王中旭

故宫博物院书画部研究馆员

苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一中讲：「诗画本一律，天工与清新。」在《与可画竹赞》中他亦言：「诗不能尽，溢而为书，变而为画。」

诗画本为一体，这一点在对花木的表现上尤其明显，人们由花木起兴，诉诸语言文字则是诗词，形诸丹青缣素则为图画。花木画与其说是画家对花木的描绘，不如说是画家与花木的丹青酬唱，而在这一枝一叶、一花一草间，无一不寄寓着画家的意趣与情思。

从现存画史文献来看，中国古代绘画门类的成熟是在宋元时期。宋徽宗宫廷编纂的《宣和画谱》将绘画分为道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果十门，元代邓椿的《画继》又将绘画分为仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花竹翎毛、畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草、小景杂画八门，展现了当时绘画的专业化和多样化。

宋元画史文献中经常提到花木画或者花竹画的概念，并且多与翎毛组合。与西方的静物画相比，中国古代花木（花竹）画承载了更为丰富、生动的意涵，除题材更为多样外，画中的花木还被赋予了人的情感、品格、观念以及各种实际功能（如祝贺科举成功、寿诞等）和吉祥寓意。

唐代花木画之独立

花木画是以花木为主体之图画，这就要求花木图像不只是作为空间装饰或道释、人物画的附属背景，而是具有独立审美意义之主体。

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什么是花木画？

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◎ 相对花卉而言，中国古代更多使用的是花木的概念，如传为南朝齐梁间佚名《魏王花木志》、唐李德裕《平泉花木记》（又名《平泉山居草木记》）、北宋周师厚《洛阳花木记》等书皆以花木为名。宋初李昉等奉敕编纂的诗文总集《文苑英华》中“诗”一门下设“花木类”一种，诗歌内容所涉包括牡丹、桃、杏、紫薇等花卉，柳、松、柏、竹、藤等树木，另附果实、野草等，可见花木指涉的范围相对广泛，以开花可供观赏的植物为主，同时也包括不开花而被观赏的松、柏、竹等，甚至还包括蔬果。◎ 顾名思义，花木画即以花木为主要表现对象的图画。哪些花木题材能够入画，以何种形式、风格入画，既与美术史本体息息相关，亦与古人对花木的认识和理念，即花木文化密切相连。此外，花木画的概念是在历史的发展过程中逐渐形成并完备的，随着历史的发展，其题材内容不断得到拓展，技法、意涵也在不断丰富、变化。

从现有的文献史料和考古材料来看，花木画独立的时间与花鸟画是一致的，均是在中唐，以边鸾的绘画最具代表性。边鸾是唐德宗贞元年间（七八五年～八〇四年）的宫廷画家，唐代张彦远《历代名画记》记其官右卫长史，擅画牡丹，《历代名画记》记他曾在长安宝应寺西塔院下画《牡丹》，北宋董逌《广川画跋》记其《牡丹图》「花色红淡，若浥露疏风，光色艳发」，徽宗御府亦藏其「《牡丹图》一」（《宣和画谱》卷十五「花鸟一·边鸾」）。另《历代名画记》称边鸾「至于山花园疏，无不偏写」，可见其花木画题材是广泛的。至于边鸾之画风，唐代朱景玄《唐朝名画录》称其「下笔轻利，用色鲜明」，元代汤垕《画鉴》称其「大抵精于设色，秾艳如生」。

中唐花木画之独立，折枝花之创立具有标志性的意义。《唐朝名画录》誉边鸾为「近代折枝花居其第一」，徽宗御府藏边鸾「《折枝李实图》一」、「《写生折枝花图》一」（《宣和画谱》卷十五「花鸟一·边鸾」），故知折枝花是独立的作品。折枝通常与全株相对，如《唐朝名画录》记边鸾「折枝草木之妙，未之有也」的同时，亦记其《玉芝图》「连根苗之状，精极」，即指全株，可见折枝是相对全株来说的，系取其一枝或数枝之意。另外《图画见闻志·赵昌传》亦称「然则生意未许，全株折枝，多从定本」，同书《胡擢传》记其有「全株石榴、四时翎毛折枝图等传于世」，皆是将全株、折枝并列。

虽然边鸾等知名画家的作品现已无存，但在唐代墓葬中有水准较高的花木图像保存下来，可窥当时花木画之大体样貌。北京海淀区八里庄唐代开成三年（八四六年）王公淑夫妇墓主室北壁整壁绘《牡丹芦雁图》，中间主体部分绘一团簇状枝叶繁茂的牡丹，其间有九朵绽放的牡丹花，牡丹不画根部，也未画地面或以坡石遮挡。东、西两侧边角对称各绘一花木和一芦雁，芦雁一为侧身正面，一为侧身探首。其中东侧花木可辨认出为秋葵，上部还有两只飞舞的蝴蝶；西侧上部残，据叶片形状推测其或为百合。（北京市海淀区文物管理所《北京市海淀区八里庄唐墓》，《文物》一九九五年第十一期，四五～五三页）该图是目前所见最早的一幅独立的「牡丹图」，构图对称，采用双勾填色的画法，线条挺劲，设色富丽，花分阴阳向背，叶有疏密偃仰，突出了牡丹富贵的特质及其装饰性。该图与边鸾画风具有一致性（罗世平《观王公淑墓壁画〈牡丹芦雁图〉小记》，《文物》一九九六年第八期，八〇～八一页），从图式上看亦可视为五代徐熙「铺殿花」、「装堂花」之先声。

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“铺殿花”与 “装堂花”

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◎ 江南徐熙辈，有于双缣幅素上画丛艳叠石，傍出药苗，杂以禽鸟、蜂蝉之妙。乃是供李主宫中挂设之具，谓之“铺殿花”，次曰“装堂花”。意在位置端庄，骈罗整肃，多不取生意自然之态，故观者往往不甚采鉴。

—【宋】郭若虚《图画见闻志》卷六

「黄徐体异」与宋代宫廷花木画之兴盛

五代、北宋时期，包含花木画在内的花鸟画得以兴盛，一个突出表现就是「黄家富贵，徐熙野逸」两种体法之形成，《图画见闻志·论黄徐体异》曰：

唐 北京海淀区八里庄开成三年王公淑夫妇墓主室北壁牡丹芦雁图（局部）全幅纵一五六厘米 横二九〇厘米海淀博物馆藏

谚云：「黄家富贵，徐熙野逸。」……黄筌与其子居寀……皆给事禁中，多写禁御所有珍禽瑞鸟、奇花怪石。今传世桃花鹰鹘、纯白雉兔、金盆鹁鸽、孔雀龟鹤之类是也。……徐熙江南处士，志节高迈，放达不羁，多状江湖所有汀花野竹、水鸟渊鱼，今传世凫雁鹭鸶、蒲藻虾鱼、丛艳折枝、园蔬药苗之类是也。

宋 赵昌（传） 写生蛱蝶图卷纸本设色 纵二七·七厘米 横九一厘米故宫博物院藏

图绘汀渚上的芦草、菊花、红叶、荆棘、水草等，蚱蜢伏于叶片间，右上有三只蛱蝶飞舞，菊花、红叶、蚱蜢、干枯的芦草和荆棘均指明其时为秋季。花木以清淡墨笔勾勒轮廓，淡设色，蛱蝶、蚱蜢晕染精细。该图无作者款印，尾纸董其昌题跋中认为是赵昌作，但是与赵昌秾丽设色的风格不符，而与徐熙“必先以墨定其枝叶蕊萼等，而后傅之以色”（北宋刘道醇《圣朝名画评》）的画法相合，因此徐邦达认为该画应是徐熙传派的作品。（徐邦达《古书画伪讹考辨》）

文中提到黄筌（九〇三年～九六五年）、黄居寀（九三三年～九九三年后）父子以绘禁中庭院花鸟为主，徐熙以绘江湖山野花鸟为主。笔者注意到，黄筌父子所绘题材均为花鸟，徐熙的「丛艳折枝、园蔬药苗之类」则属于独立的花木画。「黄家富贵，徐熙野逸」不仅与题材有关，也在于风格和理念的差异：黄筌父子画花擅长赋色，线条精细，以写生见长；徐熙则以墨笔勾勒轮廓，略施丹粉，以生动之意见长。

值得注意的是，当时还形成了仅针对花木画而不包括禽鸟画的图式和技法，如徐熙之「铺殿花」和徐熙、孙崇嗣之「没骨图」等。《图画见闻志》称徐熙为李后主宫中绘制过挂设的「铺殿花」（次曰「装堂花」）对幅，画「丛艳叠石，傍出药苗，杂以禽鸟蜂蝉之妙」，具有「位置端庄，骈罗整肃」的特点，是以花石药苗为主体的装饰性图画。「没骨图」为徐崇嗣所创，北宋沈括《梦溪笔谈》称其系「效诸黄之格，更不用墨笔，直以彩色图之，谓之『没骨图』，工与诸黄不相下」。是指其画花用浓丽的颜色晕染而不以墨笔勾勒，与初唐传自西域的「凹凸花」（《唐朝名画录》：「尉迟乙僧者，吐火罗国人……今慈恩寺塔前功德，又凹凸华面中间千手眼大悲，精妙之状不可名焉」）颇为相似，另《图画见闻志》记载有徐崇嗣所作的《没骨图》，画的是圣善齐国进献的芍药，亦证实没骨晕染技法是受到了异域之启发。

宋 赵佶 芙蓉锦鸡图轴绢本设色 纵八一·五厘米 横五三·六厘米 故宫博物院藏

画幅上有徽宗款识、画押、钤印和御题诗，应是画院高手的代笔作品。图中的芙蓉花、菊花皆盛开于秋季，与徽宗“秋劲拒霜盛”的题诗相契合，突出了其不畏霜寒的品格；芙蓉叶以水墨晕染为主，表现了其俯仰翻侧之态，芙蓉花有将开和盛开两种姿态，颜色鲜丽沉着。

黄筌、黄居寀均在西蜀灭亡后供职新朝，其画法在「图画院为一时之标准，较艺者视黄氏体制为优劣去取」。（《宣和画谱》卷十七「花鸟三·黄居寀」）北宋早期以写生设色见长的还有赵昌，他主要在巴蜀一带活动，擅长折枝花果。赵昌是学黄筌精工设色一路，得花之秾丽芳艳，但与黄筌所画多为花鸟不同，赵昌所绘更多的则是独立的花木画。

宋 赵佶 枇杷山鸟图页绢本水墨 纵二二·六厘米 横二四·五厘米 故宫博物院藏画上有徽宗画押和钤印，其中枇杷果、叶皆以水墨晕染，并突出了枇杷叶上的虫洞

宋 赵佶 梅花绣眼图页绢本设色 纵二四·五厘米 横二四·八厘米 故宫博物院藏画上有徽宗画押和钤印，梅枝以墨笔双勾，梅花以铁线描勾摹再敷以白粉，鸟眼点以生漆

「黄家富贵」体花鸟画在宋徽宗时期（一一〇〇年～一一二六年）达到鼎盛。徽宗倡导对花木作细致观察和精确描绘，一个极端的例子是徽宗在视察新建成的龙德宫壁画时，对画斜枝月季的一少年新进予以了赐绯（赐予绯红色官服，指代赐官）褒奖，并解释称「月季鲜有能画者，盖四时朝暮，花蕊叶皆不同」，此画表现的是「春时日中者，无毫发差」。（【南宋】

宋 林椿 果熟来禽图页绢本设色 纵二六·九厘米 横二七·二厘米故宫博物院藏

宋 林椿 枇杷山鸟图页绢本设色 纵二六·九厘米 横二七·二厘米故宫博物院藏

林椿系孝宗淳熙年间（一一七四年～一一八九年）画院待诏，师法赵昌，元代庄肃《画继补遗》称其「傅色得法」。林椿擅长表现果实成熟招来鸟虫栖息、蚕食之景致。

此二图分别绘果实已经成熟的林檎（又名来禽、沙果）、枇杷树各一枝，山雀、绣眼分别栖息枝头。果实、树叶以清丽雅致的颜色晕染，隐藏轮廓线，突出树叶虫洞朽蠹之痕迹。此二图为一套，前图左下有「林椿」二字署款，后图虽无画家署款但是风格一致，故判断应亦为林椿手笔。邓椿《画继》卷十「杂说·论近」）从更深层次的理念来讲，徽宗朝宫廷花鸟画注重诗意和寓兴，如《宣和画谱·花鸟叙论》强调绘画和诗在寓兴上的一致，这是在苏东坡「诗画本一律」观念上的衍生和发展。具体到花鸟画上，是强调其诗意之特质，以及花木、禽鸟之搭配在律历四时和精神特质（如富贵、悠闲等）上的契合。徽宗宫廷独立的花木画现已无存，只能从花鸟画中一窥当时花木图像的风格。

宋 林椿 葡萄草虫图页绢本设色 纵二六·二厘米 横二七厘米故宫博物院藏

此图取葡萄累累垂挂之局部，葡萄树叶朽蠹多洞，而不盈尺的画幅中，枝叶藤蔓间竟然伏有蜻蜓、螳螂、蝈蝈、蝽象四种昆虫，极尽生动之能事。

南宋宫廷花木画颇为兴盛，无论是文献中记载的花木画家，还是现存的花木画作品，其数量皆骤然增多。从现存作品来看，笔者认为南宋宫廷花木题材绘画的兴盛与册页、团扇等小品画的流行有关，契合了南宋宫廷的审美趣味。当时花木画的风格多属于精工设色一路，有的在边角或隐蔽处有简单的画家名款，包括林椿、马远、马麟、李嵩、鲁宗贵、朱绍宗等画家的姓名。

宋 马远 梅石溪凫图页绢本设色 纵二六·七厘米 横二八·六厘米故宫博物院藏

马远系光宗时期（一一九〇年～一一九四年）、宁宗时期（一一九五年～一二二四年）画院待诏，以画山水著名，亦善花鸟。

此图绘水上悬崖边梅枝倒垂、凫鸭嬉游之景，瘦劲的树干以侧锋双勾轮廓，内以墨染，梅花用淡赭蘸墨以及白粉点画，符合范成大《梅谱》所说的江梅（又名直角梅、野梅）开于「山间水滨荒寒清绝之处」和「花稍小，而疏瘦有韵」的特点。

宋 马远 白蔷薇图页绢本设色 纵二六·二厘米 横二五·八厘米故宫博物院藏

画幅右下有「马远」署款，画面取蔷薇花一枝，花朵有俯、仰、侧等多种视角描绘，花头以细笔淡墨勾勒，再以白、淡黄色渲染，叶以琐碎的细笔勾轮廓，突出齿叶的特点，笔法精微生动。

宋 马麟 层叠冰绡图轴绢本设色 纵一〇一·七厘米 横四九·六厘米故宫博物院藏

马麟为马远子，理宗朝（一二二五年～一二六四年）供职画院。此图绘梅花两枝自右斜出，构图疏简雅致，梅枝清癯瘦劲，枝头梅花或含苞或怒放，开放的花瓣皆呈层叠状，与宋宁宗皇后杨氏所书画题「层叠冰绡」相契合，本幅上另有杨氏「浑如冷蝶宿花房」的题诗。据项鼎铉《呼桓日记》所载，他曾见到马远所绘四幅梅花，每幅皆有杨氏题诗，其中「绿萼玉蝶图」上杨氏题识与马麟此图相同。范成大《梅谱》记：「绿萼梅，凡梅花跗蒂皆绛紫色，惟此纯绿，枝梗亦青，特为清高，好事者比之九疑仙人萼绿华。」可知绿萼梅花萼（跗蒂）为绿色，该图中梅花花萼呈淡蓝色，应为颜色脱落所致。

宋 李嵩 夏季花篮图绢本设色 纵一九·一厘米 横二六·五厘米故宫博物院藏

李嵩在光宗、宁宗、理宗三朝供职画院，其《四季花蓝图》页（四幅）分别绘竹篮内插好的春、夏、秋、冬四季花卉，花卉搭配层次丰富、匠心独具，画法精工写实，敷色绚丽清雅。故宫博物院现藏四幅中《夏季花篮图》一幅，画面描绘有蜀葵、栀子、石榴、萱花（金萱花和红萱花）、夜合花，花之蕊瓣萼梗、开合俯仰，叶之脉络纹理、向背屈伸，都表现得细腻生动，其中石榴树叶和蜀葵叶有枯朽和蠹洞痕。宋代卖花者多以花篮盛之，如南宋吴自牧《梦粱录》记暮春时节“卖花者以马头竹蓝（篮）盛之，歌叫于市，买者纷然”，李嵩该图描绘的显然并非街市随意叫卖的花篮，而是经过精心修饰过的插花艺术，与其宫廷画家的身份相符。

宋 文同 墨竹图轴绢本水墨 纵一三一·六厘米 横一〇五·四厘米台北故宫博物院藏

宋元文人花木画之突起

北宋后期，苏轼、李公麟、米芾等倡导不同于世俗画工画的士人画（即文人画），强调绘画不拘泥于外在的形似，要追求内在的诗意和思致，由此导致了文人花木画，尤其是竹、梅、兰等水墨写意题材的发展。

苏轼（一〇三六年～一一〇一年）擅画枯木怪石和墨竹，米芾称其画枯木「枝干虬曲无端倪，石皴硬亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也」。（【北宋】米芾《画史》）苏轼《枯木竹石图》卷（之前藏于日本阿布房次郎爽籁馆，现不详）绘盘曲枯树、浑圆拳曲怪石和二三小竹，尾纸有刘良佐、米芾题跋，张珩、徐邦达皆以为真迹。苏轼的墨戏为后世不能画的文人参与绘画开启了一条通道，不仅使枯木竹石成为文人画家喜好的题材图式，而且改变了中国绘画的创作观点及演进方向。苏轼画竹只是文人墨戏，其表兄文同（一〇一八年～一〇七九年）则专门以画墨竹见长。画竹虽不自文同始，但是文同确立了墨竹画的基本技法和规范，并在与苏轼等人的品鉴唱和中赋予了墨竹君子品格和文人意趣，将墨竹发展成为花木画的子门类。

北宋后期至南宋，墨梅、墨兰亦成为相对独立的绘画题材。后世一般认为墨梅始于僧仲仁。仲仁住衡州华光寺，故号华光，与黄庭坚曾有交往。扬补之（一〇九七年～一一六九年）画墨梅师仲仁，号逃禅老人（【宋】赵希鹄《洞天清禄集》「古画辨」）。扬补之《四梅图》卷绘梅花未开、欲开、盛开和将残四段，展现了梅花从长出花苞，花瓣逐渐绽开，完全绽放到将残零落的过程，枝干以墨笔挥扫，花瓣以细线圈出，再以墨点小的蓓蕾、花萼及花蕊，接纸有画家题诗四首，以花之四段比喻其对女子的情感，细腻动人。

赵孟坚（一一九九年～？）系宋太祖十一世孙，但是他这一支与南宋皇室的关系已疏远，擅画白描水仙、墨兰、墨梅，号彝斋居士。其《墨兰图》卷，以水墨写幽兰两株，兰叶细长婉转，笔法潇洒流利，元郭麟孙题赵孟坚《兰蕙》卷称：「写兰以左笔为难，此图笔笔皆向左。」（【明】赵琦美《赵氏铁网珊瑚》卷一二）指出赵孟坚擅长左笔写兰叶，该图中兰叶亦多向左。相对右笔来说，左笔兰叶略涩，但也因此不落俗套更添生意。

宋 扬补之 四梅图卷纸本水墨 纵三七·二厘米 横三五八·八厘米故宫博物院藏

宋 赵孟坚 墨兰图卷纸本水墨 纵三四·五厘米 横九〇·二厘米故宫博物院藏

宋 扬补之 四梅图卷（局部）

元 钱选 八花图卷（局部）纸本设色 全卷纵二九·四厘米 横三三三·九厘米故宫博物院藏

除了华光和尚，宋代擅水墨的禅僧还有法常，《画继补遗》称他「善作龙虎、人物、芦雁、杂画，枯淡山野，诚非雅玩，仅可僧房道舍，以助清幽耳」。《水墨写生图》卷，无名款，尾纸沈周跋称为法常所作，以水墨绘石榴、沙果、梨、枇杷、荷、萝卜、茄子、竹笋及燕子、鹡鸰、野鸭、虾、螃蟹、鲑鱼、螺、蛤等，在题材上以日常生活所见蔬果禽鱼为主，在笔墨上突出水墨积染的效果，部分蔬果辅以粗线白描，粗简率真而不失法度，颇有禅意。

元代，文人画兴盛并成为画坛主流。对于文人花木画而言，一方面牡丹、海棠、梨花等传统题材摆脱宋代院体对形似的刻意追求，而注重抒发文人逸兴，另一方面梅竹兰等水墨画的技法、图式、意涵得到拓展和丰富，使其进一步摆脱文人墨戏而朝着正规文人画的方向演进。

钱选与赵孟頫同里，入元后他隐居不仕，赵孟頫曾向其请教何为士大夫画，钱选答以「隶（戾）家画也」。（【明】曹昭《格古要论》「古画论·士夫画」。「隶」应作「戾」，戾家画是指非专业、摆脱画工习气的绘画。参见启功《戾家考— 谈绘画史上的一个问题》，《启功丛稿》，中华书局，一九八一年，一三九～一四八页）钱选《八花图》卷，依次绘折枝海棠、梨花、杏花、桂花、林檎花、栀子、蔷薇和水仙八种花卉，画家一改南宋院体画精工设色的风格，敷色淡雅清丽，并尽量消隐轮廓线，融入没骨笔意，体现了有别于院体的士气。

郑思肖，字所南，其名、字皆为宋亡后所改，以示不忘赵宋（「肖」暗指「趙」），元代韩奕称他「时写兰，疏花简叶，根不著土。人问之，曰：『土为蕃人夺，忍著耶？』」（【元】韩奕《韩山人诗集》，《郑所南画兰》）其《墨兰图》卷绘兰一株，无根无土，疏花简叶，笔意潇洒，侧有画家题诗。郑思肖的「无根兰」在象征君子品格之外，由于画家的遗民身份和民族气节，而具有了更深层次的意涵。

李衎（一二四四年～一三二〇年），与赵孟頫同朝为官，官至集贤大学士、荣禄大夫，擅画竹，注重法度和规范。故宫博物院藏其《四清图》卷，绘竹兰石、墨竹梧桐两段，竹、梧桐取中段，兰及新篁斜出，枝叶繁而不乱，笔笔交待清楚，注重墨色的深浅浓淡。

元 郑思肖 墨兰图卷纸本水墨 纵二五·七厘米 横四二·四厘米大阪市立美术馆藏

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水仙花的传入

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◎ 水仙原产地中海一带，一般认为我国的水仙系唐末五代时从外域移植过来。目前所见最早的有关水仙的文献记载出自唐代段公路《北户录》卷三“睡莲”条下注：“孙光宪续注曰，从事江陵日，寄住番客穆思密尝遗水仙花数本如橘，置于水器中，经年不萎。”仇远在《小斋四花·水仙》一诗中讲：“翠翘玉搔头，湘妃赴蓬岛。如何谱骚人，不收此香草。”因为水仙并非本土花卉，屈原未见，就很好理解了。◎ 水仙在五代、宋之前无题咏，自宋开始逐渐成为文人吟咏的对象，如黄庭坚曾有《王充道送水仙花五十支》诗，诗称“凌波仙子生尘袜，水上轻盈步微月”，称颂其临水生长的特点及绰约风姿。朱熹亦有《赋水仙花》一首，诗中称水仙“如何蓬艾底，亦有春风香”，“徒知慕佳冶，讵识怀贞刚”，“卓哉有遗烈，千载不可忘”，赋予了水仙寒梅贞松一般的品格。

宋仲仁、扬补之的墨梅尚处于初创阶段，画得相对疏简，至元代后期王冕（？～一三五九年）墨梅的表现力得到极大地丰富，确立了千花万蕊式的构图。其《墨梅图》卷，以水墨写一枝梅花斜出，墨枝由浓转淡，枝头梅花繁简适宜，梅花不以铁线勾而以淡墨染，焦墨点萼、蕊，可见王冕之没骨梅花并不仅限于胭脂色，亦能以水墨作之。本幅左画家自题称「不要人夸好颜色，只流清气满乾坤」，标榜了梅花清雅、正气的品格。

元时另有擅画白描水仙者。南宋扬补之、赵孟坚均曾画水仙。元王迪简《水仙图》卷，系以白描绘坡陇上水仙竞相开放之长卷，即使现存本中间有缺裂，后段亦长达一点四六米，繁花密叶，气势恢宏，寓有「群仙凌波」之意。画家通过花叶之不同组合，以及叶之婉转多姿、花之偃仰开合，尽量避免了视觉形象的重复。该图虽然是文人花木画，但是体现了职业绘画的精神。

元 李衎 四清图卷（局部）纸本水墨 全卷纵三五·六厘米 横三五九·八厘米故宫博物院藏

花木画是中国古代绘画三大画科之一— 花鸟画的子科目，系指以花木为主体的图画，其表现对象以牡丹、海棠、桃、杏、林檎、梅花、兰花、水仙等开花植物为主，同时也包括葡萄、橘子、竹、松树、蔬菜等果木草蔬，其题材随着时代不同而有所侧重和拓展。从笔墨风格上看，主要有精工设色、墨笔淡设色、没骨晕染、水墨写意四种，其中精工设色和没骨晕染是宫廷绘画的主要风格，墨笔淡设色和水墨写意则主要为文人画家所喜好，尤其是水墨梅、竹、兰最能体现文人趣味。宋代宫廷花木画代表了精工设色的最高水准，画法精微颇有思致，宋元时水墨竹、梅、兰等则逐渐确立规范，笔墨潇洒格调清雅。就趣味而言，唐宋元花木画经历了从重容貌向重品格的转换，其中既包括从重牡丹、桃杏等传统题材向重梅、兰、竹等新兴题材的转换，也包括从重精工设色向重水墨逸趣方面的转换。

元 王冕 墨梅图纸本水墨 纵五〇·九厘米 横三一·九厘米故宫博物院藏

元 王迪简 水仙图残卷纸本水墨 纵三一·四厘米 前段横八〇·二厘米 后段横一四六厘米 故宫博物院藏

花木画和花鸟画在很多方面是一致的，学界习惯以花鸟画的概念笼统涵括之。但事实上，花木画不仅在题材风格上有自己独特的方面，比如说梅、兰、竹、水仙、葡萄、蔬果等画自成一体，墨戏、没骨亦主要是绘花木而非禽鸟的技法，更重要的是，花木文化与宫廷、贵族、士人、僧道及普通百姓的生活息息相关，是中国传统文化的重要代表。相较于其他画科，花木画承载了更为丰富、深厚的传统文化意涵。