”

永陵霓裳羽衣，王衍亡国乐舞

唐朝诗人温庭筠的女婿、宰相段文昌之孙、音乐理论家段安节有部牛书，叫《乐府杂录》。此书对后世影响巨大，就因段安节详细记录了唐朝的音乐、舞蹈、杂戏等盛世乐舞。在对唐朝“舞工”篇序言里，段安节有这样的描绘：

舞者，乐之容也，有大垂手、小垂手，或如惊鸿，或如飞燕。婆娑，舞态也；蔓延，舞缀也。古之能者，不可胜记。即有健舞、软舞、字舞、花舞、马舞。健舞曲有《棱大》《阿连》《柘枝》《剑器》《胡旋》《胡腾》，软舞曲有《凉州》《绿腰》《苏合香》《屈柘枝》《团圆旋》《甘州》等（字舞，以舞人亚身于地，布成字也。花舞，著绿衣，偃身合成花字也。马舞者，栊马人著采衣，执鞭，于床上舞蹀躞，蹄皆应节奏也。开元中有公孙大娘善舞剑器，僧怀素见之，草书遂长，盖准其顿挫之势也）。

段安节说的字舞、花舞、马舞，看上去很陌生，其实皆是唐朝流行的舞蹈，而且通常是由皇帝亲自排演或教习，非常高大上，不嗨不出新。比如字舞，是由一群舞女用身躯布字，相当于唐朝的团体操表演，武则天曾亲自排演一众舞伎排出“圣寿乐”三字，用于祭祀大典或重要宴会。字舞所显示字数越多，动用的舞伎就越多，多时有140人组成的宫廷舞蹈队共舞“圣超千古，道泰百王，皇帝万岁，宝祚弥昌”16个字，给武则天唱赞歌。再如马舞，因是群马随着音乐而起舞，壮观于唐玄宗时代，李隆基曾养马四五百匹，教马跳舞，用于给自己祝寿。想想群马奔腾起舞这种气概，也只有音乐细胞格外多的李隆基才能创新而出。

对于唐朝的舞蹈家，段安节只是重点提及了公孙大娘一人，说书法家张旭曾观公孙大娘剑器之舞而草书大进，这种飞舞的草书还有一个美妙的赞誉：舞书。这并非段安节偏心，而是放眼整个大唐，公孙大娘的舞技的确无人能及，她甚至用《剑器》舞蹈催生三个文化领域的圣人：诗圣杜甫，草圣张旭，画圣吴道子。其实，杨贵妃也不错，而且在后世的名头远远盖过公孙大娘，就因为白居易、元稹等大唐诗人书写她跳的霓裳舞、胡旋舞被反复传播。尤其是《霓裳羽衣曲》，元稹甚至大赞“霓裳羽衣号天落”。

当然，唐玄宗的追捧引发后人持续改编成影视剧，功效更大。杨贵妃的媚骨与舞功之所以惊世骇俗，靠的是唐玄宗在长安朝野的万千宠爱于一身。在成都蜀宫艳绝史册的花蕊夫人，则离不开前蜀皇帝王建的百依百顺铸芳名。前蜀皇帝王建的乐舞情怀，最早可追溯到公元885年，他以将军身份宿卫宫中，给唐僖宗担任禁军卫将军统领神策军，得以近距离获赏观摩宫廷乐队的表演，而在内心种下《霓裳羽衣曲》的种子。在886年唐僖宗躲避兵乱逃离长安期间，王建还因担任清道使保护玉玺护驾有功，获赐御衣，光耀晚唐。彻底改变王建乐舞观念的人，则是舞童出身的唐道袭，他依赖半生的男宠。

王唐二人相识公元887年。这一年，王建被外放为利州（今四川广元）刺史，不甘人后，顺着嘉陵江袭取阆州（今四川阆中）自称阆州防御使，他在不断招兵买马网罗人才之际，遇到了阆州人唐道袭，如同干柴遇烈火，火星撞彗星。唐道袭给王建的第一印象是眉清目秀，舞跳得好。总是把脑袋悬在剑刃之上的戎马生活，王建怎可缺少及时行乐的畅快？于是，唐道袭最初以舞者身份走到主子身旁，很快就成为王建一路打江山的嬖臣，为王建亲随马军都指挥使。王建对他舞蹈的痴迷、对他忠诚的认可、对他生命的维护，可谓：前不见古人，后不见来者。这，有一个真实的历史故事。那是唐昭宗天复二年（902年）八月，王建养子宗涤（真名华洪）因功被册封为山南西道节度使，生性多忌而好杀的王建担心养子崛起谋反篡位，就交给唐道袭一个神秘的锦囊，让他执行一项私密任务：杀死王宗涤。唐道袭颇有谋略，不负使命，在一场欢天喜地的夜宴之上，阴狠地解决了王宗涤。可王宗涤是军中人气王，更在老百姓中间拥有无数粉丝，他的突然之死除了引发军营士卒没日没夜地涕泣，还有声势浩大的老百姓在王建眼皮下的成都街头罢工游行。看着唐道袭熟悉的贴身之舞已从轻灵乱了阵脚，王建的眉头也没有皱一下，直接选择了死保唐道袭，具体是把唐道袭送回老家，放任阆州防御使解围。五年后，王建在成都称帝，诗人宰相韦庄帮他制定蜀国礼制和礼乐，举国欢舞，一场盛大的宫廷乐舞却让他怅然所失，从屠牛、盗驴、贩私盐出身的贼子到马背上的将军，再到如今位极巅峰的天子，怎么又少得了一路走来亲密无间的嬖臣唐道袭？王建立即下诏：封唐道袭为内枢密使，让他以更显赫的官职再次回到自己身边。此举，王建众子皆惊，都怕唐道袭说话比自己更管用。有一次，王建养子、中书令王宗佶眼见嗣位无望，心又不甘，于是不把因舞受宠的唐道袭放在眼里，说话桀骜不驯，对唐直呼其名。王建听了很生气，后果也很严重。王建怒斥养子宗佶：“宗佶名呼我枢密使，是将反邪。”唐道袭原本就是个爱打小报告的小人，经过此事后发现宗佶私下有招兵买马迹象，借机激怒王建，说：“宗佶威望，内外慑服，足以统御诸将，陛下宜即与之。”多疑的王建马上又命卫士扑杀为自己打过天下的养子宗佶。唐道袭从此宠眷日深，声望如日中天。即使后来死于前蜀首任太子王元膺互疑谋反之兵变，但也用自己的死让太子被贬为庶人，让死磕一词多了一重含义。王元膺从此远离朝廷，无形之中给了王建宠妃花蕊夫人之子王衍一个重要转机：晋升太子。

上阵父子兵，江山移。赏舞皆兄弟，酒自醉。晚年变得好色的王建，沉浸于女色与乐舞，太子王衍就是从此被父皇耳濡目染，甚至在自己接了帝王后更加变本加厉，直至国破家亡，蜀地花鸟溅泪，乐舞一蹶不振。

和前蜀皇帝王建有了相同的乐舞爱好，成都人迄今还能在永陵博物馆观赏到大唐风味的石刻舞伎，我不得不对前蜀后主王衍这个败家子平添三分敬意。说他是败家子，十个人至少有九个人都不会反对，因为王衍就是成天被酒水掺和着脂粉泡成的烂泥。和三国时期的蜀国后主刘禅一样，前蜀后主王衍更是扶不起来的典型阿斗。马背上的将军王建打出来的江山，在王衍手里，皇位移手，也就七年多一点。仿佛老子的皇帝和江山都是随手捡来的，他说拱手让人就拱手让人。

光天元年（公元918年）六月初一，王建一命崩散，王衍的生母大徐妃、花蕊夫人（据复旦大学中文系教授陈尚君研究论文《唐女诗人甄辨》、随笔《花蕊夫人的迷宫》考究，花蕊夫人不仅是王衍生母，还是《宫词》作者）和姨妈小徐妃就在第二天把他急急忙忙推上皇位，真是：国不可一日无君，家不可一日无主。可是，王衍的心思并不在于如何强国安民，他想得更多的是如何像他老爸晚年一样及时行乐，任凭后来的太后太妃卖官鬻爵，狗不理包子一样不理臣僚贿赂公行。他喜欢喝酒，就日夜喝，日夜纵酒频放歌，把整个蜀宫喝醉。他喜欢美女，就天天泡，连大臣王承休的妻子严氏也泡，脑壳一歪身子一斜就大笔任命王承休为天雄节度使。他喜欢艳词，就召宫伎做游戏，让宫伎们身穿道服，头戴莲花冠，把脸颊抹红，大号“醉妆”，填写《醉妆词》，高唱：

者边走，那边走，只是寻花柳。

那边走，者边走，莫厌金杯酒。

王衍这首词，就是他不问朝政爱寻花柳的皇帝生活写照。看上去仿佛还有李白“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”那种及时行乐畅快喝酒的豪气。尽管已故武侠小说家古龙曾夸他此词有帝王之豪气，但是王衍的豪气跟李白的豪气却是两码事，王衍的才气跟白居易的才气更是两码事。王衍的贪欢，不论是做皇帝还是做词人，更多的印记是留给后人的笑话。同样是五代十国的皇帝，南唐后主李煜却因贪愁，至今还是朋友圈点赞无数的“千古词帝”。

春花秋月何时了？往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。

雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。

仅凭这首《虞美人·春花秋月何时了》，李煜就可以点亮五代十国，他的愁意之新不输任何一首唐诗宋词，甚至还引领了、激荡了、泛滥了大宋那些动不动就被贬官的诗人，在离祖国心脏很遥远的地方写些伤感的宋词，但又哪有皇帝不再是皇帝的故国愁更愁。即使与人相见欢，李煜也是以愁意留佳句：“无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断，理还乱，是离愁。别是一般滋味在心头。”

而王衍传世的词，还有一首收录于《全唐诗》的《甘州曲·画罗裙》：

画罗裙，能解束，称腰身。柳眉桃脸不胜春。

薄媚足精神，可惜沦落在风尘。

说的是王衍某一天与太后、太妃游青城山，停驻青城山的上清宫，让宫伎的衣服都画上云霞，他填词作曲《甘州曲·画罗裙》，并亲自唱，宫人应声而和。没想到，王衍一语成谶。其实，王衍作此词的本意，是夸这些宫伎犹如神仙，可惜沦落到了凡尘。后来前蜀灭亡，这些宫伎们也都只能沦落到烟花风尘之中。就在王衍继位的第七年，即同光三年（925年），前蜀因为他的荒淫无道、不理朝政、更无秣马厉兵，遇到后唐庄宗李存勖遣魏王李继岌、郭崇韬等发兵攻打前蜀，蜀地将兵望风而逃，州县无不迎降。眼看着万里河山被开膛破肚，王衍傻眼了，干脆带着棺材，绑缚自己出降后唐，自己认怂，自灭前蜀。

卖官，夺妻，纵酒，贪乐，自腐，自朽，即使出巡作词也是游戏人间……史书记载的前蜀后主王衍，基本上就是这样一个败家子形象，乐不思蜀强，贪不想民愁，活脱脱一匹害群之马。一定是他，从母后大徐妃花蕊夫人身体里继承了荒淫的基因，并从宫词里踩烂了香艳的种子。但是，王衍一生还是干了一件特别漂亮的事，那就是继位后给父皇王建修永陵，并让前蜀工匠们在王建棺床上刻下了二十四个宫廷乐伎，用石刻浮雕保留了唐朝宫廷乐舞遗风、遗韵。

已故著名作家、学者沈从文曾指出，永陵石刻乐舞是研究唐代著名大曲《霓裳羽衣曲》的“第一手资料”。沈从文此说，并非空穴来风。早在北宋，史学家、蜀州新津人张唐英的《蜀梼杌》，就有前蜀后主王衍疯狂痴迷《霓裳羽衣曲》的史事记载，“王衍，字化源……天光五年三月上己，宴怡神亭，妇女杂坐，夜分而罢。衍自执板（拍板），唱《霓裳羽衣》及《后庭花》《思越人曲》。”这段文字描述的后主王衍，其实还是有些才艺，而且不局限于旁观玩赏《霓裳羽衣曲》，还会唱曲，亲自参与完成这个蜀国宫廷常演舞曲，不唱不尽兴，不醉不罢休。

事实上，白居易的《霓裳羽衣舞歌》诗中记录中唐时期的《霓裳羽衣曲》，伴奏所用的筝、箫、笛、笙、箜篌、 篥等乐器，都可在永陵石刻“二十四伎乐”系列乐器中一一寻出。“虹裳霞帔步摇冠，钿璎累累佩珊珊”“飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊”再从白居易诗句描绘跳霓裳羽衣舞的舞者形象，不论是头饰还是服装、舞姿，也跟永陵两个石刻舞伎“英雄所见略同”。王衍下令雕刻的两个永陵舞伎，云环高髻，身着长裙，裙带飘飞，正在宫廷乐队的伴奏之下翩翩起舞。她们被石头凝固的姿态是，眉目对话，心随乐跳，一人轻抬左脚，一人微起右脚，脚踏节拍，相向而舞。她们略显肥胖的身子，依然舞姿婀娜，给人轻柔之美。从她们的仪态、服饰、舞姿看，我以为正是风靡唐玄宗时代的软舞：霓裳羽衣舞。

在唐玄宗李隆基时代，表演宫廷乐舞的舞蹈家分三六九等，具体归属于唐宫教坊的坐部伎与立部伎。喜欢写乐舞诗的白居易就写有一首关于大唐坐部伎与立部伎的诗，并且明言二伎的贵贱，见于《立部伎》：“立部伎，鼓笛喧。舞双剑，跳七丸。袅巨索，掉长竿。太常部伎有等级，堂上者坐堂下立。堂上坐部笙歌清，堂下立部鼓笛鸣。笙歌一声众侧耳，鼓笛万曲无人听。立部贱，坐部贵，坐部退为立部伎，击鼓吹笙和杂戏。立部又退何所任，始就乐悬操雅音。雅音替坏一至此，长令尔辈调宫徵。圆丘后土郊祀时，言将此乐感神祇。欲望凤来百兽舞，何异北辕将适楚。工师愚贱安足云，太常三卿尔何人。”在唐玄宗的推动下，坐部伎“堂上坐奏”，级别最高，相当于中央电视台春节晚会节目《千手观音》中的领舞。唐朝的坐部伎，舞者一般是3至12人。永陵这两个石刻舞伎，属于唐朝典型的坐部伎形制，或因地宫大小和石板长短所限，舞者仅刻2人，位于王建棺床南面。她们的浮雕宫廷舞伎形象，不仅代表着当时的蜀地美女印记，也是王衍初登帝位孝敬新故父皇王建的厚礼。她们承载了唐玄宗和杨贵妃的《霓裳羽衣曲》遗风，也拉开了王衍玩物丧志的亡国路序幕。

王衍对《霓裳羽衣曲》的痴恋，还可以从其母、花蕊夫人的一首《宫词》中找到远去的蜀国宫廷生活画面。

年初十五最风流，新赐云鬟便上头。

按罢霓裳归院里，画楼云阁总重修。

那是一个张灯结彩的元宵节。一切都是新春之新，舞女们头上的云鬟是新饰，蜀国宫廷的亭台楼阁焕然一新，已是太后的花蕊夫人心情格外好。她在这首《宫词》里描绘的舞女，都是给前蜀后主王衍伴舞的宫廷舞伎，一句“年初十五最风流”，写尽了王衍的风流快活。其实，王衍不仅会作曲，而且还会唱曲，常常在宫中拿起拍板就打节奏，用他加入道籍的道士身份引吭高歌，这首从唐玄宗时代流传到蜀地的《霓裳羽衣曲》，品味李隆基作此道调法曲的心境。

“衍自执板（拍板），唱霓裳羽衣……”张唐英在《蜀梼杌》中记录后主王衍于蜀宫恰神亭设宴唱《霓裳羽衣曲》的时间，是前蜀天光五年，也就是922年，永陵石刻浮雕“二十四伎乐”诞生三年半之后，王衍仍旧乐此不疲喜爱此曲此舞。身为蜀州新津的张唐英著书记述前蜀后主王衍这些轶事，无疑给永陵石刻浮雕上的蜀地唐音多了一处权威的注脚。

张唐英虽然没有王安石在后世有名，但是没有他的伯乐之功，哪有王安石的飞黄腾达？北宋时期的张唐英，不仅是一个善于写史的奇才，更是一个敢于直谏并乐于推荐能人的政治家，他历经仁宗、英宗、神宗三朝，走得都挺顺，先后给仁宗、英宗、神宗上奏《大水灾异书》《谨始书》，推荐时任江宁知府王安石入朝参政推行变法，均被采纳。可以说没有蜀州新津张唐英的力荐，就没有王安石后来变法的一时盛名。而在其史学专著方面，除了《仁宗政要》，生为蜀人的张唐英还用35万字记录前后蜀事迹，所撰《蜀梼杌》成就最高，堪称后世研究前后蜀历史的重要参考著述。他在《蜀梼杌》中描述前蜀后主王衍时期的成都民间生活，如“村落闾巷之间，弦管歌声，合筵社会，昼夜相接”，用成都话说：怎一个安逸了得？简直安逸得板！四川方言中的“安逸”，成都被称为“音乐之都”，皆可从王衍治下的成都找到一汪清冽的源泉。

此外，《蜀梼杌》对王衍的评价“惟宫苑是务，惟游宴是好，惟险巧是近，惟声色是尚”，则是张唐英对不顾社稷大计、沉溺安逸享乐的前蜀后主王衍，即位不足八年就亡国的最贴切注解。

大唐霓裳羽衣，惊艳贵妃玉环

王衍热爱的霓裳羽衣舞，要说首演者和惊艳者，非杨贵妃莫属，而且此曲此舞甚至可说是杨贵妃和唐玄宗的爱情结晶。唐朝的舞蹈繁盛也繁杂，当今的专家主要分为软舞和健舞两类，均是广泛流行于宫廷贵族、士大夫家宴及民间堂会中的表演性舞蹈。软舞，顾名思义，节奏舒缓，舞姿轻盈，举手抬脚柔婉，表现阴柔之美。古籍《教坊记》和《乐府杂录》中记录的软舞名目，有：《绿腰》《凉州》《春莺啭》《屈柘枝》等。健舞，则恰恰相反，节奏明快，身手矫捷，舞姿雄健，表现阳刚之美。古籍《教坊记》和《乐府杂录》记录的健舞名目，就有《柘枝》《剑器》《胡旋》《胡腾》等。杨贵妃和公孙大娘，就分别是大唐软舞和健舞的舞蹈家代表，而且都是唐玄宗李隆基特别宠爱的舞蹈家。公孙大娘，在我看来更是千古第一舞蹈女王。

倒是比杜甫小整整七岁的杨贵妃，在杜甫而立又三那年，也就是天宝四年（公元745年），被唐玄宗册封为贵妃，闪耀史册。在此之前，杨贵妃只是唐玄宗宠妃武惠妃的儿媳、寿王李瑁的寿王妃。朋友妻不可欺，儿子妻更不可欺。唐玄宗夺妻，亡国。王衍夺妻，也是亡国。

唐玄宗夺儿子妻，臭的是自己的名，扬的杨玉环的名。不敢言的寿王李瑁籍籍无名。讽刺杨贵妃的杜甫，成了诗圣。赞美杨贵妃的李白，贵为诗仙。对杨贵妃爱恨交织生不逢时的白居易，写出的《长恨歌》赫赫有名。对杨贵妃跳的霓裳羽衣舞特别感兴趣的我，只能遗憾，无缘目睹，难以想象，会给我带来什么奇妙的感受。

我恨不得读破万卷书，找出颜如玉的杨贵妃，跳霓裳羽衣舞的百媚神情。

“天阙沉沉夜未央，碧云仙曲舞霓裳。一声玉笛向空尽，月满骊山宫漏长。”读到因“故国三千里，深宫二十年”而闻名的深宫诗词高手、唐朝诗人张祜写的《华清宫》四首第二首时，擅长打羯鼓的唐玄宗，跳霓裳羽衣舞的杨贵妃，仿佛都活了过来，浮现在眼前。为此，我还专门去过一次陕西骊山，反而找不到第一次读此诗的感觉了。可能是如今的骊山，再也没有张祜用“宫门深锁无人觉，半夜云中羯鼓声”勾勒的画面，尤其听不到羯鼓声的缘故。

骊山一夜无眠，翻书，突然读到刘禹锡（写《陋室铭》那个高人）研究霓裳羽衣舞缘起的文字，才知：先有唐玄宗的《霓裳羽衣曲》，后有杨贵妃的《霓裳羽衣舞》。刘禹锡交代《霓裳羽衣曲》缘起这首诗的名字很长，叫《三乡驿楼伏睹玄宗望女几山诗，小臣斐然有感》，云：

开元天子万事足，唯惜当时光景促。

三乡陌上望仙山，归作霓裳羽衣曲。

（6）Who Owns Your Dinner?A Discussion of America's Patented Genetically Engineered Food Sources,and Why Reform is Necessary（谁将拥有你的餐桌？论美国基因工程食品专利及其改革的必要性）。

仙心从此在瑶池，三清八景相追随。

天上忽乘白云去，世间空有秋风词。

再查《杨太真外传》，载：“霓裳羽衣曲者，是玄宗登三乡驿，望女几山所作也。”

而刘禹锡“仙心从此在瑶池”此句，道明了唐玄宗李隆基是一个信奉道教，喜欢道教音乐的天子。《混元圣纪》卷八，又称：“开元二十九年（741年）二月，帝制《霓裳羽衣曲》《紫薇八卦舞》以荐于太清宫，贵异于九庙也。”从此可见，最初的《霓裳羽衣曲》是一首道曲，而塑有老子像的太清宫正是唐玄宗根据紫极宫改名而来，以尊道家学派创始人老子。那么，白居易和元稹为何又言之凿凿说它是一首法曲呢？

因为李隆基后来改编了从西域传入中原的佛曲《婆罗门》，让融入道曲《霓裳》和佛曲《婆罗门》的新版《霓裳羽衣曲》成为“开元太平曲”。他想通过这部中西合璧的舞曲，来表现他开创的那个盛唐，以及自己所向往的超凡出尘的仙境。《梦溪笔谈》卷五，就明确提到，“霓裳本谓之道调法曲”，从这个侧面可知唐玄宗对于大唐乐舞的开放程度，颇有唐太宗“我视天下为一家”的包容气概。

而给唐玄宗进献《婆罗门》的人，是凉州都督（河西节度使）杨敬述。这个人有些小聪明，长着一颗懂主子的小心脏，明明在突厥侵犯甘凉诸州时吃了败仗，但他因为给唐玄宗进献了《婆罗门》讨得主子欢心，不仅没有削官去爵，竟然可以继续担任检校凉州都督。相传唐玄宗宫廷宴会最爱龟兹乐舞，而从凉州传入长安的《婆罗门》，先是在龟兹古国音乐家手里打了西域乐舞旋律底色，李隆基改编的《霓裳羽衣曲》在箜篌、 篥等龟兹乐器的伴奏下，才有了他最想要的快节奏舞蹈高潮，即音乐人称的“入破”。玩物丧志，唐玄宗也难逃这四字魔咒。一生为乐痴狂的唐玄宗，后来遭遇安史之乱的亡国之痛亡妻之痛，大抵跟他痴迷乐舞沉溺女色而无心朝政有关。白居易《长恨歌》有一句“从此君王不早朝”，说的就是唐玄宗被杨贵妃迷得一塌糊涂，从而歌舞升平，不再关心政事。

得到《婆罗门》期间的唐玄宗，如获至宝，在乐舞之路上越走越远了。

自古乐舞不分家，不像诗歌如今已经分得很清楚，诗是诗，歌是歌，相互缺乏营养。在开元年间，乐舞伎中只有梨园的高手，而且是唐玄宗垂爱的舞伎高手才能学到《霓裳羽衣舞》，因为这种舞是皇帝亲自教、练，当指导老师。同前蜀皇帝王建同名同姓的大唐诗人王建，就有《霓裳词十首》记录唐玄宗这种爱好：“弟子部中留一色，听风听水作霓裳。散声未足重来授，直到床前见上皇。中管五弦初半曲，遥教合上隔帘听。一声声向天头落，效得仙人夜唱经。自直梨园得出稀，更番上曲不教归。一时跪拜霓裳彻，立地阶前赐紫衣。旋翻新谱声初足，除却梨园未教人。宣与书家分手写，中官走马赐功臣。伴教霓裳有贵妃，从初直到曲成时……”王建此诗中的贵妃，和白居易《长恨歌》“春宵苦短日高起，从此君王不早朝”提到的受宠之人，正是唐玄宗在天愿作比翼鸟在地愿为连理枝的杨贵妃。

其实，在把儿媳妇变成媳妇之前，唐玄宗也做了掩耳盗铃的心虚事。就是从道家借道，先把自己一见钟情的杨玉环，安排出家当道士，让杨玉环变脸成杨太真。不久，61岁的李隆基再也不想垂涎三百尺了，更顾不得什么礼义廉耻了。他在天宝四年（745年），干了一件惊天动地的大事：册封27岁的女道士杨太真为贵妃。既然杨贵妃之前是女道士，进见之乐就得淡雅一点，唐玄宗选择了自己改编的得意之作《霓裳羽衣曲》作为伴奏礼乐。爱弹琵琶，极其善舞的杨贵妃，后来在唐玄宗这个乐舞老师的手把手脚挨脚调教之下，更是舞技大增，媚力惊人，艳光四射。

到底在杨贵妃之前还有没有梨园舞伎跳过霓裳羽衣舞？有了杨贵妃，太拥挤的盛唐历史已经容不得其他舞伎了，她既是首演者，也是惊艳者。《杨太真外传》上卷，有一段文字点名了《霓裳羽衣舞》的来源：“上又宴诸王于木兰殿，时木兰花发，皇情不悦，妃醉中舞《霓裳羽衣》一曲，天颜大悦，方知回雪流风，可以回天转地。”

那是杨贵妃永载史册的动人心魄一舞。

天宝十年（公元751年）一个木兰花开的夏天。唐玄宗在木兰殿宴请诸王。宫廷内外都很闷热。没有下雨，气氛很不融洽。大家都喝高了，酒水生发的汗水让唐玄宗格外心烦，木兰香也遮不住他未命名的伤感。杨贵妃真是酒醉心明白，而且敞亮得很，已经和唐玄宗一个鼻孔吸气一个鼻孔出气的她，随着乐伎伴奏时而低沉时而高昂的《霓裳羽衣曲》，离座，步入宴席中央，轻舞飞扬。这曼妙一舞，正是：飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。也是：回头一笑百媚生，后宫粉黛无颜色。李隆基纵身一跃，鼓掌，拿起他最喜爱的羯鼓，一个劲儿不停地击打。诸王，皆醒，众惊。好一个：玄宗羯鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲。从此，杨贵妃舞《霓裳羽衣》被时人誉为“可掩前古”之不可超越。从此，杨贵妃以美不可言的《霓裳羽衣舞》让她和她的舞蹈声誉鹊起。随后，杨贵妃的侍女张云容，众多宫伎纷纷效仿杨贵妃醉中独舞的《霓裳羽衣舞》，将此舞由独舞到二人舞衍生为群舞。

从此，杨贵妃母仪天下的命运被彻底改写。除了杨贵妃让唐玄宗回头一笑百媚生的天生丽姿，还因她擅长音乐舞蹈，尤其是一舞惊天下的《霓裳羽衣舞》，让她成为爱舞如命、为乐痴狂的李隆基的千古知音。

只是，天宝十四年安史之乱爆发，打乱了这曲乐舞的节奏。在永远都不可能发生叛乱的遥远的渔阳郡，安禄山和史思明驻军的反唐骑兵敲响进攻的鼙鼓，惊醒了一直对爱将安禄山做着君明臣直美梦的唐玄宗。唐玄宗带着杨贵妃仓皇逃离长安，赶赴成都奔命，一曲《霓裳羽衣舞》终被惊破。到达马嵬坡时，金吾卫统领陈玄礼发动兵变，怒杀扰乱朝纲的国舅杨国忠，并且胁迫唐玄宗诛杀杨贵妃，以除红颜祸端，端正大唐军威，从此世间再无轻歌软舞的杨贵妃。后来在唐宪宗宫中观赏过《霓裳羽衣曲》这曲道调法曲表演，对《霓裳羽衣舞》如痴如醉的白居易，用“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”痛快唱出杨贵妃冤死马嵬坡而逝去杨氏霓裳羽衣舞的悲痛，诗名：《长恨歌》。

这一恨，鼙鼓响千古。

这一舞，尘埃落不定。

尽管杨贵妃让唐玄宗醉生梦死的一舞从此失传，《霓裳羽衣曲》曲谱仍被后人不断翻出来，让舞伎们重施故技，却无贵妃舞姿神韵。《霓裳羽衣舞》如今虽是无迹可寻，但是杨贵妃的霓裳羽衣舞一直是千年以来历代文人和舞蹈家展开想象力翅膀的创作源头。

从公元1998年第一次参观永陵博物馆的石刻舞伎之后，这二十年，我也广泛涉猎了各种风味舞蹈。遇到成都有舞蹈演出，不论是爱尔兰的踢踏舞、俄罗斯的芭蕾舞，还是杨丽萍的孔雀舞、蔡依林的钢管舞，我都会去观摩，琢磨她们的捻步、垫步、跺步等各种舞步，寻找霓裳羽衣舞的其他踪迹。但我总觉得她们（他们）的舞蹈少了些无法言说的神韵。然后又带着打印的白居易《长恨歌》诗稿，回头去看永陵石刻舞伎，才明白最美最奂最轮，最具有想象力的霓裳羽衣舞，一直在唐诗里幽居。它，因为失传，而更具有美的想象力。

如同李白得唐玄宗诏令而在《清平调》一诗中描写杨贵妃之舞之美的诗句，“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓”，那种美，只可想象，无法再见。去争论李白此诗是否写的是杨贵妃，其实并不重要。重要的是，如此美的唐诗，都可见字如面，一睹字的芳容。杨贵妃的美，以及她舞霓裳、歌羽衣、释盛唐之美，我只能借助唐诗或者永陵石刻舞伎，去掩盖自己穷尽的想象力，缺乏的美的恐慌。

我歌月徘徊，我舞影零乱。

自笑灯前舞，谁怜醉后歌。

杜甫视李白为知音，李白看杜甫如兄弟，二人在诗路上相互成就，为诗圣，为诗仙。李白《月下独酌》和杜甫《陪郑广文游何将军山林》的写舞之诗句，原本不是二人对酒赏舞的交际诗，但是放在一起仿佛可以诠释他们或狂放或沉郁的人生，更重要的是巧妙注解了《霓裳羽衣曲》的曲终人散之境。

玄宗打羯鼓，贵妃弹琵琶，打的是盛世唐音，弹的是旷世胡乐。隆基作大曲，玉环舞霓裳，写的是道调法曲，舞的是天上人间。这一曲夫唱妇随的盛唐《霓裳羽衣曲》，虽然早已落幕，却是古今仰止。用蜀地石刻浮雕凝固于王建棺床的永陵“二十四伎乐”，成为当今尚可一见的《霓裳羽衣曲》。

再回首，云已忘归途。竟发现，我的许多时间在这一年总是凝聚于1100年前的918年。

因为这一年，前蜀皇帝王建在成都逝世。因为这一年，唐玄宗李隆基为杨贵妃创作的《霓裳羽衣曲》在永陵棺床上墙。因为这一年，两个永陵石刻舞伎不舞自亮迄今还能让人无限向往的龟兹乐舞的堂皇底色。

拍板

一群遇事漫无头绪的人，需要主事者拍板，这里的“拍板”，也称拿主意，重在动脑子，让人“柳暗花明又一村”。负责拍板之人，不论在幕后还是在前台，当是当机立断让人服气的主子，用一面明镜照亮别人内心暗处的高人。这样的人，在村庄是村长，在城市是市长，在军中是将军，在朝堂则是皇帝。而在宫廷乐队中，负责拍板的人就是拍板伎，又称击拍板乐伎。

引申之意在现实生活中四处弥漫的“拍板”，实际上来自古人制造的乐器“拍板”。在成都永陵博物馆的王建棺床“二十四伎乐”中，就有一个如此了得的人，是石刻于南面西首的拍板伎，宫廷乐队要演奏什么曲子，需要她拍板领乐，给一众乐伎一锤定音，也给舞者控制节拍，相当于乐队的总指挥。此拍板伎和在棺床南面东首领奏宫廷乐队的琵琶伎地位旗鼓相当，往往是琵琶发出第一声，她便根据琵琶声调高低击打一下拍板，俗称打拍子，她手中的拍板如同现代交响乐团指挥手握的指挥棒。如果把两个乐队的对弈比作一场音乐战争，拍板伎就是指挥千军万马的统帅。

拍板，属于古代打击乐器，在唐朝也称檀板、绰板。通常用坚木数片，以绳串联，用以击节。唐宋时期的拍板为六片或九片，以两手合击发音，当今拍板常由三片木板组成。永陵棺床上的拍板伎实际上有二人，皆执一件由六片块板组成的拍板。一个位于棺床南面西首，头梳高螺髻，螺髻正面着簪饰，负责整个蜀宫乐队的领乐，另一个在棺床东面（东六），辅助拍板，其执小拍板的方位和南面拍板伎相反，主要协调正鼓伎、和鼓伎等乐伎的打击乐跟上节奏。

别看这两个永陵石刻拍板伎，在灯光暗淡的王建墓穴不怎么起眼，但是她们手中的拍板却被唐诗宋词元曲一次次擦亮。前蜀后主王衍，还曾多次手执拍板，亲自引领蜀宫乐队演奏唐玄宗李隆基发明的流行舞曲《霓裳羽衣曲》。

绰板来源：大唐御用笑星黄幡绰

拍板，在唐朝之所以被称为“绰板”，是因为唐玄宗时期有个叫黄幡绰的梨园乐工善奏拍板而得名。以黄幡绰的名字来给拍板重新命名，可见当年他把自己的名字拍得有多响亮，由唐诗唐乐构成的盛唐若少了这一块绰板，就如同阳光照不到的一处宫廷暗墙，必定会让李隆基少了一些乐子。事实上，黄幡绰不仅拍板打得好，而且还是一个郭德纲式的大唐御用笑星，生活中的点点滴滴在他内心酿成段子脱口而出，常把李隆基哄得开怀大笑。此人入宫30多年，深得唐玄宗的赏识和信任。当时就有人说，玄宗一日不见黄幡绰，龙颜为之不悦。

黄幡绰爱逗李隆基，有一个故事，说唐玄宗在安史之乱时期逃奔四川，身陷满朝慌乱之中的黄幡绰步子慢了一点，一不小心落到安禄山手里，这可乐坏了安禄山。同样爱乐喜舞的安禄山，强迫黄幡绰和他在新成立的大燕国宫廷乐队寻欢作乐。有一天，安禄山做梦，梦见衣袖长得垂到台阶之上，忙问黄幡绰是啥意思。黄幡绰答：“意思是当垂衣而治之。”对于安禄山所梦殿中槅子倒了，黄幡绰释梦为“革故从新”。后来辗转回到已是太上皇的李隆基身边，他的这些不堪回首的往事被人当作罪状告密，都以为他玩完了。结果，黄幡绰又一次靠三寸不烂之舌救了自己的命。他给玄宗的解释是：“臣实不知陛下大驾蒙尘赴蜀。既陷贼中，宁不苟悦其心，以脱一时之命？今日得再见天颜，以与大逆圆梦，必知其不可也。”多疑的李隆基忍住内心的不爽，还是好奇追问：“何以知之？”如果此刻话不投机不能止疑，那些说出去的“话”就是刀尖，舔血的则是无辜的舌头。只见，黄幡绰灵机一动，他深知后退一步是深渊，前进一步就成段子，比抢答李佳明主持的《开心辞典》还镇定：“逆贼梦衣袖长，是出手不得也。又梦槅子倒者，是胡（扶）不得也。”一个没文化的叛臣逆贼安禄山形象脱口而出，一个智勇双全的大唐笑星黄幡绰活灵活现在眼前。李隆基当场大笑不止，最终没有追究黄幡绰的“原罪”。黄幡绰的机智和幽默，从此可见一斑。

或许是在音乐气氛浓厚的凉州泡大的缘故，生于凉州（今甘肃武威）的黄幡绰，要说李隆基的音乐细胞第一，没人敢在老黄面前说老二。作为唐玄宗朝廷最得宠的宫廷乐师之一，宋代陕西同州《霓裳羽衣曲》石刻，相传就是根据黄幡绰的手书翻刻。《霓裳羽衣曲》由唐玄宗作曲，经杨贵妃一舞惊天下，一直是后世诗人、作曲家、舞蹈家常驻内心的一个大梦。黄幡绰能够手书，并通过《霓裳羽衣曲》石刻传承于大宋，可见其不可复制的影响力，以及他跟唐玄宗的亲近。即使是安史之乱后，黄幡绰晚年流落江南，死后葬在昆山的绰墩，也成为昆曲的发源地。南宋的龚明之《中吴纪闻》一书，曾说：“昆山县西20里，有村曰绰墩，故老相传，此黄幡绰之墓。”明朝魏良辅所著《南词引正》又说：“（昆曲）唯昆山为正声，乃唐玄宗时黄幡绰所传。”再后来的人追溯昆曲，更是直接说昆曲的鼻祖就是1200年前的唐人黄幡绰。甚至在清朝，还有人称，黄幡绰是昆山人，而非凉州人。清朝的昆曲名怜刘亮彩（一作刘亮采）辑本《梨园原序伦·论四方音》，就明确地说：“黄幡绰，昆山人，始变为昆腔，其取平上去入四声，正而无腔，字有肩，板有眼，阴阳清浊。”

不管黄幡绰是哪里人，他是唐玄宗时代除李龟年之外最受赏识的音乐人，毫无争议。尤其是他对拍板在大唐的流行，让绰板闪亮唐朝音乐史，功不可没。

除了黄幡绰，玄宗朝还有一个宫廷乐师贺怀智，也因拍板打得好，载入史册。到了宋朝的笔记小说里，贺怀智也常被人惦记。北宋文学家、地理学家乐史的小说《杨太真外传》就记录过贺怀智在唐玄宗宫廷击打拍板助兴宴会的故事，说：“就按于清元小殿，宁王吹玉笛，上羯鼓，妃琵琶，马仙期方响，李龟年觱篥，张野狐箜篌，贺怀智拍板。”历史上的宁王很多，此处的宁王专指李隆基的大哥李宪，又名李成器。“上”，即唐玄宗李隆基。妃，是贵妃杨玉环。这一次宴会规格颇高，露脸的宫廷乐工皆是玄宗朝的一流高手，伴奏乐器包括玉笛、羯鼓、方响、觱篥、箜篌、拍板。其实，贺怀智和杨贵妃一样，最擅长的乐器是琵琶。当时，唐玄宗最宠爱的琵琶高手中的高手，也是贺怀智。但是，爱妃要弹琵琶，谁敢与其争锋，负责拍板的主心骨当然是唐玄宗，贺怀智只能屈就负责乐器拍板，还拍不了宫廷宴会的板。

贺怀智的琵琶演奏技艺远胜杨贵妃，我在写永陵石刻琵琶伎的文章里提及过他，以石作琵琶琴身，全唐仅有贺氏一人。元稹有一首点赞贺怀智琵琶绝技的诗，是《琵琶歌》：“琵琶宫调八十一，旋宫三调弹不出。玄宗偏许贺怀智，段师此艺还相匹。”在元稹看来，能和贺怀智媲美的琵琶演奏家，就只有德宗时期的段善本了。

檀板之兴：在于晚唐诗人杜牧

拍板，古时多用檀木制作，又名檀板。作为在乐队中有控制节奏的重要作用的拍板，在《全唐诗》中收录的拍板题材诗却很少。晚唐诗人杜牧，因在《自宣州赴官入京路逢裴坦判官归宣州因题赠》一诗中，描写过檀板，而诞生一个咏拍板名句：“画堂檀板秋拍碎，一引有时联十觥。”

敬亭山下百顷竹，中有诗人小谢城。

城高跨楼满金碧，下听一溪寒水声。

梅花落径香缭绕，雪白玉珰花下行。

萦风酒旆挂朱阁，半醉游人闻弄笙。

我初到此未三十，头脑钐利筋骨轻。

画堂檀板秋拍碎，一引有时联十觥。

老闲腰下丈二组，尘土高悬千载名。

重游鬓白事皆改，唯见东流春水平。

对酒不敢起，逢君还眼明。

云罍看人捧，波脸任他横。

一醉六十日，古来闻阮生。

是非离别际，始见醉中情。

今日送君话前事，高歌引剑还一倾。

江湖酒伴如相问，终老烟波不计程。

杜牧此诗，创作于开成四年（839年），当时他正离任宣州（今安徽宣城）团练判官赴京（长安）担任左补阙途中，巧遇从舒州回宣州的好友裴坦。对于杜牧的仕途之路，相比好友裴坦，成名很早的他却反而更坎坷。杜牧早在唐文宗大和二年（828年）就进士及第，而裴坦则是大和八年（834年）才考中进士。可是后来裴坦高居宰相之位，杜牧至死也就混个中书舍人。中书舍人是啥官职？《新唐书·百官志二》：“（中书）舍人六人，正五品上。掌侍进奏，参议表章。武则天时称凤阁舍人。简称舍人。凡诏旨制敕、玺书册命，皆起草进画。”

当官不如人意，写诗、作文，杜牧却是名满晚唐。如果现在评选唐朝十大诗人，杜牧也是不会落选这类排行榜的实力派。他23岁写出《阿房宫赋》，就可靠杜牧二字行走江湖，免单于各大客栈、酒楼。25岁，长篇五言诗《感怀诗》横空出世，无疑给杜牧的名字镀了一层相当厚重的金箔。“画堂檀板秋拍碎，一引有时联十觥……”36岁写的这首与檀板有关的排律诗，把拍板这种盛行于大唐的击节按拍之器描写得虎虎生威，十觥安徽烧酒下肚，则让即将步入不惑之年的杜牧显露出性情的豪迈与痛快。当然，杜牧在宣州写的《江南春》名气更大，诗云：“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”尤其是“多少楼台烟雨中”这句唱叹，千年以来素负盛誉。仅凭这一句，杜牧就足够吃一辈子了。

只是，杜牧不会拍马屁，也耻于拍马屁，否则他的官帽子会越拍越大。用拍板这种领袖气质的器乐去解释杜牧，他就是一个极其尊重心跳规律的人，仅按内心的节拍去写诗，做实在的人，欢喜和悲伤皆是人生必须经受的一个拍子，拍而不板，即使春秋大梦一拍即破，身体内外的事物也会碎得真实，不虚伪，不虚空。《旧唐书·音乐志》谈到拍板，说“拍板长阔如手，厚寸余，以韦连之，击以代抃”。杜牧在“画堂檀板秋拍碎”一句用的“拍”字，复活的是拍板这种打击乐器带有节拍性质的形体动作。今人听歌赏舞，常用拍掌（古称“抃”），以示跟随音乐的节拍打拍子。大型交响乐团的指挥，和永陵石刻拍板伎一样，充当着乐团灵魂人物，用手中的指挥棒上下左右挥出的节拍，控制整个乐团某首曲子呈现的速度及演奏效果。只是，永陵石刻拍板伎的指挥棒是手，要靠击打拍板而发声，掌控节奏指挥全队。杜牧用“秋拍碎”三字来形容拍板伎击打拍板的音色清亮而干脆，“碎”字最是传神，让大好的秋天变成一面破镜，难圆人生的残缺与失意。

杜牧写的檀板，现今在北京故宫博物院还能找到回响，它是一件同色不同年代的紫檀拍板，且和永陵石刻拍板伎的拍板一样，均是由六块木板组成的拍板，又称六联拍板。此件拍板，每板长40.5厘米、上宽8厘米、下宽8.4厘米，产自清朝乾隆年间，主要用于宫廷丹陛大乐。据萧正文《故宫丛谈》记载：“丹陛大乐，是乐制名，在清朝凡是皇帝、皇太后、皇后等人御殿接受朝贺及宫中行礼皆用之。”

而在隋朝燕乐中就已广泛使用的拍板，尽管也讲究《礼记·乐记》所说的“有礼有节”，但因拍板爱家唐玄宗等大唐皇帝的随性，则不局限于宫廷乐舞使用，民间流行的散乐以及礼仪和佛教音乐也常见拍板的身影。比如敦煌千佛洞的唐代初期壁画中绘制的击拍板乐伎像，其拍板就用于佛教音乐。成都永陵棺床石刻的拍板伎像，其手中的拍板则是用于宫廷乐舞。

擦亮拍板：不只是朱湾《咏拍板》

关于歌咏拍板的唐诗，唐代宗大历年间的诗人朱湾，写的《咏拍板》最为脍炙人口。《咏拍板》的诞生背景，在唐代宗李豫彻底平定安史之乱以后的“以养民为先”时期。祖父李隆基不理朝政沉醉乐舞声色而引出的安史之乱，后来耗掉李亨、李豫两朝李氏皇帝的大把征战时光，此时的唐朝政治环境终于安定下来，已是疮痍满目。拍板，似乎也带着讽刺的意味，昭示主事的君王一旦拍错了板，后果会很严重。

唐代宗李豫，有史载：“幼而好学，尤专《礼》《易》，玄宗钟爱之。”唐玄宗有孙百余人，李豫作为唐玄宗的嫡皇孙，从小深受李隆基的音乐熏陶，可是他成年之后基本上都在忙着打仗，不是跟随父亲唐肃宗李亨平定安史之乱，就是在登基后仍然周旋于吐蕃的侵略战争。代宗在位17年，除了打仗，更多的工作是改革漕运、盐价、粮价，发展生产，以养民为先。他的音乐故事记载不多，但有一个善歌的才人张红红替我们丰富了代宗的形象。据晚唐著名音乐理论家段安节《乐府杂录》记载：“歌者，乐之声也，故丝不如竹，竹不如肉，迥居诸乐之上。”此书提到的歌者，古之能者，除了韩娥、李延年、莫愁，也专门提到了代宗宠幸的才人张红红。此人，出身贫寒，颇有美色，早年卖唱为生，后被能歌善舞的将军韦青纳为姬妾收入府中。张红红能反转人生，被代宗李豫诏令入宫为才人，跟她对音乐过耳不忘的记忆力有关，堪称“大唐最强大脑”。有一天，跟将军韦青要好的乐工欲给代宗进献一首改编自古曲《长命西河女》的新曲，先唱给韦青试听效果。韦青故意开了此人一个玩笑，命张红红藏在将军府中屏风后听曲，暗用小豆记下乐工演唱新曲的节拍，等到乐工曲罢，他满脸微笑，大言不惭地说：“你这首歌曲并非新作，我有一位女弟子，早就会唱此曲。”随即，韦青命张红红隔着屏风演唱，曲毕，惊讶于曲词丝毫不差地乐工连忙请求与红红相见，服气地说：“此曲先有一声不稳，今已正矣。”听说这个传奇故事，也爱乐舞节拍的代宗立即召见张红红入宫，封为才人，恩宠一时。因为张红红有记曲谱的特长，代宗时代的宫人皆赞她为“记曲娘子”。即使张红红死后，代宗也是爱屋及乌，追封其为昭仪。

与张红红同一时期的唐代宗大历年间进士朱湾，是一个懂节拍明事理的人，而且是一个善于咏物的浪漫诗人、著名隐士。据《唐才子传》记载：“朱湾性格浪漫，好琴酒，纵情山水，不应征辟。工诗，善于咏物。”作为西蜀人，朱湾的《题段上人院壁画古松》，颇有杜甫《奉先刘少府新画山水障歌》之诗学遗风，尤其是“扫成三寸五寸枝，便是千年万年物”堪称金句，形象生动地描摹了丹青的魔力。

当然，更被后来的音乐人走在音乐之路上反复惦记反复膜拜的朱湾，代表作则是他的五言名诗《咏拍板》。

赴节心常在，从绳道可观。

须知片木用，莫作散材看。

空为歌偏苦，仍愁和即难。

既能亲掌握，愿得接同欢。

因为朱湾不仅仅是借物起兴，以板喻人，寄托对爱情、生活的美好向往。《咏拍板》还有一大贡献，是给研究拍板的音乐人提供了实在的干货。《元史·礼乐志·宴乐之器》记载：“拍板，制以木为板，以绳联之。”诗人朱湾对拍板的来历和功能介绍，显然更诗意化。“空为歌偏苦，仍愁和即难”这句，更是一针见血地指出击打拍板的人，要把拍板打好非常不宜，因为所谓的“一拍即合”，不只是需要其他乐器的配合，还要和歌者相互合拍。歌苦，则曲悲，打拍板的节拍就要引领、跟随，协调，与之唱和知音般的绝响。

我们常常把人群中沉默不言或者鸡同鸭讲的人，比喻为不合拍的人，甚至是两个频道两个世界的人，就是指他（她）不合群，不合拍。一个人怎么为人处事，只要不犯法，如今不会有人去管理或指责。但是古人，却约定俗成有礼节制。《礼记·乐记》，就说：“文采节奏，声之饰也。”说的正是规范礼仪所用的音乐，一定要有节奏。这里的“节”，指音乐的节拍，也泛指有礼有节。中国自古以来就十分重视礼教，讲究礼节。“有礼有节”，这个成语就说明了音乐与人们生活之间的密切关系。

张红红，是用小豆记下乐工演唱新曲的节拍，手指再轻敲节拍，所以她唱歌时就跟得上原曲的节拍，然后烂熟于心，成了有心人。在宫廷乐舞上，各种乐器则要更复杂的合拍，才可能交相辉映。比如永陵石刻拍板伎只是击打节拍，负责领乐，击鼓的乐伎的鼓点轻重也是节拍，舞伎跳舞也要合拍才灵动。古人打拍子，方法很多，比如“鼓腹”（拍肚皮）、“搏髀”（拍大腿）、“抃”（拍掌）、“弹指”（手指弹击)、“击竹”、“木手”等，都是借物发声，生发节拍。如今听音乐会，观众鼓掌、摇手等方式，也是一种有礼有节的合拍手法。

在唐朝，黄幡绰发明的绰板，杜牧书写的檀板，朱湾歌咏的拍板，均是木制拍板。段安节《乐府杂录》载：“夷部乐”有铁拍板，壶芦笙。晚唐音乐理论家段安节提到的“铁拍板”，证明唐朝宫廷的拍板制作有多种材料。只是，拍板所用的木材方便钻孔穿绳，铁拍板固然发声较大却会让工匠钻孔时多费周折。

拍板，从盛唐的兴盛往后发展，其材料的使用更加广泛了，有意思的是拍板的板数竟然在逐渐减少，咏拍板的诗词却日益增多。在唐宋之间割据两川重镇的前蜀皇帝王建，其最宠爱的妃子花蕊夫人用“离宫别院绕宫城，金板轻敲合凤笙”记录过蜀国宫廷拍板乐伎的轻快演奏情景，这首《宫词》里的“金板”即是金器制作的拍板。到了宋朝，拍板不仅用于宫廷雅乐、宋宫教坊等多种乐队合奏，还流传在民间的说唱艺术中。不过在宋朝民间，拍板多称为“鼓板”。宋朝诗人郑清之就写了一首咏拍板的好诗，《和白雪老禅二偈》：“阅尽恒河水上波，声尘何似泡沤多。还师拍板钳锤后，更唱谁家别调歌。”到了元代兴起的元曲，随着吹拉弹唱的乐风盛行，拍板不仅以宫廷乐器载入正史，民间的舞台、街巷也常常可听可闻，被作为杂剧的重要伴奏乐器高频率使用。元代川籍诗人牟巘曾写过一首歌咏拍板的畅快绝句，来自《四安道中所见》其八：

依约茅茨傍翠微，炊烟孤起半开扉。

早禾趁日连耞闹，老荚争风拍板飞。

牟巘一句“老荚争风拍板飞”，可见元代这个拍板伎把拍板玩得很嗨。

要我评价咏拍板的最具感染力的诗词，必是写出“百年总是逢场戏，拍板门锤未易当”的元代著名学者、诗人王恽。这个家伙不仅诗词、书法、散曲均写得好，还是畅达于元世祖忽必烈、元成宗铁穆耳的著名谏臣和政治强人，并得到授权与大书法家赵孟頫一同纂修《元世祖实录》。

有一次，听元代女艺人高秀英说书唱曲，听到她生出“百年总是逢场戏”的感慨时，师从元好问，诗作雄浑、填词凝丽而典中的王恽也是感慨万千。想到高秀英说唱之不易，随即产生杜甫式的忧国忧民之感，王恽借其句一挥而就愁肠万古的《鹧鸪天·赠驭说高秀英》。

短短罗袿淡淡妆，拂开红袖便当场。掩翻歌扇珠成串，吹落谈霏玉有香。

由汉魏，到隋唐，谁教若辈管兴亡。百年总是逢场戏，拍板门锤未易当。

“百年总是逢场戏，拍板门锤未易当”一出，咏拍板诗，谁与争锋？大宋诗人赵令峙曾说，断送一生憔悴，只消几个黄昏。一个是百年，一个是一生，放眼历史深处，谁的人生不是一场戏？

蜀地拍板：融入李伯清的评书艺术

“你豁我，我豁你，都是一码事。”四川散打评书艺术家李伯清这句名言，在西部地区流传甚广，意思是：你骗我，我骗你，都是一回事。在他的说书生涯，经常有这类笑看人生的经典语句，逗得蜀地听众开怀一笑。

其实，李伯清在成都茶馆或者电视节目上说到兴起，常常出现节奏鲜明而又充满音乐韵律感的排比句，他手中的扇子就相当于拍板，不时轻敲重击一下桌台，引领听众跟着他的连珠炮笑料炸开骨质里的欢喜。呼朋唤友吃茶，偷闲，摆龙门阵（聊天），听李伯清笑侃人生，把平凡的日子过成段子，一度成为成都人热衷泡茶馆的最佳生活美学。

李伯清这种与听众互动的成都风味说唱艺术，最早可以追溯到东汉。从成都天回山崖墓出土的两件东汉时期的击鼓说唱俑，一件作为国宝收藏于中国国家博物馆，一件就藏于成都市新都区博物馆。这两件击鼓说唱俑人物造型，都是面目夸张，憨态可掬。其实，他们皆是东汉时期的成都民间说唱艺人，不过出身比较卑微，多为达官贵人圈养的侏儒，利用他们滑稽诙谐的表演给自己取乐。据考，这类东汉说唱艺人，一边说说笑笑，一边击打扁鼓，用带有拍板节奏的鼓杖敲敲打打，自控一场演出节奏，与主人、宾客在笑点里互动。因此可以将他们手持的鼓杖视为东汉的“拍板”。

在如今的蜀地民间，拍板还有两个流向。一个是与山东快板形制大致类似的四川金钱板。这种板中嵌有小铜钱的金钱板相传形成于清朝初年，因为演出道具多是由三块楠竹板构成，又称“三才板”。“三才板”还有一个美好的寓意，是说三块楠竹板分别象征着《易经》所言的“天道、地道、人道”。我见过四川金钱板传人、笑星林晓东的表演，他在曲艺界的艺名是“矮冬瓜”，敢于拿自己并不高大的身材自嘲，释放欢笑声给追捧他的粉丝。林晓东打金钱板，一般是手持三块楠竹板，先是呼来耍去模仿大自然的各类令人称奇的声音，然后是边敲边打，边唱边说，演绎一段比较完整的顺口溜唱腔或者川剧里的唱段，依旧属于说唱艺术。这种靠竹板互击而发声的金钱板，实际上跟成都永陵石刻拍板伎击打发声方法相同，可看作是蜀国宫廷所用拍板的后裔，它不仅是说唱伴奏的道具，更是可以单独表演的乐器。拍板的另一个去向，则是当今交响乐团的指挥家手里的指挥棒。世界指挥大师级的小泽征尔虽无缘亲见其指引大型交响乐团的指挥棒，但是成都著名指挥家李西林的多场指挥演出，我曾有幸目睹。李西林担任过四川音乐学院副院长和该院作曲指挥系主任，至今仍然活跃于各大新年晚会舞台。这类不会发声的指挥棒，看上去跟古代宫廷拍板没有关系，实则功能完全一致，即皆是在整个乐队中起着引导节奏、控制节拍的指挥作用。而充当拍板功能的这类指挥棒，有时也直接用手指引非正式的乐队演出，或者甚至就是直接用手控制一场谐剧的演出。比如四川谐剧表演艺术家沈伐，他传承的谐剧是介于曲艺与戏剧之间的艺术，常常是一个人出场演出，有时还与自己或不存在的对象“对话”，往往是手在人前挥动，用于掌控谐剧演出节奏。

古老的拍板被这些改头换面的衍生品流传至今，即使从消亡的朝廷一并匿迹，似乎也显得并不落寞了。

因为石刻而驻留在前蜀皇帝王建永陵棺床上的两个拍板伎，以及她们领乐的“二十四伎乐”，更是一场永不落幕的戏。若要闻其声，由永陵拍板伎在四川传承衍变而来的金钱板，尽管拍板的数量从六块精简为三块或者两块，不变的却是左右手互动的击节按拍，发出的清脆音色。

敲铜钹

两片铜钹互击，落下去的风声驱散不了空气里的沉闷。随即是喇叭吹出嘹亮的悲鸣，在堂屋内穿行……一旦白花唱了满屋的主角，必是丧事正在大办。只见一个又一个远亲近邻步履沉重，近距离浮现出愁眉与苦脸，然后是一整天的泪水泼屋，小孩子们都不敢乱跑，更不敢放声大笑，只得乖乖地磕头、敬香、烧纸钱，听大人们唠叨被送别的亲人生前如何如何好。这是我童年最不想听到的声响，也是我对铜钹的最早印记。因为铜钹一响，就是丧事驾临，会残酷地送走一个亲人或者熟悉的近邻。

直到在成都求学定居，目睹成都永陵博物馆石刻“二十四伎乐”中的铜钹伎，即击铜钹乐伎，我才改变对铜钹的印象，方知铜钹还有助兴宫廷乐舞之妙，静抚内心之美。就在今年初秋，我还专程去青海塔尔寺拜见了一位藏传佛教高僧，并在塔尔寺的大经堂和药师殿闻见过佛教法事的早课与晚课，均有铜钹敲击之声，回荡耳海，洗涤心尘。

从童年的不安，到如今的宁静，铜钹之声不知不觉间已在内心闪亮了三十多年。

铜钹，作为法器传入中国

每次去看永陵博物馆石刻“二十四伎乐”，浮雕之上的铜钹伎双手击打铜钹的模样，总会唤起我童年记忆里浮动的亲人丧事画面。只是这个铜钹伎手中的两片铜钹被石头封存，已无声可寻。漫步在永陵地宫，前蜀皇帝王建的陵寝，因此而显得格外阴冷。

铜钹，这种盛唐绝响，从何处来？由何人所造？按照唐朝史学家杜佑的《通典》记载：“铜钹，亦谓之铜盘，出西戎及南蛮，其圆数寸，隐起如浮沤，贯之以韦，相击以和乐也。南蛮国大者坅数尺，或谓齐穆王素所造。”南宋史学家马端临则肯定铜钹为南齐时期所造，其《文献通考》就说：“铜钹亦谓之铜盘，本南齐穆王素所造，其圆数寸，中间隆起如浮沤，出西戎、南蛮、扶南、高昌、疏勒之国。大者圆数尺，以韦贯之，相击以和乐。唐之燕乐、清曲，有铜钹相和和之乐，今浮屠氏清曲用之，盖出于夷音。然有正与和，其大小清浊之辨欤。”杜佑、马端临这两处史载撕开了铜钹隐秘的本来面目：并非我国原产乐器，常用于唐朝宫廷《十部乐》中的《燕乐》。

比杜佑、马端临更早提到铜钹的人，是东晋高僧法显。在晋安帝司马德宗隆安三年（公元399年），被称为中国第一位到海外取经求法的高僧法显，从长安出发，经西域至天竺（古印度），游历多个国家，于公元412年回国翻译了大量梵文经典，便提到铜钹是外来乐器，而东晋就已有“敲铜钹”的礼乐，只是这种礼乐用于佛教，应称为法器，或礼佛供养具。法显万里求经，目的是寻求印度佛教戒律，以济中国佛教之穷。法显回国所著的《历游天竺记传》（又称《法显传》），讲到铜钹源自西亚，最早见于埃及、叙利亚，后在波斯、罗马等国流传，而在东方，则先见于印度，再出现在中亚。后人将法显的《历游天竺记传》称为我国关于铜钹的最早记载。但是，后来的《北帝书·神武记》又载，铜钹大约于公元350年左右，随天竺乐传入中国。此书说的“神武”，即南北朝时期的北齐神武帝高欢，他原本是东魏权臣，在其次子高洋于东魏武定八年（公元550年）建立北齐帝国后被先后追尊为献武皇帝、神武皇帝，史称北齐神武帝。马端临《文献通考》提到的“南齐”，始于公元479年，掌握禁卫军的将军萧道成迫使宋顺帝刘准禅位，自立为帝，国号“齐”，因国都在江南，史学家区别于北朝时期高洋建立的北齐，而史称“南齐”。南齐在南朝五个朝代中的国运最短，仅仅23年，就被南齐雍州刺史箫衍起兵夺位，建立南梁帝国。而与高欢同为东魏时期的抚军司马杨炫之，于东魏武定五年（公元547年）所著的《洛阳伽蓝记》却说公元311年西晋永嘉之乱后，佛教就在北方日炽，遍地开凿石窟、建立寺庙，仅北魏都城洛阳，城内外就建有寺庙一千余所，且有法螺、铜钹等法器流行。仅仅依据杨炫之所言，铜钹作为佛教法器进入中国的时间，比法显所说早100年左右，比《北帝书·神武记》所载至少早40年左右。这仿佛在告诫史书不能打瞌睡，尤其是多部史书一旦都在打瞌睡，铜钹在中国出生的日期就会凌乱，结果，往往不是人与人说相见恨晚，而是铜钹对人说相见恨晚。

因为还有一种说法，是说铜钹早在东汉就传入中国。北宋佛教史学家、通慧大师赞宁在《高僧传》中就说，铜钹、贝等器，及《摩诃兜勒》等许多著名乐曲，是通过丝绸之路，自东汉佛教传入。“原夫经传震旦，夹译汉庭，北则竺法兰，始真声而宣剖；南惟康僧会，扬曲韵以讽诵”，赞宁称赞天竺国竺法兰大师和康居国康僧会大师大力推动了佛乐在中国的发展，二人被后世尊称为南北梵呗祖师，并指出了中国梵呗之南北差异。竺法兰是谁？东汉时期从古印度来中国传教说佛的学者、高僧。据南朝梁僧慧皎撰的另一部佛教史书《高僧传》（又名《梁高僧传》）记载，汉明帝刘庄永平十年（公元67年），竺法兰与大月氏僧人迦叶摩腾（又译摄摩腾）一起来到中国，在洛阳传授佛法，翻译佛经，被尊为中国佛教的鼻祖。竺法兰翻译流传在中国的佛经包括《十地段结经》《佛本生经》《法海藏经》等数部，还与迦叶摩腾共同翻译了《四十二章经》。而康僧会，则是三国时期的西域康居国人，曾于公元247年来到建业（今江苏南京）建立寺庙，供奉佛像，弘扬佛法，得到东吴政权的统治者孙权的信敬。赞宁、慧皎都是出家人，不会打诳语，可信度极高。从他们的佛门记述文字可知，铜钹作为法器传入中国，迄今已有2000多年。

和贝（又名梵呗）一样，铜钹是佛教伎乐中的重要供养器具，而且这两件法器常常相互应和礼佛。北宋音乐理论家、礼部侍郎陈旸编纂的音乐百科全书《乐书》，在卷一三六《乐图论》就载：“贝之为物，其大可容数升，蠡之大者也。南蛮之国，取而吹之，所以节乐也。今之梵乐用之，以和铜钹。释氏所谓法螺，赤土国吹螺，以迎隋使是也。梁武帝之乐，有童子伎，倚歌梵呗，岂不几夏变于夷乎？故孟子曰：吾闻用夏变夷，未闻变于夷者也。”

戊戌初秋，我在青海塔尔寺的大经堂和药师殿闻见的佛教法事，也是铜钹与法螺（梵呗）两种乐器之声相伴礼佛。不过，现今很多寺庙所有的法器铜钹，多是今世匠人所造，少见古代器物。

不过，作为法器的铜钹，至今尚有实物可寻。在西藏日喀则市的萨迦县，有一座传承藏传佛教的赛久巴寺，便藏有两对明朝时期的国宝级铜钹，均有文字记载：一对永乐年造，一对宣德年造。难得的是这两对紫金色的铜钹尽管距今已有600年左右历史，如今仍然明亮如新。据传，这两对来自京城工匠打造的明代铜钹，是永乐皇帝朱棣和宣德皇帝朱瞻基分别于1414年、1426年先后御赐给藏族高僧释迦也失的法器。释迦也失带回西藏建造赛久巴寺，从而保留至今，衍变成国宝级文物。中央电视台《国宝档案》曾用专题节目《雪域传奇——明代铜钹传佳话》披露过这段明代铜钹的传奇。

铜钹以法器的名义发明于世，何时诞生，无从考据。“若使人作乐，击鼓吹角贝，箫笛琴箜篌，琵琶铙铜钹，如是众妙音，尽持以供养，或以欢喜心，歌呗颂佛德，乃至一小音，皆已成佛道。”释迦牟尼佛晚年在王舍城灵鹫山说教的《妙法莲华经》（简称《法华经》），倒是记载了此经使用了铜钹等多种佛教法器。此经方便品第二，也有“箫、笛、琴、箜篌、琵琶、铙、铜钹”的记载。《法华经》曾在尼泊尔、印度等释迦牟尼佛的出生地和说法地长期使用，迄今在西藏、新疆等中国多地寺庙仍有梵文版本流传。

如今追索铜钹在中国的缘起与踪迹，至少有一点能够肯定，它最早是以法器之用传入中国，先在寺庙礼佛，然后再传入宫廷、民间。显然，法显带回中国的铜钹并非最早用于中国佛教的法器。至于杜佑和马端临称铜钹为南朝第二个朝代即南齐的穆士素所造，最多能证明穆士素所造的是本土铜钹，并非进口铜钹。

在后世的传承中，铜钹除了作为乐器广泛使用，还有一个带有暴力色彩的去向：武器。据金庸武侠小说《射雕英雄传》第三十九回，“彭连虎的判官笔与灵智上人的铜钹左右侧击，硬生生要将丘处机挤入谷底”。这段文字描写的铜钹正是武器，而非乐器。当然，金庸先生刻画的灵智上人属于身披大红袈裟的僧人，此件铜钹又有双重色彩，用于法事时是法器，用于比武时是武器。

铜钹，唐宫乐器八音之金

那么，铜钹又是何时作为乐器登上宫廷的大雅之堂？清末文学家徐珂有一家之言，他在其《清稗类钞》一书中说：“钹，本名铜钹……始于隋九部乐，唐乃用之燕乐。唐末，乐器散亡。”而据中华书局出版的《隋书》记载：“《天竺》者，起自张重华（十六国时期前凉王，公元346年—354年在位)据有凉州，重四译来贡男伎，《天竺》即其乐焉。歌曲有《沙石疆》，舞曲有《天曲》等。乐器有凤首箜篌、琵琶、五弦、笛、铜鼓、毛员鼓、都昙鼓、铜钹、贝等，乐工十二人。”《隋书》作者是唐太宗李世民时期的宰相魏征，可信度当比徐珂更高，所记之事应更精准。按此，铜钹作为乐器用以伴奏宫廷歌舞的历史，最早是在公元350年前后的前凉政权。只是，那时军阀割据，战乱频发，铜钹作为乐器的身影常是晃晃悠悠，并不稳定。

在隋唐两朝，铜钹才是兴盛的宫廷乐器。“一千之铜钹，一千之具萧，昼夜不绝于宫内。”隋文帝杨坚年间产生的《佛本行集经》，以此描述过铜钹流行于隋朝宫中的盛况。在隋朝《九部乐》中，铜钹便已用于天竺、西凉、龟兹、安国和康国（古称康居国）五部乐演奏。在敦煌石窟的隋唐壁画里，至今还可找到隋朝铜钹的踪迹。到了初唐，崇信佛教的唐太宗李世民不仅派玄奘西行天竺取经，也把从外国传入中国的唐代铜钹广泛运用于宫廷乐舞。之后的唐朝历代皇宫乐舞，演奏各种风格的乐曲时都会使用“八音”金类乐器：铜钹。唐朝《十部乐》中，据说有七部乐皆用铜钹，尤其在《燕乐》中，还有正铜钹与和铜钹之分。

在晚唐将军、前蜀皇帝王建的永陵地宫，棺床石刻浮雕上的“二十四伎乐”，属于唐朝宫廷乐队编制。从棺床西座第九的铜钹伎人像依稀可见，此件石刻铜钹形如圆盘，中央隆起如丸状，中心穿一小孔，貌似系以布缕，她的双手正用两片铜钹互击而鸣奏乐音，虽然无声，却是唐音。这类铜钹，正是唐玄宗李隆基所说的“八音”之金类乐器。

事实上，早在王建入蜀建国之前，铜钹这种乐器就已在蜀地流传开来。那时的铜钹，也称铜盘，简称“钹”，俗称“镲”，通常用响铜所造。诗圣杜甫曾在四川三台县（古称梓州）写有一首《相从行赠严二别驾》（又名《相逢歌赠严二别驾》），“铜盘烧蜡光吐日，夜如何其初促膝。”不过，杜甫所说的铜盘不是乐器铜钹，而是一种唐时烛台。北宋诗人宋祁，所写《暮春》一诗提到的“铜盘”则是乐器铜钹：

伏槛临堂更曲池，鲜风淡荡燕参差。

蕙残已觉铜盘冷，梅落犹烦玉笛吹。

拂世只愁衣带缓，当筵但诉玉杯迟。

羲和辛苦真何益，不放金乌宿故枝。

宋祁祖籍是安州安陆（今湖北安陆市），就是李白当年娶妻生子的地方，他官至工部尚书，拜翰林学士，是大宋司空宋庠之弟，其高祖宋绅是晚唐唐昭宗时期的御史中丞。宋祁诗词语言工丽，因《玉楼春》词中“红杏枝头春意闹”这一千古名句，世称“红杏尚书”。《暮春》一诗，宋祁提到了多种乐器，除了铜钹（铜盘），还有玉笛和参差。参差，即排箫，杜甫诗句“吹箫间笙簧”提到的蜀地吹箫乐器。宋祁在史学研究方面的贡献特别巨大，他和欧阳修等宋人合撰的《新唐书》是一部记载唐朝历史的纪传体史书，被称为“二十四史”之一。

我很意外的是，作为大唐宫廷乐舞的必备乐器，收录于《全唐诗》的整个唐诗，竟然没有一首专咏铜钹的唐诗。就连擅长写唐朝音乐诗的白居易和张祜，也没有给唐朝铜钹写一首诗。

尽管五代十国时期的后晋史学家刘昫等撰写的《旧唐书》，曾记载白居易在世时骠国（今缅甸）向唐德宗李适进献的骠国乐，就有铜钹、玉螺、箜篌等多种乐器，以及《佛印》《赞娑罗花》《龙首独琴》《禅定》等多种乐曲，白居易甚至还写过一首《骠国乐》诗记录骠国献乐盛况，但是他在诗中只重点提及玉螺与铜鼓，并未写铜钹，“骠国乐，骠国乐，出自大海西南角。雍羌之子舒难陀，来献南音奉正朔……玉螺一吹椎髻耸，铜鼓千击文身踊。”《新唐书》提到骠国此次进献的“骠国乐”曾路过成都，韦皋复谱次其声，又图其舞容、乐器，统计出乐器有22种，包括金、贝、丝、竹、匏、革、牙、角等“八音”，其中铃钹四件，制如龟兹部，用圆二寸，贯以韦，击磕应节，铃钹皆饰绦纷，以花叠缕为蕊。此记的铃钹的“钹”，就是归属于八音“金”的铜钹。白居易闻见的《骠国乐》属于印度佛曲系统，“多演释氏词”，即佛教始祖释迦牟尼说法的内容。

诗仙李白在《将进酒》《战城南》这两首借汉乐府古题创作的诗中，虽然诗句里也没有提到铜钹，但两诗均是取用于汉代鼓吹乐中铙歌十八曲的曲。铙歌是古代一种军乐，行军时用短箫和铙钹伴唱，故又称短箫铙歌。这里的“铙钹”，为铙与钹之统称，在古代，铙与钹外形类似，小的称“铙”，大者称“钹”，即铜钹。在《敕修清规·法器章类》中，则说到铜钹在法事中使用的时机：“铙钹，凡维那揖住持、两序出班上香时，藏殿祝赞转轮时，行者鸣之。遇迎引送亡时，行者披剃，大众行道，接新住持入院时，皆鸣之。”宋朝诗僧释印肃，是承禅宗临济之法绪，为临济法系第13代祖师，他就以“铙钹”为关键词写过一首《偈颂》，很有意思：“妄把玄诠为事会，五千救网变成尘。看经须用钱财雇，佛事全凭铙钹音。”

后人在评价宋词时，多是说唐朝诗人把唐诗写到了巅峰，宋人无处可击便只能攻词。或许是唐诗难见铜钹，这给宋朝诗人留下了一个巨大空地。宋朝宁宗嘉定年间进士周弼，就用一首《龙井道中杂纪》描述过一位高僧曾在大宋宫廷击打铜钹的场景：

老僧病久声嘶喝，屡说紫衣胜短褐。

莫嫌两手渐拘挛，曾把御前供奉钹。

周弼，周文璞之子，诗书画皆工，尤擅画墨竹，曾任江夏令，解官后漫游东南各地，是南宋后期一个非常独特的江湖诗人。可惜，由于他的画名太盛，诗歌作品多掩埋在历史尘埃里，少有人问津。此诗，把一个擅打铜钹的老僧久病之态写得栩栩如生。

南宋诗人洪咨夔，比周弼官运好，曾官至刑部尚书、翰林学士，加端明殿学士，为官耿直，只是素来以才艺自负，屡次上书直陈弊政。宋理宗曾御笔称他：“鲠亮忠悫，有助新政。”洪咨夔曾有一首《天象》，留下铜钹诗句“铜盘亭亭惨且淡，铁钹拍拍合复离”，此处的铜盘即铜钹，给人惨兮兮的感觉。其实，身为杭州人的洪咨夔现存的诗里多是表现民间疾苦，比如“今岁啼饥眼欲枯”“月行九霄上，安知下民愁”。尤其是讽刺贫富对立的《次韵闵饥》其一，最为淋漓痛快：“贵人生长不知田，丝竹声中醉饱眠。渠信春山青草尽，排门三日未炊烟。”

国学名著《元曲三百首》中还有一曲写铜钹的经典名篇，是元代无名氏的《折桂令》，这首元曲颇有讽刺意味：“叹世间多少痴人，多是忙人，少是闲人。酒色迷人，财气昏人，缠定活人。钹儿鼓儿终日送人，车儿马儿常时迎人。精细的瞒人。本分的饶人。不识时人，枉只为人。”

当今唐代铜钹的遗存，实物出土较少，多是石刻浮雕。除了成都永陵石刻铜钹伎形象，位于陕西宝鸡市北坡公园顶的秦王陵（晚唐五代十国时期的秦王李茂贞，非李世民）的两座帝后地下宫殿，也有保存完整的铜钹伎等砖雕乐伎。秦王陵铜钹伎和永陵铜钹伎，属于同一时期，皆是盘膝而坐击打铜钹的姿势。

另一些出土壁画，则证明唐代铜钹有大小两种形制，及陈旸《乐书》所记载的正铜钹、和铜钹。在西安地区出土的唐墓壁画中，唐代铜钹数量巨大，金乡县主（唐高祖李渊的孙女）墓，出土了一件骑马击钹女俑，此女俑头戴黑色幞头，身穿圆领窄袖缺跨袍，脚穿高靿尖头靴，双手持铜钹做敲击状，铜钹的大小与手掌相当，应属小铜钹。初唐的李寿墓石椁线刻图中的铜钹是一大一小，盛唐时期的唐睿宗的长子、被唐玄宗李隆基追封为让皇帝的李宪，其出土墓室东壁尚有一幅乐舞图，后排就是击铜钹伎、吹横笛伎，此处的铜钹较大。

传说故宫博物院及国家博物馆收藏的唐代铜钹，也有大小两种规格，只是深藏文物库房，不见展出，我去过几次故宫均无缘看到。此外，故宫博物院还藏有宋代乳钉纹铜钹，陕西宝鸡毛家庄曾出土宋代铜钹，国家博物馆藏有明朝永乐年间的铜钹，皆可追寻铜钹流传中原的铜的印迹。

然而，这些散落各地的铜钹多是孤品。要通过一个相对完整的唐朝风味的宫廷乐队来探秘一件铜钹的前世今生，惟有成都永陵地宫的“二十四伎乐”。其中，铜钹伎在前蜀皇帝王建棺床西座第九，击打的正是盛世唐音，她1100年来一直有另外23位蜀宫乐伎姐妹相伴左右，互相成就美名。她们到底是在模拟前蜀宫廷乐伎伴奏什么乐曲？我能想象的是：《长相思》。

就是李白呐喊的那一曲《长相思》：络纬秋啼金井阑，微霜凄凄簟色寒。孤灯不明思欲绝，卷帷望月空长叹。美人如花隔云端！上有青冥之长天，下有渌水之波澜。天长路远魂飞苦，梦魂不到关山难。长相思，摧心肝……