文/杨倩茹

在西方钢琴作品的演奏领域，古典主义时期的作品演绎一直被视为具有一定难度的。从演奏技术层面来说，这一时期的作品并没有浪漫主义时期及之后的作品那么复杂，但从音乐层面来看，每一位钢琴家演奏的古典主义时期作品都有自己的风格。出现这种差异的重要原因在于，古典主义时期的作曲家在作品记谱上与后期作品有很大的差别：从我们所能查到的原典版谱例“Urtext”来看，只标有少量的连断奏、力度等记号，尤其在古典主义早、中期的作品中的谱面就显得更“干净”一些。受前古典主义时期“情感风格”与“华丽风格”及18世纪启蒙主义思潮的影响，这种写作方式更体现了对“理性”和“自然”观念的审美追求。由此以来，后世的编订者会在亲笔手稿（Autograph Manuscript）的基础上，对一部作品进行多次的编辑，形成各自不同的理解，因而留下了各种乐谱版本，也造成了乐谱版本差异。这些差异可能是作曲家本人的失误①，或是因乐器的发展而产生的差异，又或是后人站在演奏家角度的重新编订等多种因素而产生。面对这样的乐谱，作为研究者该如何解读这些作曲家标记的符号？如何面对古典主义时期作品中音与音之间的细节化描写？如何在众多乐谱版本下选择合适的研究版本和演奏版本？本文试图通过分析海顿晚期钢琴奏鸣曲《降E大调第59钢琴奏鸣曲》的版本差异，解读这首作品中的记谱差异。

一、海顿《降E大调第59钢琴奏鸣曲》的创作背景

约瑟夫·海顿（Joseph Haydn，1732——1809）作为古典主义时期最重要的作曲家之一，他的钢琴键盘乐作品，尤其是他的晚期作品具有较高的艺术和研究价值。本文选择了海顿的晚期作品《降E大调第59钢琴奏鸣曲》（Hob.XVI:49）②为主要研究对象，原因有三：其一，海顿钢琴奏鸣曲的晚期作品共有5首（Hob.XVI:48——52），创作于1789至1796年间，是海顿钢琴奏鸣曲最为成熟和最具造诣的作品；其二，在笔者搜集海顿晚期钢琴奏鸣曲乐谱版本③的过程中，很偶然，只有《降E大调第59钢琴奏鸣曲》这一部作品能找到首版（First Edition），并且能找到海顿亲笔手稿的片段，而其他四首作品无现存首版，仅有零星的亲笔手稿，这也是该作品成为本文研究对象的主要原因；其三，《降E大调第59钢琴奏鸣曲》这首作品创作于1790年前后，是海顿第一次访问英国伦敦之前创作的④。1790年是整个钢琴发展史重要的转型期，古典主义早期作曲家喜爱用的羽管键琴（Harpsichord）被新型的大钢琴（Grand fortepiano）逐渐取代，海顿在这一时期开始为早期钢琴（Fortepiano）⑤谱写钢琴奏鸣曲。

《降E大调第59钢琴奏鸣曲》题献给海顿的好友玛利亚·安娜·冯·简辛格夫人（Marianne Von Genzinger），在给这位爱慕对象的密集通信中，海顿提道：“真是遗憾阁下没有尚茨（Schantz）钢琴，用尚茨钢琴一切都会更好听。”⑥这里的尚茨钢琴，是海顿最喜爱的钢琴，1788年海顿曾让他的出版商Artaria去购买Johann Wenzel Schantz制造的钢琴，并且在他1790年2月的信中可得知海顿当时已经放弃了对Harpsichord的写作（原文没有提到“Harpsichord”，而是“Fortepiano”，他恳请夫人买一台“Fortepiano”，称道自己不再为“Harpsichord”写作）。他认为尚茨的钢琴触键轻巧，且能做出力度上的快速转变，这在羽管键琴上是做不到的。⑦

乐器形制的演变对于音乐创作的影响起到至关重要的作用，比如Fortepiano以在形体上扩大共鸣、改换弦制来增强音量；以改变键盘横截面或键盘内部装置的杠杆原理，来促进音的力度和触键感。毋庸置疑，乐器形制的变化对作品演奏也起到了直接性的影响，同时间接影响了作曲家的记谱方式。在海顿的记谱中，我们可以发现有力度记号的出现，这是因为海顿当时的用琴Fortepiano可以做出力度上的变化；再如记谱中的长、短连线（slur），在巴洛克时期只用于声部的标注或同音连线，而古典主义时期的作曲家开始大量运用不同音的连线，从而形成一种重要的钢琴语汇。因为Fortepiano的键盘内部装置里，在每一根琴弦上添加了Harpsichord所没有的止音器（Damper）装置，因此控制了因琴弦不断震动而造成的余音问题。与此同时，由于利用止音器可以“擦除”前一音的余音，从而与下一音之间形成清晰的连奏效果，作曲家也开始关注如何在这种新型乐器上制造出不同的Articulation，因而也会产生与Articulation相应的记谱法。

二、《降E大调第59钢琴奏鸣曲》的版本及差异状况

（一）版本状况

海顿钢琴奏鸣曲的相关研究著作中，笔者根据中国台湾学者林正枝在《海顿钢琴奏鸣曲》中列出的“海顿钢琴奏鸣曲九个版本”⑧，搜集到《降E大调第59钢琴奏鸣曲》的乐谱有以下七个版本，亦作为文本写作依据：

1.Parts of Autograph Manuscript，第一乐章第173至206小节，海顿部分亲笔手稿，简称“AG”。

2.First Edition Vienna: Artaria出版，1791年维也纳的首版，简称“FE”。

3.Ignaz Moscheles（1794——1870）编订的版本，1850年由斯图加特的Eduard Hallberger出版社出版，简称“IM”。

4.C.F.Peter，彼得版I⑨，1937年由Carl Adolf Martienssen（1881——1955）编订，简称“PM”。

5.Henle，亨勒版，1960年由Georg Feder（1927—— ）编订，笔者所掌握的此版是由中国台湾全音乐谱出版社引进出版的，简称“HL”。

6.C.F.Peter，彼得版Ⅱ，由Louis Köhler（1820——1886）编订，出版日期不详，简称“PK”。

7.Wiener Urtext Edition，维也纳原版，1964年，1972年由H.C.R.Landon（1926—— ）编订，Oswald Jonas（1897——1978）指法诠释，笔者所掌握的此版是2005年由上海教育出版社引进出版的，简称“WU”。

遗憾的是，笔者没有找到 《降E大调第59钢琴奏鸣曲》 全部的海顿亲笔手稿，无法针对谱面是否因海顿本人造成的差异进行版本比较，也难以猜测和推理何为海顿原本的写作思维和“标准”的依据。但1791年的首版是海顿在世时期出版的，在“AG”缺失的情况下，“FE”的价值不言而喻。本文研究对象主要侧重于其中六种版本，以“FE”“HL”“WU”为海顿原版基础，并参考了部分钢琴家的录音版本，来对其谱面差异的原因进行解读；同时涉及某些古典时期约定俗成的演奏法则。

（二）与首版相关的记谱差异

通过对《降E大调第59钢琴奏鸣曲》的六个乐谱版本的比较，根据现有的部分手稿以及相关资料，笔者列出可能因首版印刷而产生的音符错误，以及某些难断真伪的谱面差异：

1.可确定的首版中的错误

例1-1 第二乐章，第68至70小节，“FE”版

例1-2 第二乐章，第68至70小节，“PM”（“WU”“AL”“PK”“IM”）版

例1为第二乐章第68至70小节首版和其余五个版的谱面状况，主要差异在于第69小节低声部第一组分解和弦的a音以及高声部的a2是否存在降音记号。通过“PM”版第68至70小节的和声分析，这三个小节的和声进行为在降D大调中的和弦，而首版的第69小节是一个“f——a——降c1——d1”组成的减七和弦，其等音交换后的原位和弦为“B——d——f——a”，根据和弦解决关系，这个减七和弦不可能解决到降D大调的II6和弦。而之后的五个版本中都加上了临时降号为：低声部的a音为降a音，高声部的a2音为降a2音。由此断定，首版的第69小节显然存在印刷错误。

首版乐谱无论在理论研究还是演奏方面都有着重要价值，尽管如此，还是会因各方面的因素出现一些错误。面对这样的乐谱，不能因为作曲家在世时出版的版本而认为其“神圣不可侵犯”；研究者及演奏者应通过演奏经验，对比多个版本，并通过音乐分析来判断其合理性。

2.海顿可能在首版中进行的修改

例2 第一乐章，第197至199小节

首版中的一些谱面差异，有些不一定完全是印刷的失误而造成的。当仔细阅读谱面时，若发现两处或以上的相同地方（包括再现部的相同位置）有相似差异之处时，可推测这样的差异很有可能是作曲家在首版发行时做出的修改。

例2中，第一乐章第199小节，根据现有的手稿与首版对比，出现了添加音的差异：在首版中增加了两个降E大调属持续和弦的五音f1，且这一差异在其他五个版本中的情况都与首版相同。增加的f1音不仅在音乐上符合逻辑，而且加强了属和弦的音效，也与第三拍的f1形成了带有持续音的中声部。由此，笔者推测这是海顿本人在首版的校样中修改的。

维也纳原典版主要根据海顿的亲笔手稿和首版进行编辑，以其“原典”性而受到广泛关注与使用。对于这首作品中，该版编辑者在注释中提出了两处对首版的质疑，这两处质疑仅在维也纳原典版中提出，而其他乐谱版本在谱面上都与首版一致：

其一，例3-1的第一乐章第35小节（以及再现部165小节）的“*”部分，注释指出g音的降音记号只存在于首版中。由于笔者没有这一部分的手稿，无法从手稿谱面上作进一步对比，但从《降E大调第59钢琴奏鸣曲》第一乐章第23至24小节（例3-2）就能发现海顿在写作这组阿尔贝蒂低音中的“g——降g——f”线条原型。同时，在再现部第165小节两个相似部分都做了降g音的处理。因两处修改版极其符合音乐发展的逻辑，由此推测这个降音记号可能也是海顿本人在首版的校样中修改的。

例3-1 第一乐章，第35至36小节，“WU”版

例3-2 第一乐章，第23至24小节，“WU”版

其二，谱例4为第一乐章第140小节，“WU”版针对低声部的降E大调I6和弦是否存在五音降b音提出质疑。因这一差异在其他版本的谱面都是一致的，除了可能因海顿在首版中另添加五音外，还有一种可能性是与钢琴的琴弦影响的低音区浑厚程度做的改变。笔者推测，因Fortepiano的低音琴弦数量比现代钢琴的数量少，且材质所影响的振动幅度与共鸣不及现代钢琴，以至于这一低音和弦在Fortepiano中演奏的音效比在现代钢琴中会更清晰，可以听见中间位置的五音降b。因此维也纳原典版的编辑者的质疑点可能是因在现代钢琴⑩中会产生较混浊的音响效果而省去五音，突出主音和三音，使I6和弦的更清晰。

例4

3.可能因演奏影响的首版记谱差异

巴洛克时期即兴演奏（improvisation）⑪的传统在古典主义早期一直被保留下来，演奏者可以在作曲家原始文本的基础上进行多次装饰性的二度创作。受这种演奏风格的影响，可能造成了首版与后版之间的记谱差异，但这些差异并没有对作品本身造成很大的影响。在这部作品中，笔者发现了以下几个方面的问题：

例5的第二乐章第46至47小节，差异为首版与各版之间的音符出现了两处增多或减少的情况。相比之下，第46小节在首版中更强调了降b小调属音f，而在亨勒版中更强调属导音还原e1的解决倾向性。在首版中，第47小节从第一拍的三十二分音符的音组突然进入第二拍十六分音符音组的较慢速度，从音响听觉上略有不顺。而在亨勒版中的处理相比之下更适合该小节的和声节奏。

例5-1 第二乐章，第46至47小节，“FE”（“PK”“PM”“IM”）版

例5-2 第二乐章，第46至47小节，“AL”（“WU”）版

例6中，第二乐章第101小节的多连音差异主要由于首版中，高低声部的f1是共同音，在演奏时左右手指在同一音上多有不便，因此在亨勒版中将高声部重叠的f1音去掉，因此由原本的十二连音改成了十一连音。

例6-1 第二乐章，第101小节，“FE”（“PK”“PM”“IM”）版

例6-2 第二乐章，第101小节，“AL”（“WU”）版

古典主义时期的作品里，对于附点音型的演奏与谱面实际情况略有不同，通常附点之后的音的时值要比记谱实际时值更短。⑫因而在例7中，第二乐章第118小节亨勒版的复附点音型更加符合当时实际的演奏效果。

例7-1 第二乐章，第118小节，“FE”（“PK”“PM”“IM”）版

例7-2 第二乐章，第118小节，“AL”（“WU”）版

三、《降E大调第59钢琴奏鸣曲》中装饰音与力度记号解读

每个时期的记谱都有其不类其他的方式，古典时期的记谱亦是如此。它延续了巴洛克时期的装饰音符号，但少了其运用的繁杂花哨；在力度记谱方面，为浪漫主义时期提供了无数的探索经验，成为巴洛克时期与浪漫主义时期记谱风格的“过渡期”。古典主义时期庞大的钢琴文献中，凝结了诸多大作曲家为古典时期记谱做出的贡献，但这些精致又丰富的记谱也因其所处于的特殊时期，而产生不少令人费解的问题：如何解读相同符号的不同演奏法？如何辨析作曲家个性化的记谱语汇？如何整理推断记谱中作曲家隐性的符号思维？等等。

（一）装饰音解读

这部作品中，装饰音（Ornaments）的差异状况最为复杂。古典主义时期的作曲家，尤其是古典主义早期作曲家，仍然选择用老式的符号来记谱。所谓老式是更接近巴洛克时期的记谱符号⑬，尤其从海顿等古典早期作曲家的手稿中可以发现这样大量的装饰音记号。而随着印刷体系的发展和规范化，这些手写的符号也在之后的版本中越来越少见，由此在两方面装饰音存在差异：手稿的随意性与印刷体规范性之间产生的差异；后人编订时所认为的合理性诠释的差异。下文将涉及琶音、滑音、倚音、回音、波音等多种装饰音，在作品《降E大调第59钢琴奏鸣曲》中力求进行合理解读。

1.关于“/”

“/”记号最早出现在法国作曲家雅克·尚博尼埃（Jacques Champion Chambonnieres, 1601——1672）的《羽管键琴曲集》（1670）中，意为“滑音”⑭（Slide/Coulé），指当斜线穿过两音之间，代表这两音的经过音。在《新格鲁夫音乐与音乐家辞典》“装饰音”词条的附录中，对这一符号有详细描述。笔者根据相关内容，整理出如下表格（见表一）：

如下表所见，每个国家对“/”记号的记谱方式都有所不同。当“/”在音头之间时往往表示两种含义：上下行滑音或和弦中如滑音一样的倚音或琶音。如亨利·珀赛尔的《为羽管键琴和管风琴而作的作品》的前言“为装饰音的演奏而阐释”中就提到了“/”记号作为滑音的演奏形式：

表一

（续表）

例8

海顿钢琴奏鸣曲《降E大调第59钢琴奏鸣曲》第一乐章第58小节，在首版中就出现了这一符号，“/”在高声部的f1与b1之间并穿过五线谱g1的音位。根据上述表格中的解读，这里的意义应该延续了18世纪德国作曲家J.S.Bach的做法：“和弦中如滑音一样的倚音（Appoggiatura）或琶音”，即f1——g1——降b1——d2——f2以大调III2级分解和弦依次演奏。而在首版之后的所有版本都将这一符号解读成琶音，即f1——降b1——d2——f2依次以琶音效果演奏。

例9-1 第一乐章，第58至60小节，“FE”版

例9-2 第一乐章，第58小节，“PK”版

通过例9对第58至60小节的和声分析可发现，第58小节是降B大调的和弦，紧接着V7——I级，是一个正格终止。因此笔者认为，若把“/”符号解读成“f1——g1——降b1——d2——f2”这种“如滑音一样的琶音”也有一定的合理性。从音乐上看，由于这是一个快板乐章，“f1——g1——降b1——d2——f2”并不影响和弦的功能；再者，后版将“/”符号解释为“f1——降b1——d2——f2”琶音，不仅仅为了强调低声部的终止和弦f1——降b1——d2的属功能，还有可能是从“f1——g1——降b1——d2——f2”这种演奏方式中，由于滑音演奏“f1——g1——降b1”带动了之后的“d2——f2”两个音也以琶音方式演奏，而随着“/”记号不再使用，原本“f1——g1——降b1——d2——f2”的音型也简化成了“f1——降b1——d2——f2”琶音，并且还存在一个隐性的强力度“f”。

可见，海顿在钢琴奏鸣曲中用“/”记号表示琶音，这与其他作曲家的做法有很大的不同，海顿并不想用这种标记法将滑音和琶音相混淆，而是添加了另一种缩写速记的方法。⑰而随着波浪线琶音标记的使用，“/”这种标记琶音的方式在古典主义作曲家的手稿中逐渐消失，到了浪漫主义时期之后的记谱，都以小音符的形式依次写出。受到钢琴乐器发展的影响，海顿在晚期作品中的琶音不仅仅是为了体现羽管键琴装饰色彩的演奏风格，还体现了近代钢琴在力度上强弱对比的效果。在一些作品中运用琶音来打破和弦，以分解形式弹奏有益于增加其响度，隐性地推动作品，从而达到力度效果上的小高潮。

（待续）

注 释：

①邹彦文，《〈贝多芬钢琴奏鸣曲〉的记谱问题》，《中央音乐学院学报》，2013年第4期。作者认为在古典时期，钢琴作品的乐谱版本存在差异主要出现在四个环节：一是作曲家本人；二是乐谱编辑者；三是乐谱制作者；四是钢琴音区的限制。

②本文所提及的海顿《钢琴奏鸣曲》均采用Howard Chandler Robbins Landon编订的作品顺序，作品号为霍布肯所编（Hob.）。

③本文所有乐谱版本和谱例主要来源于Imslp.org网站。

④海顿曾两次拜访英国伦敦，第一次为1791年1月至1792年7月；第二次为1794年2月至1795年8月。这两次拜访也是他晚期钢琴奏鸣曲创作的主要时间段。

⑤Fortepiano与Pianoforte是钢琴乐器在历史发展上的两个不同分期。Helen Rice Hollis的著作The Piano: a Pictorial account of its ancestry & development（New York: Hippocrenc Books，1875）中专门就这两种乐器的形制、乐器特征、内部装置、音色等做了详细的介绍（详见该书第9至10页）。

关于中译名：在中文语境中，针对以上提到的西方器乐，鉴于中文翻译混乱且复杂，以及语境不统一的情况，固本文中所出现的乐器以及人名全部引用原文，不作翻译。

⑥ László Somfai,The Keybood Sonatas of Joseph Haydn:instruments and performance, practice, genres and styles, The University of Chicago Press, 1995，p.12.

⑦Helen Rice Hollis,The Piano: a Pictorial account of its ancestry & development，New York: Hippocrenc Books,1875，p.59.

⑧林正枝著，《海顿钢琴奏鸣曲》，乐韵出版社，1994年出版，第38至45页。

⑨本文找到两个C.F.Peter出版的乐谱，分别由Carl Adolf Martienssen和Louis Khler两人编订，因此以彼得版I、彼得版Ⅱ区分。

⑩维也纳原典版编订者兰顿，编订时间为20世纪60年代左右，因此其所用的钢琴应该是现代钢琴Pianoforte。

⑪Imogene Horsley, "Improvisation", Ed.Stanley Sadie:New Grove Dictionary of Music and Musicians II,MacMilan, 2001.

⑫同注释⑥，p.84.

⑬所谓“老”，指的是如今不再使用装饰音记谱方式。在古典主义时期之前至古典早期如J.S.巴赫、库普兰、珀赛尔等人的作品中可见大量、多样的装饰音记号。

⑭Slide(Coulé)，滑音。意为滑动，在小提琴演奏中此词的表情含义为从一个音过渡到另一个音（通常为三或四度的距离）；或意为一种装饰音，为两个或更多的音符用级进的方式到达主要音。

⑮David Schulenberg, "Ornaments", Ed.Stanley Sadie:New Grove Dictionary of Music and Musicians II，MacMilan, 2001.

⑯Daniel Gottlob Türk（1750——1813），古典主义时期音乐教师、管风琴演奏家、作曲家。

⑰Arpeggio（Arpège），琶音，分解和弦琶音快速弹奏。一个和弦作“延伸演奏”，即和弦从低到高或从高到低依次奏出，像竖琴那样（《牛津简明音乐词典》）。