翔 镶

井冈山那郁郁葱葱、逶迤不断的群山，在上千年的中国山水画史上，从未进入过画家的视野，直到20世纪成为革命圣地后，才开始成为山水画创作的重要题材，进而有许多画家接踵到井冈山写生、创作。傅抱石、黎雄才、魏紫熙、钱松、陆俨少、黄胄等，许多画家都在井冈山留下了足迹，并在中国画坛留下了描绘井冈山胜景的佳作。

李可染以井冈山为题材创作的山水画作品，主要集中在20世纪70年代初和1977年至1980年代两个时期。其实，他开始画井冈山的时候，还不曾去过井冈山，他笔下所流露的是其心目中的、想象的、理想的“圣山”。他关于井冈山题材的作品，构思、构图基本相近：画面中直面观众的是一座巍峨耸立的高山，观众与画面前景上的红军战士处在同一视角，迫近大山，感受到“山从人面起”那种强大的视觉冲击力。在画面的创意和形象创造上，其井冈山题材的山水画与以前的作品血脉相连，而在对崇高感的营造上则可视为《万山红遍》的延续与拓展。郭熙《林泉高致》讲：“大山堂堂为众山之主，所以分布以次冈阜林壑，为远近大小之宗主也，其象若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会，无偃蹇背却之势也。”李可染笔下的井冈山主峰，正是这种“众山之主”的堂堂大山，气象雄浑，杂木丰茂，表现出一种崇高壮美的审美境界。

1977年8月，毛主席纪念堂落成之前，组织全国有成就的中国画画家分赴各革命圣地，为纪念堂创作陈列画，李可染受命以井冈山为题材进行创作。《革命摇篮井冈山》，正是为此而创作的作品。作品中钤有“可染、可贵者胆、江山如此多娇、陈言务去”诸印，题识“革命摇篮井冈山，可染敬绘于北京”。画面中景最主要的位置是黄洋界，“群山环拱、云海翻涌”的景象正是黄洋界这一关隘名字的由来。为云海所衬托的黄洋界保卫战胜利纪念碑，虽然在画面上体量较小，但却分外醒目，是整幅作品“画眼”之所在。纪念碑下有一条山路由山脊蜿蜒而下，茫茫云海横亘左右，左边山峦起伏，远景一眼望不到头的群山隐现在云际。前景一长排挺立的青松，像是枕戈待命的战士，也像是肃立致敬的后来人。

为了搞好创作，李可染于当年5月21日至6月5日到南昌、井冈山、庐山体验生活，收集创作素材。期间，夫人邹佩珠、学生李行简一路陪同，在江西工作的学生王兆荣奉江西省委之命接待他们。后来，王兆荣在《李可染先生井冈山、庐山行程纪实》中，对李可染在井冈山深入生活的经历有过具体记述：“26日，到黄洋界不久，突然乌云翻滚，一片昏黑”，“28日，抵达黄洋界，只见一片厚厚的云层，横断山腰，仿佛人在天上。先生兴奋得脸都涨红了……到了最高点，看四面环山，高耸入云端……先生兴奋极了，动身画起速写来……人与景已融为一体了。先生画意正浓，面对实景在构思、构图，迟迟不肯下山。”王兆荣的文章，为我们了解李可染当年在井冈山体验生活、构思创作这幅作品的过程，提供了宝贵的资料。从江西回到北京后，李可染立即着手为纪念堂创作巨帧的《革命摇篮井冈山》，到7月份如期完成。由于具体陈列环境的限制，《革命摇篮井冈山》一画采用了与其先前的《井冈山主峰图》等作品不同的横长幅构图。

《革命摇篮井冈山》李可染 75cm×93cm 纸本设色 1977年作 北京毛主席纪念堂藏

李可染在这一奇异景观的具体环境中，对景创作、结晶而成了《革命摇篮井冈山》的意境和画面构成。作品不仅仅是对眼前景物的真实描绘，更是出自画家对表现对象的深刻体悟和挥毫落墨之际的真情流露。画面的意匠经营与形象创造，同样体现了画家创作经验的积累与升华。“山欲高，云霞锁其腰”，苍茫云海不仅烘托了山势，也对井冈山连绵的峰峦起到了既分割又连为一体的作用。当然，这些都离不开画家的苦心经营与布置。

李可染非常重视山水画创作构图中层次的表现。他讲过：“构图最重要的是要有层次，有纵深，要往里面去，用纵深表现空间。”他笔下的井冈山题材作品，无论是堂堂大山，还是群峰连绵，都画出了深厚的层次感，表现出山体的浑莽、厚重、分量感。循着这些特点，再去研究《革命摇篮井冈山》一作对画面经营的用心和精彩之处，会使我们对于山水画的创作得到更多的领悟。