李雪月 上海师范大学 200235

一、“发现”“纯真之眼”的理论问题

从心理学角度看：首先，“毫无成见的眼睛”这一说法本身是可疑的。没有无偏见的眼睛，没有无立场的解释，没有无解释的现实。即使将人类降维至生物生存的层次，我们也无法摆脱那赖以生活的概念化习惯，难以中止那向外探查、预测、检验、变形、再检验的知觉触角。假使先天失明的人突然获得视力，他恢复的并非拉斯金盛赞的“儿童般的知觉”，他所面对的将是一片混沌未分的世界，需要假以时日学习编织一张类目之网，学习如何去归档、去观看。

可以进一步说明，“感觉”和“知觉”二者没有绝对明确的分野，也就是说我们的视觉实际上坐落于这两个端点的某处。纵然印象派将“纯真之眼”奉为圭臬，那时的艺术家也要小心地将母题经营于当代生活题材范围之内，在此意义上说，康斯坦布尔的创作对观看者知识的依赖程度更甚于古埃及概念性图式绘画。如贡布里希所言，“我们所说的观看毫无例外都由我们对所见之物的知识（或信念）来赋予色彩和形状”，“所见”、“所知”无法全然二分。我们也许会把一张抖动的纸错看成一只鸟，一旦我们知道投射出错，就再也不能看到它像之前看见的那样了。

于是，我们说“看”，绝不是印象主义者所构想的那样，眼睛作为接收者被动地接收光和色映于视网膜上 “观看一事是那么复杂、那么不可思议的一个相互作用和综为一体的过程” ，实际的“看”是对流动着的、有亿万种面貌的世界的整体关系的反应，是一个复杂的知觉过程。下面具体说明“实际的‘看’”：

（1）实际的看是主动地、有选择的看，视网膜图像仅是神话。

印象主义者相信看是被动地记录，素心以待大自然我们就会得到中立的、毫无成见的观察。其背后的信念是归纳主义式的——收集感觉材料以逐渐构造真实的形相。事实是，当我们被要求注意一切，将周遭的一切要素收入眼底，我们将一无所见（实际上没有人能做到）。“注意的本质正在于它具有选择性。我们可以把注意力集中于视野里的某些东西，但永远不可能集中于每一件东西。一切注意都必须以不注意为背景……我们要想能看到，就必须对刺激进行分离和选择。”。贡布里希主张的波普尔试错法的立场是我们带有偏好地去预测和检验，持有的经验和知识推进对刺激的分离和选择，以帮助我们去“看到”。在再现绘画中，初始图式作为寻求最低程度的唤起的起点是必要的，它将为分离和选择提供分节的路标——也即是波普尔强调的尝试性的假说，它是认识最初驻扎的锚地，等待着后续汇进的线索来检验和选择。

（2）实际的看“绝不是记录而已，那是整个机体对刺激我们眼睛后部的那些光线模式的反应” 。

吉布森的小鸡实验表明，小鸡的印象分类依靠的不是对色彩的忠实记录，因此视觉不是对单一模式刺激的反应，而是对相互关系即梯度的反应。这种相互关系一如我们理解面部表情或是言语语音的反应一样，其意义不是在事物之中，而在事物的相互关系之间。不妨将绘画和语言与“旋律”来并举理解：“我们所称的‘形相’总是由这样一连串的面貌组成的，仿佛一个旋律”——我们聆听音乐，其旋律源于特定关系的组织排列，如果拆解为单个音符去寻求音乐性是可笑的，因为我们听到的将仅是某固定频率的震动发出的声响而已 如果将特定歌曲倒放，其结果也将面目全非。意义应在相互关系之中、在上下文之中被昭示。拉斯金“纯真之眼”理论的矛盾正好澄清了这一问题，他强调：“大自然的模仿者有必要掌握所有的成分同时呈现于他心中相互作用的效果”，这种掌握恰是贡布里希认为艺术家们长于拥有的能力，那把大量相互关系保留在心灵之中的能力，艺术家奋力工作，就是着手制作、矫正以最终呈现无数刺激相互作用产生的效果。

（3）此外，我们直接地面向的是整体的、意义的世界，我们“看”，就自动投射了大小-距离，就自动地为对象分配了在世界体系中的坐标。

从阿尔贝蒂的“将绘画看作透过去观看世界的镜子”，到达芬奇将透视法表述为“玻璃后面的物体应该画在那块玻璃表面上”，再到拉斯金认为平面图像等同于由平面色迹拼合而成之物（即纯真之眼记录下来的一切之物的组合），都是将绘画看作“转录”的观念，一旦我们着手以浴室的镜子画脸实验破坏恒常性，才会意识到其中有一个相对的大小-距离问题。艾姆斯“彼处-彼物经验”说明了，无广度、无位置的纯粹构型并不存在，因为在我们的认知中并没有所谓“如此构型”的位置 实际的看就自动地带有大小和距离去投射。“观看”意味着预测某处有某物，我们直接“看到”的就是远处的飞鸟，一旦有线索与此判断相悖，我们就即刻修改自己的预测并再次投射，直到寻求到暂时可靠的解释为止，这时我们才意识到我们错把远处抖动的白纸错认为一只鸟 最终揭示为抖动的白纸也不是任意的构型，它也是经由试错法检验认定的结果。那绝无仅有的物体在我们的经验领域中没有名称，没有位置。“观看”为某处的某物分配了在世界中的位置。人类拥有“寻求意义的努力”，如果周遭满是捉摸不定、多义难辨之物，我们生活其中的世界将难以构筑、彻底崩塌。

（4）艾姆斯实验也从另一个侧面引出“纯真之眼”逻辑上的困难。从逻辑上讲，图像固有多义性，视网膜上的刺激模式必然允许无数解释存在，这明显与我们的生活经验矛盾而且这种多义性自身难以觉察，需仰仗对同一构型的不同解读，去尝试和推断，去从一种解释转向另一种解释，在解释间来回转换。心理学向我们揭示了这样的事实，心理学实验可以作为人们探索知觉的工具，在这个意义上讲，艺术家们亦是沿着另一种路径做同样的工作，并且走得更远。此处另起一段说明，艺术之为“发明”的维度。

二、作为“发明”的印象主义

当罗杰•弗莱和拉斯金欢呼印象主义艺术真正“发现”形相，暗含着“纯真之眼”一直存在于彼处，等待着手握真理的艺术家去采撷之意。如前文所述，印象派背后的理论有待商榷，贡布里希对“纯真之眼”连带的虚假观念一一审视，艺术家创作绝不是对“视网膜图像”此类单一模式的刺激作用于视网膜的记录和模仿、艺术家也不是有超绝记忆的超人能够对“心灵图像”（“遗觉官能”）对应描摹，在此意义上“发现”一词的意义烟消云散了。

贯穿《艺术与错觉》的 “先制作后匹配，先创造后指称”这一要旨，在此处可以帮助我们定位印象主义。贡布里希形象地将艺术家的工作比喻为制造一把“开启感官之锁的钥匙”：“艺术的历史可说是在制作万能钥匙，去打开我们那些神秘莫测的感官之锁，而那钥匙本来只由大自然自身掌握。我们的感官之锁是一些复杂的锁，只是在齿牙首先啮合、若干弹簧同时打开的时候，他们才有反应。正像试图打开保险柜的盗贼一样，艺术家也无从直接了解内部机关。他只能依靠敏感的手指去摸索道路，一旦什么地方出现空隙就把他的钩子或铁丝插进去，弯成合适的形状。当然，一旦门砰地打开，一旦钥匙成形，再次开锁就轻而易举了。下一个人就无须特殊的见识——就是说，仅仅需要仿制前一个人的万能钥匙而已。”

——19世纪的艺术史为艺术家提供了汲取力量又可以反叛的图式和传统，为观看者们提供了特定情境下的心理定向换言之，艺术史已然发展至容许出现、可以被理解和接受印象派画家走出室外，描绘那令人醉心的光线与氤氲的雾气的时刻。然而一切艺术再现都是以艺术家学会其用法的图式为基础，印象派也不例外。艺术家总是处于传统之中的艺术家，他总是需要从一种图式着手制作，在有限的手段范围之内从手头的调色盘中选择他认为最为贴切的颜料，以试错法去各种矫正、去匹配，这里添加一点暖色调，那里减少一些线条，以求画面中的种种要素的在相互关系达成一种效果。这种效果唤起我们由绘画向自然读解，艺术家的“钥匙”便造成了。

艺术家从来也不能得知世界至高的秘密，他也无需窃取这一权柄 他所做的是着手制作，是“克服那促使他按照已知的图画去看母题的心理定向” ，是“积极地实验一下那一解释如何，然而要吹毛求疵地试验，这里改一改，那里变一变，看看是否无法得到更合适的匹配” ，如此过程，不断矫正，然后门砰地打开，钥匙业已成形。在此意义上，“发现”应修正为“发明”——正如贡布里希比喻的那样，只要能开启感官之锁，再造的钥匙可以是很多把。原始部族的洞穴绘画、自然主义绘画无不握有钥匙。印象派画家们的“发明”便是创造一套新的语汇，另起一套游戏规则。然而冲脱现有归档、拓宽艺术边疆的努力是艰苦卓绝的，因为习惯定势是那样方便、稳定意义的世界是那样理所当然，印象派的 “发明家们”只能以画布作走出舒适区的战场，以笔刷探索松散类目之网的变动能作用于何处。其结果可能是遭受非议、令观众难以理解和接受，然而艺术史最终给予印象派画家们的报偿是,公众们自觉地后退一步，成为甘于合作参与游戏的观看者。

三、小结

但是话说回来，印象主义新造一把开启感官之锁的钥匙、为世界提供新的分节方式又何尝不是发现呢？创造和取消原有的归档类目需要探索和变动自身知觉类目，艺术家需要“发现”如何变动我们这张松散的知觉的类目之网、“发现”怎样变动才可以行之有效。“这一发现能力和制作能力是孩子的发明创造的基础，正如它是艺术家发明创造的基础一样。的确，发现甚至先于制作，然而只有在制作东西和试图使他们相似于别的什么东西时，人们才能扩大自己对可见时间的意范围。”当孩子玩骑马打仗的游戏时，会说“让我们做一匹马”，孩子们发现扫帚可以作木马的替代物，我们甚至可以一本正经地为它添加眼睛 正如艺术家如此发现可以通过装饰质料做出以马为母题的造型艺术，在此过程发明出一套雕刻的语汇一样。追溯艺术可能的起源之处，人们偶然发现的轮廓稍加更改看起来就可以酷似某种自然物……说到底又回到了《艺术与错觉》紧扣的要旨“先制作后匹配，先创造后指称”上。

注释：

1.E.H.贡布里希：《艺术中的视觉分析》，《艺术与错觉》，第246页

2.E.H.贡布里希：《回顾》，《艺术与错觉》，第346页

3.E.H.贡布里希：《艺术中的视觉分析》，《艺术与错觉》，第288页

4.E.H.贡布里希：《通过艺术的视觉发现》，《图像与眼睛》，第13页

5.E.H.贡布里希：《艺术中的视觉分析》，《艺术与错觉》，第261页

6.E.H.贡布里希：《从再现到表现》，《艺术与错觉》，第304页