周盈之

(复旦大学 中文系，上海 200433)

雅克·朗西埃(Jacques Rancière，1940—)是当代法国哲学的代表人物，他的思想近年来在哲学界引发热潮，在政治哲学、伦理学、美学、艺术哲学等领域都有重要影响。受法国“五月风暴”的影响，朗西埃反思其老师阿尔都塞的理论，与各种流派的思想保持距离，进而开辟出一条独特的研究路径。20世纪七八十年代，朗西埃主要着力于早期工人运动和乌托邦思想的研究，并在80年代中期以后逐步过渡到政治哲学研究，而在2000年左右，朗西埃正式向文学艺术理论领域进军，探讨文学艺术中的美学与政治的同构问题，由此形成其独特的政治—美学研究思路。

无论是早期的工人史研究，还是后来的政治—美学转向，朗西埃始终关注民众教育，特别是民众的审美教育问题。关于教育问题的传统矛盾点，朗西埃曾经作出过如下的剖析：“在政治和学术经历中，我属于两种观念拉扯的一代人。根据第一个观点，那些拥有社会体制知识的人应该将他们所知道的东西传递给因为不知道而受苦的人，这样受苦的人才能采取行动来推翻它。而第二个观点是假定有知识的人其实是无知的，他们对剥削和反抗一无所知，他们应该成为无知的工人的学生，从实践中进行学习。”[1]17-18这两种观念截然相反，前者强调精英在教育中的启蒙地位，而后者则指向一种纯然的底层性，知识分子应该在实践中向大众学习。然而，无论是哪一种观念，都不是朗西埃所能赞同的，而其教育理论的惊人之处就在于，他从根本上质疑了师生这一基础性的二元关系，以消解两者的等级差异，阐述其基于平等的教育观。

一、教育观：看到“学生”的有知

“五月风暴”的骤变，导致了朗西埃与老师阿尔都塞的分道扬镳，其后十余年，他将全部的精力投入到劳工运动史的档案研究中，尝试从历史中寻找工人们的鲜活实践。但是，与关注政治经济叙事的史学家不同，朗西埃对工人阶级的休闲生活进行了考察，发掘其精神生活的丰富性，由此他也确认了一个事实——在精神活动中，每个人都可以发挥相同的智力。

基于这个研究背景，《无知的教师：关于智力解放的五堂课》一书在1987年问世，在书中，朗西埃借教育家约瑟夫·雅克多(Jean Joseph Jacotot)的事迹阐述自己的教育观。雅克多是19世纪一个不出名的法国教育家，朗西埃将其从历史中打捞出来，在书的开头详细阐述了雅克多的教学实验：1814年，时值波旁王朝复辟，雅克多被流放到荷兰王国的一所大学担任一名法语教师。这份工作对雅克多来说并不容易，因为他本身不会当地的弗莱芒语(Flemish)，而学生也不会说法语，原有的课堂讲解在这里毫无用处。为了使法语教学进行下去，雅克多想出一个办法——他给学生们一本双语对照的小说《特勒马克》(Télémaque)，让学生自行比照两个语言版本进行自学。在经过一段时间的学习后，雅克多惊喜地发现，学生们不但基本掌握了法语，而且还能够用法语撰写观后感。[2]2

这一成功促使雅克多创造了一种全新的教学法——“普遍教学”(universal teaching)，这是一种万能的教学法，它基于学生的自学能力，主张任何知识都可以像母语学习那样自然地习得。因此，教师可以是“无知”的，他不需要具备相关的专业知识，只需要去激发学生学习的意志和动力，就已经达成了他的工作职能。后来，为了印证和深化这一理论，雅克多还选择了他自己都不会的两项技能——绘画和钢琴——进行教学，最终同样取得成功。[2]15

毫无疑问，这是一种惊世骇俗的教育观，它直接否认了作为传统教育核心的教师的主要功能，它甚至颠覆了师生的二元关系。朗西埃指出，传统教学的关键就在于“距离”(distance)，由“距离”创造出一系列的二元对立组：老师与学生的距离、有知与无知的距离、简单与困难的距离、聪明人与笨蛋的距离……基于这些对立关系，教师拥有很高的权威，他的角色设定就是通过课程和训练，压缩有知和无知的距离，将教师头脑中的知识传递给学生。因为要去“解释”(explicate)，所以教师必须“有知”，他要先行学习知识，学习教学法，从而在教学过程中实现客观转化，即将一个个单词、一条条公式输送到学生的头脑中，让学生实现从简答常识到困难推演，循序渐进地复制全部知识。显然，在这样的情境中，学生天然地处于教师之下，他们是无知的，是被动的，仿佛鹦鹉学舌般的存在。

在朗西埃看来，传统教育的目的，看似是通过传递知识来消除有知与无知的差距，但实际上，这整个过程都在无形中彰显乃至扩大这种距离。这是因为教育被建筑在一个不平等的起点上，它预设了教师和学生的智力差异——教师的“解释”行为，暗示了学生没有自主学习的能力，必须借助外力，他们才能掌握知识，而这种按照学生学习能力设计的教育过程，本质更是一种“愚化”(stultification)的过程，而正是通过愚化，教师确立自身的至上权威，剥夺学生的能动性。

不平等的起点不可能产生平等的结果，教学解释只能是智力解放的对立面，显然，朗西埃对传统教育观颇为不满，他要建立一种贯穿了“智力平等”(Intellectual equality)的教育体系。鉴于雅克多的实验和个体母语学习的经验，朗西埃将学习比作一个穿越符号森林的过程，学生可以通过观察、比较符号与现实的差异，在重复试错中探索而习得。因为学生具有自主学习的潜能，所以学生和教师在智力上应该是平等的，“一个被解放者应该去做一个解放者：他们不是要去给予知识，而是要给予一种所有人智力的平等意识，我和他人的智力平等，他人和我的智力也平等”[2]39。而从这一结论出发，朗西埃更为激进地主张所有个体在智力上是平等的。这个观点不说石破天惊，也是与我们的常识相悖的，在笔者看来，朗西埃所指出的“智力平等”更多的是潜能性的，而非现实性的。关于这一点，他也在书中有所澄清：“因为发现和综合能力的强弱，智力的表现存在不平等；但是智力的能力是平等的。”[2]27也就是说，从文盲到科学家，他们可能现有的知识水平不同，但是其智力的发挥可以是一样的。所以，朗西埃想要强调的是，教育的重点不是去传播知识，而是揭示出智力的存在，无论个体现有的知识水平，每个人的智力都可以不断发展。朗西埃的教育观是一种指向美好未来的教育观。

那么在朗西埃的教育观中，教师的角色是什么？需要指出的是，朗西埃并非完全抹杀教师这一职业，而是要改变其存在意义——他们不再传授知识，而只是激励学生的意志(will)，“意志是普遍教学的秘密，也是天才的秘密，不懈的工作可以使身体弯曲成习惯，可以创造新的思想并进行表达，可以有目的地重复曾经做过的事情，将不愉快的情况转化为成功”[2]56。意志关乎行为合理性的自我反思，它滋养了智慧的发展，意志也并非凭空产生，它必然来源于实践的情境，所以教师所要做的就是关心和引导学生进行探索，让他们通过自己的行为去实践和验证智力的平等。因而，朗西埃的教育观与传统教育观最大的区别就在于对待“距离”(distance)的不同态度。朗西埃认为，距离是客观存在的东西，是人与人交流的正常条件，它并不需要被弥合，学生所要跨越的也不是他和教师之间的知识鸿沟，而是克服自身已知和未知的距离。所以，“在任何领域一个人都可以教其他人不知道的东西。贫穷而无知的父亲也有教育孩子的能力”[2]101。

正如《无知的教师》一书的英译者克里斯汀·萝丝(Kristin Ross)所言，因为朗西埃对雅克多怀有很高的认同，读者似乎很难区分哪些是朗西埃自己的声音，哪些又是朗西埃在借雅克多来发表观点。也正是在这种模糊中，朗西埃放弃了对读者的“教育”，放弃对雅克多观点的解释，而仅仅将其放在新的时代背景下进行重写。他将19世纪的教育法与当代问题相联——其一是与工人阶级的精神解放相连(朗西埃在七八十年代的研究)，工人阶级和知识分子在智力上是平等的；其二是与戏剧艺术中观众的解放相连，剧作家、演员和观众在智力上是平等的，这也就是后来《被解放的观众》中为何在此出现了雅克多的故事。

二、美育观：将“观众”解放出来

在2008年问世的《被解放的观众》一书开头，朗西埃就言明了该书与《无知的教师》的传承性。只是这一次故事不是发生在大学课堂上，而是发生在剧场中，教育也从普遍的公共教育聚焦到审美教育。在这里，从“学生”到“观众”具有一个明显对应性，但“教师”角色在当代艺术形态中却变得日趋复杂。

先说朗西埃用于讨论审美教育的载体——戏剧。相比较其他艺术形式，从古希腊开始，戏剧就承担着教化城邦公民的重要责任，亚里士多德在《诗学》中所谓的“卡塔西斯”(katharsis)就是戏剧的情感宣泄与道德陶冶作用。毫无疑问，戏剧是具有极高审美教育价值的艺术形式，然而和传统教育学集中关注教师相类似，传统的戏剧理论也强调对情节、韵律等创作表演因素的关注，而朗西埃延续反思的逻辑，关注到剧场空间中体量最大、但也最容易被忽略的部分——“观众行为”(spectatorship)上，并将观众作为“讨论艺术和政治关系的核心”[1]2。由此，在以戏剧为代表的审美教育中，观众与主创(以剧作家和演员为代表的戏剧创作主体)替代了学生和教师，成为新的值得讨论的二元对立关系。

朗西埃指出，戏剧主创和教师分享了相同的不平等逻辑——“两种位置之间的鸿沟”，通过剧本和表演，剧作家和演员都尝试给观众灌输一些内容，由此形成两者的“距离”(distance)。而戏剧美育的复杂性在于，剧作家和演员都具有主体性，从而导致剧场中存在两种距离，一是表演者与观众的距离，二是表演内部的——艺术家想法和表演效果之间的距离。在论述中，朗西埃重点考察第一种距离，他将观众的存在视为一件坏事，将“观看”视作一个坏的行为，这是因为“观看”必然与“认知”“行动”相对。观看之于“认知”，是表面而肤浅的，不能够了解事情的来龙去脉，不及认知深切，达不到真实的程度；观看之于“行动”，观看的人固定于座位上静止不动，这种消极的状态，使其失去了干预、介入的力量。这里朗西埃还借用居伊·德波(Guy Debord)的“景观”理论——“人注视的越多，他自己也就越少”，观众在视觉观看的过程中被剥夺了自身的存在，他们观看的是自己被偷走的行为。

对于“观看”的反思，朗西埃并不是首创，早在古希腊时代，柏拉图就对戏剧拟象进行批评，认为它为人们营造了幻觉，让无知的人观看受苦的人，从而产生欲望和痛苦的疾病，有碍于城邦教化，而必须在“理想国”中被驱逐。而到了现代戏剧理论中，为了克服“观看”的弊病，戏剧家们尝试激活观众，将观看变作行动，使他们成为表演中的一分子，从而形成没有“观看”的新剧场。这里主要存在两种模式：第一种源于布莱希特的戏剧理论，他用“第四堵墙”将观众与舞台隔离开，使得他们不再沉溺于舞台所塑造的幻象性真实中，因而观众从被动的观看状态变为主动的观察状态，思考舞台表演的真正意义，促使观众在真实的社会情境中开展行动；而第二种则是阿尔托的戏剧理论，他要求观众离开纯粹观看的位置，进入到舞台表演之中，打破了观众和表演者的壁垒，使得观众在剧场中获得真正的生命体验。然而，朗西埃指出：“现代戏剧改革的计划通常在这两种情况中摇摆：远距离研究和亲身参与。”但是，无论是布莱希特拉大观众和舞台的距离，还是阿尔托缩小观众的和舞台的距离，看似对立的观点背后，依然是观看与行动、集体与个人、现实与拟象、主动与被动的对立。现代戏剧的审美立场背后，依然是“有人有能力做，有人无能力做”的逻辑。[1]5不平等的逻辑预设，依然巩固着上下分明的剧场结构，剧场依然是对观众进行压抑的剧场，在其中剧作家和演员尽情左右观众的情感，他们操纵着戏剧的三个空间(剧场外的真实空间、剧场中表演者的空间和剧场中观众的空间)，通过一定的艺术手段改变观众无知、被动、静止的状态与位置，消除它们的幻境。因此，同教师消除自己和学生的距离一样，这种艺术教化反而促成了差距的扩大化 。

所以，观众要想获得审美解放，也必须从“平等的原则出发”，观众和剧作家、演员具有同样的审美能力，同样可以改变戏剧的空间。具体而言，朗西埃给出的方案是：“每个观众已经是他自己的故事中的演员，而每个演员反过来是同种故事的观众。”[1]17这就意味着破除剧场中固定的角色分配，舞台和观众席不再遥遥相对，观众可以用自己的方式参与到表演中，“他以重新塑造的方式来参与表演，比如从一个重要能量中撤回，使其成为一个纯粹的图像，并且将这个图像和她曾经读过、梦过、经历过、发明过的故事联系起来”[1]13。舞台上看到的东西和生活中观察到的东西，都是观众的精神资源，他们可以分析比较，重新诠释，在自己的心中创造出新的故事，并用自己的故事去介入表演，比如为戏剧场景增加不相干的旁白，比如改变戏剧的情节走向。由此，观众和剧作家、演员具有了相同的审美能力，后者不再占据解释者的位置，观众尝试占据主体性身份，来制定剧场的规则。

纵观《被解放的观众》一文，虽然朗西埃给出了观众被解放的方案，但是这种方案依然很抽象，读完依然对观众的介入一头雾水：众声喧哗就能改变戏剧进程吗？事实上，朗西埃处理的并不是戏剧演出的实际问题，因而他要改变的不是舞台，而是整个剧场空间，在朗西埃的眼中，剧场不只是一个展示空间，它更是一个共同体的缩影。“剧院是一种共同体的美学构造形式，也可以说是共同体的感知构造形式。”[1]6戏剧的美育功能在于，它所呈现是身体动作，是最原始而本真的感知，这种感知经验不仅重塑人类的精神世界，甚至能改变国家的社会结构。对于这一点，朗西埃通过比较在剧院看戏的观众和电视机前看电视的观众的不同进一步阐释：剧院使人聚集，电视使人孤独，在剧场中的观众发生了聚集的行为，好似社会上的集会，这使得剧场拥有了政治共同体的价值，即观看戏剧的过程就是参与社会活动的过程，在集体的联合和解体过程中，必然会发生一些事件，出现旁逸斜出的状况，也许一个人的小动作就会引发“蝴蝶效应”。剧场作为一个新的平等的共同体，它是表现的，而不是再现的，“这其中平等的分享力量将个人与个人联合在一起，是他们进行智力冒险的交换，同时他也使得人们之间保持分离，即每个人都拥有同等的力量去开辟自己的道路”[1]17，处于剧场/社会之中，小小的故事新编都有可能改变世界。

三、审美教育的政治维度：指向社会与个人的两重性

从审美艺术的视角阐释政治问题，是朗西埃有别于同时代其他左翼理论家的最大特点，而朗西埃的美育思想的独特性也正在于其对政治维度的侧重。事实上，被扭结在一起的教育和政治是贯穿朗西埃前期历史研究和后期艺术研究的两条重要线索。在早期的劳工史研究中，朗西埃从审美艺术对工人的影响中挖掘政治反抗的可能。以木匠高尼为代表，他可以在为富人修建别墅之余，欣赏窗外的美景；许许多多的工人都会在晚上休息时间锻炼、写诗、游戏、唱歌，在远足中度过周末的悠闲时光。工人们参与到审美艺术活动的探索中，打破了社会对其安分守己各司其职的要求，先从精神领域开始践行个体自由解放的目标。同样的，在2000年后转向艺术美学研究后，朗西埃批评新世纪出现的“日常生活审美化”(art become life)和“艺术手段的杂交”(hybridization of artistic means)这两种倾向，拒绝消费主义对于个体的溺爱与愚化，要用新的摄影、电影、先锋艺术作品唤醒人类对社会结构不平等的感知，呼唤真正的“政治”。

“政治”一词(la politique)在朗西埃的话语中具有特殊的意义，它并非是国家机器或者意识形态，而是一种动态的、反共识的斗争行动。与其他政治理论不同，朗西埃认为社会结构本质是一种“感性的分配”(partage du sensible)的秩序，“对感性的划分就是对世界(de monde)和人(du monde)进行划分，也就是建基于其上的共同体法则(nomoi)的分配本身(nemein)”[3]。当感知觉与社会秩序相连，那就是意味着我们所说的、所听到的，都不是自然而然的事情，而是充满了权力的支配，但同样也意味着，改变我们对既定感官的认同，寻找新的感受可能性，就有逃离密不透风的权力结构的可能。因此，践行“政治”，就是要去质疑并改变个体被固化的存在方式，取消社会准入的资格与标准，进而彻底颠覆森严的社会等级秩序。

也就是在这个层面，可以充分理解朗西埃对剧场规则的彻底打破。作为培养观众感性能力的戏剧，它浓缩了社会的等级秩序，将其固化于观众的脑中，让他们世世代代地被奴役下去，传统的戏剧美育就是塑造固定的感性秩序—社会结构的手段。因此，朗西埃必须彻底打碎它，用新的艺术审美教育改变旧有的体系。基于以上背景，朗西埃的美育观有两个主要目标：其一是改变社会的结构，其二是发掘个体的潜能，两者是相辅相成、互不可缺的。

先说前者。如果我们将学校、剧场和社会进行一个类比，可以轻易发现三者的结构类似性，即学校和剧场都是一个个封闭的等级鲜明的“小社会”。学校以高墙隔断了社会的纷扰，形成一个自运转的学术体系；剧场更是在开演后紧闭大门，拒绝新观众的介入，以营造出幻觉性的世界。这两个空间都支持了井然有序的既成制度，学生和观众一旦进入这个空间，就被纳入其中，成为下位者，被迫按照规则行事，事实上这个过程和一个人进入社会的过程别无二致，学生、观众对应于被统治的阶级，是“无分之分”(part des sans-part)，是不被看到的、被动的人，而教师、剧作家和演员则指向社会的掌权者，竭力维持空间的正常运行。学校、剧场和社会三者的同构关系可以从下图中清晰看出。

空间上位者下位者政治观社会统治者被统治者教育观学校教师学生戏剧美育观剧场剧作家、演员观众

因此，朗西埃对学校教育的颠覆、对戏剧权力的质疑，其中隐含的都是对社会等级结构的深刻拷问，他指向社会的政治平等与解放的终极目标。

当然，朗西埃尝试改变“感性的分配”来改变社会结构，就是看到了感性这种天赋技能中蕴含的本真力量，因为五感是每个人平等而自由的能力，尽管社会秩序可以一时遮蔽这些，但是个体本身依然拥有显现的可能。在整个铁板一块的社会体制之下，只要有闯入者，整个体系就有破裂的希望。同样的，学校作为一个公共空间，使得学生离开家庭的私人领域，而进入到全新的时空，在课堂上，原有角色、职业、习俗、背景都被搁置，所有人都在同等条件下接触新的事物，这里蕴含了平等的可能性；而对于剧场来说，坐在剧场中的人们同样不再有明确的身份标识，大家平等地比邻而坐、欣赏剧作，大家都可以在头脑中建构自己的故事。学生和观众作为这两个空间的“闯入者”，带来了民主的骚动，也带来了平等与解放的可能。所以，朗西埃对新的审美艺术殷殷期盼，他对现代艺术形式的批判不仅要改变艺术实践的未来，更是要改变社会政治的未来。正如《教育哲学和理论》的杂志主编马丁·赛门(Maarten Simons)在《朗西埃、公共教育与驯服民主》一书引言中的评价：“朗西埃的教育理论本是为政治的。朗西埃的工作的吸引力，不在于简单地评论当前的实践和话语，而是他积极尝试去确定解决以下几个问题——什么是民主、平等如何成为一种教育关注以及什么是教育的公共角色(对于朗西埃来说，平等和民主总是和公众有关)。”[4]1

虽然，整个社会的改造是一个漫长而艰难的过程，但人们并非无处下手，而是可以从发掘每个人平等的潜能开始，这就是朗西埃对审美艺术教育功能的第二个期许。传统理论将实现人类个体的平等作为终极目标，但朗西埃不这样认为，他将平等视作一切的前提与假设，是从开始就要践行的东西，平等需要从所有学生开始说话开始，平等需要从所有观众坐到位置上开始，平等需要从个体进入社会开始。在朗西埃看来，所有的社会政治问题，都不是要去证明人与人的平等，而是要去看看在现有的不平等的情况下，我们能够为每一个人做些什么，以平等为出发点，才能最大可能地创造平等。所以，通过戏剧这种艺术教育形式，最多的观众被纳入其中，他们开始参与到戏剧的进程中去，越多人参与，歧义也越容易产生，意见也更为多元，他们总有一天会替代共识，从此稳定性被消除，更多的可能性随之产生。

所以，对于朗西埃来说，美育所具有的政治性，不是所谓提升公民的艺术修养，而是要去发掘所有普通人的潜能——“我们的目标不是去创造学者，而是去提升自认为智力低人一等的人的信心，让他们离开自我轻视的沼泽。我们要去创造解放和被解放的人”[2]102。解放就去偏离被给定的位置，悲剧不再是公民的特供，工人也不再是沉溺于无脑电视剧的沙发族，每一个人平等地面对各种艺术活动，在其中加入自己的经验，诠释自己的故事。因为对民众的感性智力和人格尊严充满信心，朗西埃批判精英主义和专家主义，指出阿尔都塞仍然要寻求科学马克思主义为下层阶级提供理论支持，布尔迪厄的批判资产阶级的符号暴力在审美区隔中认同了社会等级的存在。在朗西埃看来，知识分子和普通民众的关系，不是前者高高在上地启蒙后者，而是前者作为伙伴帮助民众移除发挥他们能力的障碍，让他们发出自己的声音。因此，正如马丁·赛门的评价，朗西埃的美育观展示的“不是群体的力量，而是任何一个人的力量。对于潜力/能力/力量的假设和确认，对必然性统治的拒绝，雅克多的教育假设引发了朗西埃丰富而具有挑战性的思想，这种思想承诺了今天教育哲学的未来”[4]6。因为审美艺术的教育，每个人相信自己具有平等的潜能，发挥自己的能力，为创造更加平等的社会而努力，而社会的平等也进一步推动了个体潜能的再挖掘、再发挥，使人们成为更全面、更美好的人，这就是朗西埃美育思想的政治维度。

四、结语

试想一下，假设朗西埃的教育美育观付诸实践，我们将会看到如下情境：一个老师上课不讲授知识，而只是鼓励学生“你能行”；在一个剧场里，演员在表演、观众也想加入表演，然后演员停下来看观众表演，观众此起彼伏地表演，剧场成为一片无政府主义的废墟……所以，由此可以理解，朗西埃的美育观点提供的是方向而不是方法，它是理论性的而非实践性的，是信仰性的而非科学性的。但是这种脱离现实政治经济基础的呼吁依然可贵，因为它描绘了一个美好的蓝图：知识分子和工人劳工、哲学王和奴隶平等地坐在同一个“教室”中，发挥各自的潜能，改善自己，改变社会。