北京 席云舒

与柏桦《悬崖》相似的语言陌生化的情形，在张枣《镜中》一诗里也曾出现过：

只要想起一生中后悔的事/梅花便落了下来/比如看她游泳到河的另一岸/比如登上一株松木梯子/危险的事固然美丽/不如看她骑马归来/面颊温暖/羞惭。低下头，回答着皇帝/一面镜子永远等候她/让她坐到镜中常坐的地方/望着窗外，只要想起一生中后悔的事/梅花便落满了南山

（张枣：《镜中》）

这首诗也有不同的解读方法。最浅近的解读是：年轻的皇帝爱慕那个美丽的女子，他们却不能在一起，皇帝常常想起和她相处的日子，想起“看她游泳到河的另一岸”，想起她“登上一株松木梯子”，那是多么危险的事啊，不如想想她骑马归来，面颊绯红、羞赧，坐到镜前，看窗外梅花飘落；每当想起这些往事，皇帝便后悔当初没有把她留下来。这种解读虽然比较直接，却浅白如水，还有些不近情理。皇帝爱上一个女子，即便不能马上封她当贵妃，总还可以把她留在皇宫里，为什么却不得不让她离开？况且，皇帝和她相处的日子，如何能够抬头便看见梅花落满南山？如何能够“看她游泳到河的另一岸”？难道皇帝住在郊外，过着平民的生活？即使皇帝住在郊外，古代的女子也不可能当着皇帝的面在河里游泳。因此我们只能理解为，诗中的“皇帝”并非真正的皇帝，而是一个把自己想象成“皇帝”的人。

那么，这首诗更合理的解读便是：每当“我”想起她，便会想起那些梅花落满南山的日子，如果她还活着，一定会坐在镜中常坐的地方，望着窗外，看梅花落下来。如今窗边镜子还在，但镜中空见梅花落，却不见了她的美丽身影。她的死是“我”一生中最后悔的事，“我”后悔不该让她去冒险，包括“看她游泳到河的另一岸”，包括“登上一株松木梯子”，“我”后悔自己不能像“皇帝”一样去保护她。假如“我”是一个“皇帝”，“我”一定不会让她受任何伤害。如果她没有死，“我”会等她骑马归来，想象她害羞地低下头，面颊温暖，“我”会扶她坐到镜子前，和她一起看梅花。

诗中没有写到“她”的死，甚至也没有出现“我”。诗的题目叫“镜中”，自然会让人联想到镜中花、水中月，可知“她”已然是镜中的幻影、水中捞不起来的月亮。“只要想起一生中后悔的事/梅花便落了下来”，是谁“想起一生中后悔的事”？那是一件什么事？他为什么感到“后悔”？为什么只要想起那件事，“梅花便落了下来”？诗人起笔就抛给我们一团疑问。带着疑问往下读，“比如看她游泳到河的另一岸/比如登上一株松木梯子/危险的事固然美丽”，这几句诗似乎没头没脑，“危险的事”又是什么事？为什么“危险的事”反而美丽？“看她游泳到河的另一岸”“登上一株松木梯子”很危险吗？似乎疑问越来越多。但这些诗句也向我们透露了一点“她”的形象，“她”显然是一个活泼开朗的女子，喜欢冒险，“看她游泳到河的另一岸”是一件危险的事，可能是因为她还不太会游泳，“登上一株松木梯子”也很危险，可能是因为“松木梯子”太陡峭。这些危险的事之所以“美丽”，或许是因为危险并没有发生。“不如看她骑马归来”，可见她骑马不会有什么危险，也许她从前常常骑马，但如今却再也不会“骑马归来”了，因为中间发生了那件令诗中的叙述者一生后悔的事。究竟发生了什么危险，诗中没有说，总之一定比“游泳到河的另一岸”或“登上一株松木梯子”更加危险，因而“看她游泳到河的另一岸”或“登上一株松木梯子”反而显得“美丽”了。此刻，叙述者只能想象她“骑马归来/面颊温暖/羞惭。低下头，回答着皇帝”，难道“皇帝”就是诗中的叙述者？也许是，也许不是，语言的多义性和陌生化就这样显现了出来。

把“皇帝”当成叙述者，并非不能讲得通，诗的意境也较为古典，你把它想象成皇帝的爱情故事也不是不可以，但这样一来，这首诗就只剩下几个唯美的画面，找不出更深的含义了。除了“皇帝”，叙述者还可以是一个隐含的“我”。如果叙述者是“我”，那么“我”可能不愿去回想她所遭遇的那场危险，潜意识中把它转换成“梅花便落满了南山”，梅花的飘落当然也是一种香消玉殒。“我”多么希望自己是一个“皇帝”呀，如果“我”是皇帝，一定会派人保护她，那样危险就不会发生。这里的“皇帝”跟柏桦诗中的貂蝉、李贺一样，都起到了陌生化的效果。正因“我”不是“皇帝”，“我”才希望自己有“皇帝”一样的力量。然而“我”毕竟不是“皇帝”，她已经永远地离开了“我”，“我”只能独自回忆和她一起看梅花的日子，想象她“骑马归来”，想象“一面镜子永远等候她/让她坐到镜中常坐的地方/望着窗外”，就像苏轼“夜来幽梦忽还乡”，看见王弗坐在那里，“小轩窗，正梳妆”。每当“我”想起她，想起那件一生中后悔的事，“梅花便落满了南山”，这是一种象征，象征着“我”内心的惆怅、落寞和哀伤，也象征着从前和她一起看梅花的美好时光。

柏桦在《张枣：“镜中”的诗艺》一文中说，1984 年的一个黄昏，张枣拿着两首刚写出的诗歌《镜中》《何人斯》来到他家，张枣对《镜中》把握不定，主要就是对“皇帝”一词感到迟疑。“我建议他就一锤子砸下去，就让这一个猛词突兀出来。无须去想此词的深意，若还有深意的话，也是他者的阐释，而写者不必去关心。”柏桦认为：“为了故意制造某种震惊性场景，并以此来与该诗悔意缠绵之境形成张力，‘皇帝’出现得非常及时。”柏桦主要从意象的角度讨论张枣这首诗所包含的“深思熟虑的‘轻’”，“皇帝”一词可以压住这种“轻”。这类诗歌可能稍微有点费解，但费解的未必不是好诗，无解的才是坏诗。

新诗的语言还有一个问题需要注意，就是对警句、格言式的诗句的运用。“朦胧诗”就常把诗句写成格言，例如北岛的“卑鄙是卑鄙者的通行证，/高尚是高尚者的墓志铭”，顾城的“黑夜给了我黑色的眼睛，/我却用它寻找光明”，舒婷的“与其在悬崖上展览千年/不如在爱人肩头痛哭一晚”。当然不只是“朦胧诗”，艾青也写过“为什么我的眼里常含泪水？/因为我对这土地爱得深沉”。这种格言式的诗句，既有好处也有坏处，总体来说好处要大于坏处。它的好处是人们很容易记住这些诗句，可以口口相传，流传甚广；坏处是一首诗中的一两个句子过于光彩夺目，反而会遮蔽整首诗的光芒。比如北岛的《回答》、舒婷的《神女峰》、艾青的《我爱这土地》都是很好的诗，可是很多读者只记得其中的两个句子，而忽视了整首诗的光彩。顾城的《一代人》只有两行，是个例外。我们可以学习这种格言式诗句的长处，但不必刻意求之。

由于新诗是自由体的诗歌，对句子的长短没有限定，而古典诗词都有一定的格律，对每一行、每一句的字数都有严格限制，这很容易给人造成一种印象，即认为古典诗词的语言更加凝练，新诗的语言则较为漶漫、随意。这其实是一种误解。我们并不否认那些脍炙人口的古典诗词绝大部分语言都很精练，而今天见诸报刊的大量新诗确有语言拖沓不精之嫌，这是因为流传下来的古典诗词都是经过历史的大浪淘沙后留下的精品，千百年后，成堆的沙子早已不见了，我们便会觉得古典诗词都是字字珠玑；而新诗中的大量沙子还没有经过时间的淘洗，隐藏在其中的珍珠尚未发出耀眼的光芒，因而不易被发现，久而久之，人们很可能就把这些沙子当成新诗的品格了。其实文学作品都有一个经典化的过程，有些诗人能够在自己的时代独领风骚，作品很快就会成为经典，也有不少诗人的作品在其生前并未被人们所认识，具有代表性的如陶渊明和杜甫，陶渊明的诗在东晋至南北朝时期尚未产生多大影响，唐宋以后才得以广泛流传，杜甫的诗在他死后百余年里都没有引起重视，直到五代时期才受到人们推崇。新诗也是如此，许多作品需要经过时间的检验才能焕发出光彩；而有些作品，即使在某些特定时期曾产生过很大影响，将来也未必能成为经典。艾青《诗论》中说：“诗是语言的艺术；语言是诗的元素。”又说：“诗是艺术的语言——最高的语言、最纯粹的语言。”如果一首诗的语言不够精练，放到艺术的天平上，它的分量必定会大打折扣。

一首好的新诗，其语言应该比古典诗词更精练。这么说也许会颠覆很多人的认知，古人贵“二句三年得，一吟双泪流”，“吟安一个字，捻断数茎须”，新诗的语言怎能与古典诗词相比？但我们细想一下就会明白，一首律诗或绝句，每行五个字或七个字，还要讲究对仗、平仄和押韵；一首宋词或元曲，它的音乐有固定曲调，你不能随意增删一句话或一个字，多一句或少一句、多一字或少一字都不合曲律。古人写诗填词，都需要遵从这些格律规范，想要“吟安一个字”往往并不容易，有时一个意思无法用规定的字数来表达，语言就很难做到准确、精练。例如宋代大诗人黄庭坚之父黄庶有一首《望春偶书》：“信马寻春上古原，天工一幅绣平川。花应笑我将诗句，便当游人费万钱。”这首诗的后面两句，意思是说“春花怕是会嘲笑我，仅用为她而写的诗句，来充作其他游客为赏春而破费的万贯钱财吧”，但这里很难用七个字表达出完整的意思，诗人只好把一句话拆成两句来写，拆开后字数又不够，就只好拿虚字来凑，这样的语言是谈不上精练的。王国维《人间词话》中曾说：“词忌用替代字。美成《解语花》之‘桂华流瓦’，境界甚妙；惜以‘桂华’二字代‘月’耳。梦窗以下，则用代字更多。其所以然者，非意不足，则语不妙也。盖意足则不暇代，语妙则不必代。”这种替代字，若非避免重复或炫弄才学，便往往也是为了凑足字数。连黄庶这样的诗人有时都不得不凑字数，周邦彦、吴文英这样的词家都会有“意不足”“语不妙”之嫌，何况一般的诗词作者？只不过很多三流、四流乃至不入流的诗词作品早已被历史淘汰，我们今天读不到了而已。

再如汤显祖《紫钗记》中“阳关”一出里面有四首“解三酲”，第三首是霍小玉的唱词：“俺怎生有听娇莺情绪，全不着整花朵工夫，从今后怕愁来无着处。听郞马盼音书，想驻春楼畔花无主，落照关西妾有夫。河桥路，见了些无情画舸，有恨香车。”前面三首“解三酲”词都写得极美，但我们读到第三首中“落照关西妾有夫”这句时，很美的意境就被破坏了，因为把“妾有夫”这三个字跟其他意象放在一起，就显得非常突兀，但由于作者要对上句中的“花无主”，就只能拿“妾有夫”来对。这种为了凑字数或对仗而有损意境的句子，在古诗和词曲中并不鲜见，但在新诗里面都不应该出现，因为自由体的新诗无须遵照任何格律，如果七个字不能完满地表达一个意思，那就用八个字或九个字，如果七个字嫌多，则可以用三个字或四个字来表达，如果某个句子显得多余，也可以删掉。

我们仍以前文举过的例子来说明这个问题。如《烟之外》中的第二节“你依然凝视/那人眼中展示的一片纯白/他跪向你向昨日向那朵美了整个下午的云/海哟，为何在众灯之中/独点亮那一盏茫然”，这一节里的第三句特别长，有十八个字，诗人这里所要表达的思想情感是，那个少年（也就是诗人自己）朝故乡的方向跪下来，希望留住昨日的美好记忆，希望时光能够为他驻足，那么，“他跪向你向昨日向那朵美了整个下午的云”中的“你”“昨日”和“那朵美了整个下午的云”三者就缺一不可，因为“你”是指故乡的方向，“昨日”是指记忆中的美好时光，“那朵美了整个下午的云”是指眼前这个瞬间，“跪”是祈求“昨日”不要远去，祈求“那朵美了整个下午的云”能够停留下来，祈求故乡和亲人不要被淡忘。如果为了使句子变得短一点，删去“向你”或“向昨日”，那就不能完整地表达出这个意思。好在新诗不受格律的束缚，无法用五个字或七个字来表达的思想情感，完全可以用十八个字来表达。那么句子太长，会不会显得不太容易断句？其实我们只要把握诗歌语言的节奏，这个句子还是很容易断句的，“他跪向你——向昨日——向那朵美了整个下午的云”，句子的节奏感十分鲜明，且抑扬顿挫、朗朗上口，只要你不把它读成“他跪向——你向——昨日向——那朵美了一整个下午的云”，你就不会误解它的意思。也许有人会问，为了使断句更加清晰，给它加上两个字和标点行不行？譬如“他跪向你、跪向昨日、跪向那朵美了整个下午的云”，但这样一来，断句或许更清晰了，他却“跪”了三次，不仅“跪”得让人眼花缭乱，而且破坏了语言的节奏感。因此说，这个句子虽然较长，却是一字不能增一字不能减的。新诗的语言，只有锤炼到“增一字则嫌多，减一字则嫌少”的程度，才真正是好的诗歌语言。

再如王寅的《想起一部捷克电影想不起片名》中，“党卫军雨衣反穿/三轮摩托驶过”这两句之间，原本还有一句“像光亮的皮大衣”，王寅收进自己的诗集时，把这个句子删掉了。这句话表达的是一种瞬间感受，之所以被删掉，是因为它可要可不要，删去这句话并不影响全诗思想情感的表达，也不影响情绪或语感的过渡。这首诗中或许还有一点可以精简之处，即“你和朋友们倒下的时候”这句，若改为“你和朋友们倒下时”，则可使语言变得更加简练，而且不会影响语言的节奏和意思的表达。梁晓明的《各人》中，也曾有两处修改，第一节的“我们很卫生/各人说各人的事情/各人数各人的手指”这三句，第三句原为“各人剥各人的橘子”，这一句恰好与上句“我们很卫生”照应起来，可以很好地表现这些人的虚情假意，明明是“各人自扫门前雪”，却还要以“讲卫生”做借口。然而诗人的意图并不是要批判这些人的虚伪，而是要表达一个时代的阵痛。把“各人剥各人的橘子”改成“各人数各人的手指”，尽管说的还是他们“不管别人瓦上霜”，但跟“我们很卫生”这个借口脱钩了，也就减少了批判的意味，“各人数各人的手指”更能表现每个人都只算计着自己的事情。不过这样一改，却使“我们很卫生”这句变成了孤句，前后都不照应，删掉又会影响上下文的语气，就只好当作一个过渡句来看了。诗的最后本来还有四行：“也有没有各人的时候/阳光好/还有/没有企图”。这四个句子仍然含有批判的意味，放在诗中，会使诗的主题变得暧昧，究竟是要批判这些“各人”呢，还是对集体主义神话的反讽呢？似乎很难说得清。删掉这几个句子，主题就显得清楚明白。新诗的语言应该尽可能做到这一点，必须要的句子绝不能少，而可要可不要的句子尽量舍弃，这样才能使诗的语言干净、纯粹。

欧美诗歌有个著名的“删诗”例子，就是艾兹拉·庞德的《地铁车站》：“人群中这些面孔幽灵般显现；/湿漉漉的黑枝条上朵朵花瓣。”这是一首“意象派诗歌”，就像印象派绘画一样，捕捉一个瞬间的印象，把稍纵即逝的心理感受通过印象叠加的方式呈现出来。1916 年庞德在《高狄埃-布热泽斯卡：回忆录》中谈道：“三年前在巴黎，我在协约车站走出地铁车厢，突然间，我看到了一个美丽的面孔，然后又看到一个，又看到一个，然后是一个美丽儿童的面孔，然后又是一个美丽的女人，那一天我整天努力寻找能表达我的感受的文字，我找不出我认为能与之相称的或者像那种突发情感那么可爱的文字。那个晚上……我还在继续努力寻找的时候，忽然我找到了表达方式。并不是说我找到了一些文字，而是出现了一个方程式……不是用语言，而是用许多颜色小斑点……这种‘一个意象的诗’，是一个叠加形式，即一个概念叠在另一个概念之上。我发现这对我为了摆脱那次在地铁的情感所造成的困境很有用。我写了一首三十行的诗，然后销毁了……六个月后，我写了一首比那首短一半的诗；一年后我写了下列日本和歌式的诗句。”他所说的“日本和歌式的诗句”就是这首两行诗，头两次写的较长的诗都被他销毁了。这首小诗有十几种中文译本，其中最著名的就是上面杜运燮的译本，杜运燮本人还有一个译本，叫作《在一个地铁车站》：“人群中这些面孔幽灵一般显现；/湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。”前一个译本显然是对后一个译本的修改，题目删去了“在一个”三字，第一行删去了“一”字，第二行删去了一个“色”字，并把“的许多”改成了“朵朵”，这样一改，语言就显得更加精练、准确。由此我们也可以看到，无论是在创作中还是在翻译中，自由体诗歌对语言的追求，并不逊色于古典诗词。

本文着重阐明新诗语言的两种特质，一种是运用意象画面来表达思想情感的语言，它能产生丰富的张力；一种是不采用意象的口语，它由语言直达意义，能够产生很强的穿透力。一般而言，通过一场“白日梦”来创造意象画面，比用口语创作更容易入手，因为意象思维是一种画面思维，它更加形象，而口语思维相对来说较为抽象。诗歌中的口语比较接近于我们日常的说话，但并非我们日常的口语都可以入诗；什么样的口语才可以入诗，要视具体情况而定，没有人可以给它制订一个标准。当然运用意象还是运用口语，也是因人而异的，二者没有高下之分，并不是说运用意象来创作就比运用口语高明，反之亦然。无论是运用意象还是运用口语，都要运用得当才会产生良好效果。在诗歌创作中，意象和口语不应互相排斥，它们都是诗歌语言的表达方式，若把两者结合起来，运用得恰到好处，还能带来语言的陌生化效果。语言的陌生化是诗歌追求的目标之一，它可以通过意象和口语的对比所形成的张力来实现，也可以通过不同意象之间的反差来实现。自由体的新诗不宜运用典故，不必刻意追求警句、格言式的诗句。新诗的语言不是松散随意的，它对语言的锤炼和追求并不逊色于古典诗歌。当我们了解新诗语言的这些特征，在阅读和创作中就能有深入的体会，进而以更高的标准来要求并衡量我们自己的创作。

①张枣：《镜中》，见万夏、潇潇主编：《中国现代诗编年史·后朦胧诗全集》（上卷），四川教育出版社1993 年版，第54 页。

②〔宋〕苏轼：《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》，见邹同庆、王宗堂：《苏轼词编年校注》（上册），中华书局2002 年版，第141 页。

③柏桦：《张枣：“镜中”的诗艺》，《东吴学术》2010 年第3 期。

④北岛：《回答》，见谢冕、唐晓渡主编：《在黎明的铜镜中》，北京师范大学出版社1993 年版，第57 页。

⑤顾城：《一代人》，见谢冕、唐晓渡主编：《在黎明的铜镜中》，北京师范大学出版社1993 年版，第110 页。

⑥舒婷：《神女峰》，见谢冕、唐晓渡主编：《在黎明的铜镜中》，北京师范大学出版社1993 年版，第203 页。

⑦艾青：《我爱这土地》，见《艾青全集》（第1 卷），花山文艺出版社1991 年版，第229 页。

⑧艾青：《诗论》，见《艾青全集》（第3 卷），花山文艺出版社1991 年版，第34 页。

⑨〔唐〕贾岛：《题诗后》，见贾岛：《长江集新校》，李嘉言新校，上海古籍出版社1983 年版，第133 页。

⑩〔唐〕卢延让：《苦吟》，见《全唐诗》（第二十一册），中华书局1980 年版，第8212 页。

⑪〔宋〕黄庶：《伐檀集》，詹八言编校，九江师专古籍整理研究室内部刊本1987 年版，第46 页。

⑫王国维：《人间词话》，黄霖等导读，上海古籍出版社1998 年版，第8 页。“美成”是北宋词人周邦彦的字，“梦窗”是南宋词人吴文英的号。

⑬〔明〕汤显祖：《紫钗记》，胡士莹校注，人民文学出版社1982 年版，第92 页。

⑭王寅：《想起一部捷克电影想不起片名》，见唐晓渡选编：《灯心绒幸福的舞蹈——后朦胧诗选萃》，北京师范大学出版社1992 年版，第182 页。

⑮梁晓明：《各人》，见唐晓渡选编：《灯心绒幸福的舞蹈——后朦胧诗选萃》，北京师范大学出版社1992年版，第97—98 页。

⑯〔美〕艾兹拉·庞德：《地铁车站》，杜运燮译，见袁可嘉主编：《欧美现代十大流派诗选》，上海文艺出版社1991 年版，第582 页。

⑰⑱参见〔美〕艾兹拉·庞德：《在一个地铁车站》注释①，杜运燮译，见诗刊社编：《世界抒情诗选》，春风文艺出版社1983 年版，第241 页，第241 页。