文/图：陈秋林 中央民族大学美术文产方向2019级硕士研究生

帝释梵天图（东）

一、法海寺壁画概况

法海寺由明英宗时太监李福善主持、汉藏两族官员共同设计修建，始于明正统四年（1439年），于正统八年修建完成。寺院坐北朝南，依山而建，建筑布局十分规整，中轴线上原依次建有护法金刚殿、四天王殿、大雄宝殿、药师殿、藏经楼等，规模宏大。其中大雄宝殿面阔五间，黄琉璃瓦庑殿顶，殿中壁画是北京地区现存历史最悠久、保存最完整的明代壁画。现存壁画共十铺，分别是佛龛背后的水月观音、普贤菩萨、文殊菩萨三大士图和北壁的帝释梵天图，以及大殿东西两壁的佛众赴会图。壁画所绘人物共77个，每铺壁画中的人物都根据其性格设计动态，姿态各异，绘制技法高超。壁画承袭唐宋重彩遗风，色彩鲜艳，并且大面积使用沥粉贴金技法，显得更加精丽华贵。除了有唐宋风格的影响外，法海寺壁画也受到了藏传佛教的影响。元朝定都北京后，藏传佛教传入北京地区，汉、藏僧众和手艺人交流频繁，来往于各地修建佛寺、佛塔，汉、藏风格相互影响。明成祖朱棣信奉藏传佛教，在迁都北京后，藏传佛教得到了大力发展。法海寺壁画也受到了一定的影响，如三大士图中，“耳珰的造型上部为圆形，其内图案为花瓣形，下部为倒三角形, 但略有不同；臂钏上为三角形， 下为较宽的圆环形。这样的耳珰和臂钏造型皆为明代北京宫廷藏传佛教造像及受藏传佛教造像影响的汉传寺院绘、塑时惯常使用的造型样式, 无疑都受到了同时期宫廷藏传佛教造像装饰的影响。[1]”

法海寺壁画的发现填补了明代佛教壁画的空白，在中国现存壁画艺术中占据重要地位。

二、《帝释梵天图》概况

从唐代时就开始流行在佛教壁画中表现“帝释”“梵天”，不少名家都表现过这一题材，如吴道子、杨庭光等。宋元以后，特别是明清，寺院壁画和梵画中这一题材更为流行，不过因为后期儒、释、道三教合流，佛教图像中有了不少道教神像，因此晚期的“帝释梵天图”与早期的有了一些差异。据金维诺先生考证，“法海寺壁画中的‘帝释梵天图’是更接近于早期作品的，这不仅由于它所表现的人物较单纯，没有道教神像，而且在人物结构与形象处理上与早期的作品有着更多的联系”[2]。因此，本文在讨论图中的形象时，不考虑道教绘画对此壁画风格的影响。

“帝释梵天图”表现的是佛教护法神二十天像，由于作者或流传粉本的不同，二十天像也不尽相同。法海寺壁画的《帝释梵天图》因墙壁上的门被分为了东西两段，东壁为大梵天、持国天、增长天、大自在天、功德天、日天、摩利支天、坚牢地神、韦驮天、娑竭罗龙，西壁为帝释天、多闻天、广目天、菩提树神、辩才天、月天、诃利帝母、散脂大将、密迹金刚、焰摩天。这些形形色色的天神被作者巧妙地组织到一幅画中，它并不是规矩死板、罗列整齐的诸神像，而是根据天神性格的不同和他们内在的联系设计情节动态。虽然《帝释梵天图》被分为两段，但又因作者的安排相互呼应对称，让人忍不住赞叹。在图中，帝释天、菩提树神、诃利帝母、月天、功德天、坚牢地神为女性形象。除天女外，“帝释梵天图”中还有十位侍女在诸神左右。图中天女和侍女，均是体态优美，面相方正饱满，耳长颈细，衣着繁复华丽，头戴宝冠或花饰，璎珞层叠，天女、侍女手持器物各不相同，姿态各异。

三、天女形象研究

1.各天女形象概况

法海寺壁画《帝释梵天图》中帝释天、菩提树神、诃利帝母、月天、功德天、坚牢地神为女性形象。

帝释天

帝释天也被称作天帝释，“释”是“释迦”姓的简称，记录帝释天形象的经文有很多，一般为少年帝王相，且是男人女相，在法海寺壁画的“帝释梵天图”中为天后形象。图中帝释天面相方正饱满，面容温和慈祥，佩戴宝冠和耳珰，身着带有描金凤纹的华服，周身佩戴菩萨级璎珞，项圈上系有宝带。双手合十，显示出她既有着帝王女后的尊贵身份，又有着虔诚的护法之心。菩提树神是菩提树的护法神，释迦牟尼就是在菩提树下觉悟成佛，因此菩提树神在释迦牟尼成佛之前就守护着他，是最早的护法天神之一。图中的菩提树神为后妃形象，面容与帝释天相似，头上的宝冠、耳珰与帝释天有所不同，身上佩戴的璎珞较帝释天少，身穿描金凤华服，双手托着一绿叶黄花的菩提树枝。诃利帝母也叫欢喜母、爱子母、鬼子母等，原为外道鬼女，专食人子女，后被佛陀感化，信奉佛教，成为护法神之一。图中鬼子母已与以往夜叉形象大不同，表现为一个人间慈母形象，面容祥和，头戴宝冠，种种璎珞，庄严其身，一手持蕉扇，一手抚摸膝下童子的头，画像被作者赋予了内在情感，给观众带来平和的感受。月天，即月宫天子，原为男相，汉化后变为女相。图中月天头戴宝冠，双手持笏，身着描金凤纹团窠天衣。与其他天女不同的是，月天的宝冠上镶嵌一轮银色满月，大多月天所戴宝冠镶嵌的满月中会有玉兔形象，此图中没有。功德天也叫吉祥天女，是“司福德”的神。据《金光明最胜王经》所述，功德天在前生种下许多善根，只要今世之人念此天女的名称并供奉，即可以其功德，使祈愿的人五谷丰收，财宝充足，一切衣食皆可满足。图中功德天神情宁静，头戴天冠，以璎珞、臂钏装饰，左手戴如意珠，释放出五色云，云中有一白象，与经文中所记载的一致，右手向下施咒无畏。坚牢地神也叫地天、大地神女，为大地之神，职责是保护土地及地上的一切植物。“‘坚固地天仪轨’记画地天像法为‘男天肉色，左手持钵盛华，右手掌向外。女天白肉色，右手抱当心，左亦抱当股。’”法海寺壁画中的坚牢地神为手持稻谷花的女天，面容略带忧愁，身穿祥云纹饰天衣，胸前璎珞饰有宝带，头上所戴宝冠上镶嵌一轮红日，与月天冠上的满月相对应。

2.《帝释梵天图》中女性形象的世俗化

诃利帝母

法海寺壁画《帝释梵天图》中的二十诸天不再是我们以往所见的神圣庄严的神祇形象，而是注入了世俗的温情，走向平民化，让观者觉得天神不再有距离感。这些帝王、后妃、将相、侍女的仪容、服饰写实，表情生动传神，更加贴近平民的审美趋向。天女造型的世俗化表现在面部特征以及服饰风格。她们的面部既饱含着对人世的关怀或慈悲，又接近现实生活中女性的长相。如帝释天的面部造型端庄，眉尾下垂，眼尾上挑，眼睛半睁凝视前方，仿佛在担忧正在受苦受难的信奉者，又像是慈祥的、善意的人世间的女长者。服饰则完全是描金凤图案的宽袍大袖的后妃华服，层层叠叠，制式严谨，精致秀丽，宝相花、祥云图案等更能看出世俗的意趣。身旁更是有三位侍女，一位为她举幡，一位手持花盆，内有牡丹，显示出帝后之尊，一位双手捧着一盆山石盆景，寓意化须弥为盆景，而这三位侍女可能是《妙法莲华经玄赞》所记载的善法夫人、圆生夫人和欢喜夫人。《帝释梵天图》中鬼子母的形象也具有世俗化的明显特征。早期的鬼子母像并不如我们在法海寺壁画中看到的慈母形象，而是表现为凶狠的夜叉，因她原本是外道鬼女，专食人子女。鬼子母的故事几经流传，到后来鬼子母演变成了具有送子、保护婴孩、替婴孩祛病等功能的天神，这样的天神必然是具有和蔼可亲面目的，于是也就有了我们在法海寺壁画中看到的鬼子母形象。她头戴凤冠，身穿华服，一手执扇，一手抚摸小儿，慈爱和和蔼代替了天神本该有的威仪。法海寺壁画借助宗教题材的描绘，将二十诸天描绘为人间帝王将相等形象，使诸天有了人间化的色彩，既迎合了宫廷审美，也更符合平民审美趋向。

帝释梵天图（西）

3.技法特色

法海寺壁画以线条流畅、色彩浓郁、气势宏大的风格代表了明代壁画艺术的最高水准，其大面积青绿重彩的色彩风格和“沥粉贴金”的表现技法历来被学者称道。

线条明显继承了唐代吴道子的风格，达到了六朝谢赫所说的“骨法用笔”的境界，使用的线条主要有铁线描、高古游丝描、钉头鼠尾描等。《帝释梵天图》中天女的衣裙大多使用高古游丝描表现，线条如春蚕吐丝般圆润流畅，表现出衣袖、裙摆柔软的质地和舒展的状态以及飘带随风起舞的动态。

法海寺壁画历经几百年还能有如此艳丽浓郁的色彩，与其大量使用矿物颜料有很大关系。矿物颜料是由天然矿石研磨成粉制作而成，具有非常强的稳定性，因此壁画才能历久弥新。法海寺壁画中主要使用了石青、石绿、朱砂、云母等制成的绿色、红色、白色颜料，画面中还大面积使用金色描边、勾边。放眼望去，《帝释梵天图》中最突出的颜色就是用朱砂来绘制的红色，图中天女都着有红色天衣或饰品，衣袖、裙边、飘带边沿还使用了金色勾描，不但显得服饰华贵，更增加了衣裙的飘扬动态。如帝释天穿着红色广袖长袍，袍上用金粉描绘的凤凰栩栩如生，祥云卷舒多变，手法之细致，图案之精美令人叹服。除红色、金色外，服饰上还有少量白色和绿色，色彩搭配有藏传佛教唐卡的风格。

沥粉贴金是壁画中常用的技法，“沥”是指液体的点滴，“粉”是指用粉调制成液体，将其一滴一滴的滴落在物面上。有时用特制的工具把“沥”的点滴加长，形成一种有规律的、人为的线。沥粉工艺的特殊之处在于高出物面，在它的上面贴金会有华贵的感觉。此技法一般用于局部的点缀，如表现帝王将相的车饰、伞盖、朝服盔甲以及贵妇人的头饰。法海寺壁画的“沥粉贴金”技法使用面积很大，人物头饰、天衣、璎珞上均有，不仅起到了装饰作用，还让天神更加立体生动，且使得画面更加具有宫廷绘画的精致，营造了华丽的气氛。

四、结语

法海寺壁画是至今为止发现的明代壁画中保存最完好、绘画技艺最高超的壁画，在中国古代壁画中占有极其重要的地位。《帝释梵天图》中的天女造型生动，富丽柔美，因宗教绘画的世俗化倾向而注入了人间的温情，神态中少了天神的庄严与威仪，更多的是端庄平和，慈祥柔美。天女服饰的华丽和精致迎合了宫廷贵族的审美风格，而慈祥端庄的神态又符合平民的审美趋向，为我们今天研究宗教壁画风格变化留下了完美的现实资料。

注释

[1]郭丽平.北京法海寺壁画中的藏传佛教艺术因素探析[J].中国藏学,2010(S1):69-77,143-144.

[2]金维诺.法海寺壁画“帝释梵天图”[J].美术研究,1959(03):28-31,108-109.