唐逸红 史小弋 （辽宁师范大学外国语学院 116029）

戏仿是一种古老的文学手段，它的记载可以追溯到公元前4世纪左右，亚里士多德认为赫革蒙（Hegemon）是第一个戏仿者，并用戏仿一词指代他模仿史诗的作品。对于戏仿的定义，各国学者有不同的观点。早期很多学者将戏仿的重点放在模仿、滑稽方面，这使得戏仿多带有负面的含义，但是随着研究不断深入，对戏仿的界定也有所改变。最早为戏仿正名的是俄国形式主义学派的代表人物什克洛夫斯基，他将戏仿当作文学艺术获得“陌生化”效果的工具。著名文艺理论家巴赫金则从戏仿语言的角度阐释了自己的观点，他认为戏仿的语言具有双重的指向：“既针对语言的内容而发（这一点同一般的语言是一致的），又针对另一个语言（即他人的话）而发。”本文拟从人物形象的角度，探究《鲜花十字架》对《巴黎圣母院》的戏仿。

一、菲奥多西娅对爱斯梅拉达的戏仿

菲奥多西娅是《鲜花十字架》的主人公，而爱斯梅拉达是《巴黎圣母院》中的主人公，她们有很多相似之处，不妨说这是菲奥多西娅对爱斯梅拉达的戏仿。首先，她们都有惊人的美貌。菲奥多西娅是盐商的女儿，她有“雪一样白的脸”和“一双湛蓝、明亮的大眼睛”，她的笑容如同珍珠般耀眼迷人，绣花细呢面狐皮大衣上散发出美妙的芬芳。而爱斯梅拉达虽然是一个流浪的波西米亚女郎，可她却美得像仙女。“优美的身材亭亭玉立”，“乌黑的头发”“亮晶晶的眼睛”，“真是一位神奇的妙人。”其次，她们都很善良，富有同情心。菲奥多西娅跑去看游方艺人的表演时，她看到人们往基督木偶的脑袋上套荆冠，血从上面流了下来。她明知这只是一场表演，还是冲了上去，从十字架上救下基督，让其免受刑罚之苦。在丈夫的盐场，她见到工人们的双手都被盐水泡烂，这使她感到异常的不安和难过，她甚至祈求上帝让自己替代他们受苦。爱斯梅拉达同样有一颗善良的心。为了救下无辜的生命，她情愿嫁给自己根本不认识的甘果瓦；伽西莫多在受刑时，周围人都辱骂他、用石头扔他，只有爱斯梅拉达不计前嫌，走上刑台，给他水喝。可以看出，两位主人公都很善良，对他人的苦难感同身受。最后，菲奥多西娅和爱斯梅拉达对爱情都十分执着。菲奥多西娅对游方艺人一见钟情，在伊斯托马被捕入狱后，为了拯救自己的爱人，她竟抛弃自尊去引诱看守。爱斯梅拉达同样将爱情看得无比重要。在被弗比斯救下的那一刻起，她就爱上了这个英俊潇洒的近卫队长。为了爱情，爱斯梅拉达甘愿放弃和父母重聚的机会，做他的情妇。当她含冤入狱后，她断然拒绝了克洛德副主教提供的求生机会，义无反顾地选择忠实于爱情，最终被带上绞刑架，为了爱情失去了生命。

二、罗金神父对克洛德副主教的戏仿

《鲜花十字架》中的罗金和《巴黎圣母院》中的克洛德都是主教，通常看来，主教都应是善良、常怀慈悲之心的，可是这两部作品中的主教却颠覆了以往的形象，他们自私、虚伪、道貌岸然。首先，他们都觊觎女主人公的美貌，在求而不得的情况下，分别将女主人公送上了刑场。初见菲奥多西娅，罗金神父就被她的美丽迷住了，她那明亮的眼睛、如雪的面庞无时无刻不在引诱神父。罗金神父克制不住内心的欲望，可是他却认为是菲奥多西娅的引诱导致自己逐渐沉沦。所以，当菲奥多西娅向他忏悔时，他非但没有为她排忧解难，反而教唆、挑拨并破坏她的家庭，让她过清心寡欲的生活，最终使她走上了遍布荆棘的圣愚之路。克洛德初次见到在广场上跳舞的爱斯梅拉达就被她动人的舞蹈迷住了，从此书中、梦中到处都是她的身影。为了彻底占有爱斯梅拉达，克洛德指使敲钟人伽西莫多掳走她，可是爱斯梅拉达却因此爱上了解救她的近卫队长弗比斯。嫉妒使克洛德疯狂，在他看到心爱的姑娘和别人相拥时，他怒火中烧，挥刀刺伤弗比斯并趁机逃跑，将罪责推脱给爱斯梅拉达，致使她被当成凶手、女巫被捕入狱。其次，两位主教都非常虚伪，是道貌岸然的伪君子。菲奥多西娅在苦修途中克服了重重困难，在山冈上建起了巨大的鲜花十字架。当罗金神父看见这个巨大的鲜花十字架时，他喜极而泣，理所当然地认为它出自上帝之手，是为了表彰他为托奇马人民所做的贡献，但是，当他发现建造者原来是菲奥多西娅时，嫉妒与耻辱激起了他对菲奥多西娅的仇恨，为了维护自己的威严，他不问缘由，直接将其打为女巫，判处火刑。克洛徳副主教也是这样一个道貌岸然的伪君子，他表面上恪守教条，可是却无法克制内心的欲望。在狱中、在刑场上，他屡屡向爱斯梅拉表示爱意，并以生存的机会诱惑她，希望她能和自己离开，可是爱斯梅拉达却不为所动，一心忠于弗比斯。嫉妒与耻辱让克洛德几近疯狂，最终，因爱生恨，将她送上了绞刑架。

三、伊斯托马对弗比斯的戏仿

伊斯托马和弗比斯作为女主人公的情人，与女主人公敢爱敢恨的性格相比，他们都显得胆小懦弱。伊斯托马是游方艺人，他在托奇马城演出时结识了菲奥多西娅，于是一路与其攀谈，并在夜晚潜入了她的闺房。他用甜言蜜语骗取菲奥多西娅的信任，让她投入自己的怀抱。当伊斯托马被当成拉辛的亲信被捕入狱，为使自己重获自由，他教唆菲奥多西娅去引诱看守，还美其名曰“这不过是身体而已，我们属于对方的只有灵魂。”这体现出伊斯托马放荡、自私，他玩弄菲奥多西娅的感情，企图利用她逃脱刑罚，丝毫不关心她的命运。《巴黎圣母院》中的近卫队长弗比斯也是如此。在执勤途中，他顺手救下了爱斯梅拉达，并俘获了她的芳心。可是，他却利用爱斯梅拉达的爱与信任企图占有她的肉体。他虚伪、自私：既贪图未婚妻丰厚的嫁妆，又垂涎爱斯梅拉达的美貌，试图两者兼得。于是他一面讨好未婚妻，一面却暗自与爱斯梅拉达私会。当他遇刺受伤后，明知爱斯梅拉达并不是真凶，却因害怕被嘲笑而选择不去为爱斯梅拉达洗清冤屈，这间接导致了爱斯梅拉达的死亡。由此可以看出，相较于菲奥多西娅和爱斯梅拉达对爱情的执着与忠贞，伊斯托马和弗比斯都显得十分自私与懦弱，他们玩弄感情，为一己之私不惜牺牲他人的生命。

综上所述，戏仿“是另一种形式的模仿，有着批评距离的重复，它彰显差异而非相似性。”《巴黎圣母院》通过无辜少女爱斯梅拉达的悲剧，体现出当时宗教势力对人们的束缚与迫害，赞扬了社会底层人民积极反抗权威与压迫的勇气。《鲜花十字架》则借助菲奥多西娅的命运显示出，尽管时代变迁、社会在向前发展，可是相似的悲剧仍然在上演，宗教势力对人们的禁锢与压迫依旧存在。诚然，两部作品中人物的性格、命运有很多相似之处，可是两部作品的体裁、语言和风格却各有特点。《巴黎圣母院》极具浪漫主义特色，小说语言优美、华丽，作者用细腻的笔触勾勒出十五世纪巴黎社会的图景和底层人民的生活状况。《鲜花十字架》则是一部狂欢题材的作品，其中富含大胆的幻想和神秘的宗教因素，小说语言通俗、粗鄙，其中不乏亵神的不洁秽语和闹剧的插科打诨，这使小说具有鲜明的梅尼普体特点。两部作品看似相似，可是却向读者展示了完全不同的世界，这正是作者的高明之处。通过研究《鲜花十字架》对《巴黎圣母院》人物形象的戏仿，读者仿佛进入到了十五世纪的巴黎和十七世纪的托奇马，体验了当时人民的日常生活。可以说，戏仿是一座桥梁，它拉近了作品与作品间的距离，使二者紧密联系，同时又彰显出作品本身的特色，有利于引起读者深刻的思考，为未来文学的发展提供了更多的可能。