陈越

【摘 要】曹禺的剧作，以其独特鲜有的艺术成就立于中国剧坛，使中国话剧走向成熟。本文以《雷雨》《日出》《北京人》等剧作为例，具体分析了曹禺戏剧语言的诗意表达，人物形象的诗意气质，剧作整体所呈现的诗意空间。从而跨越剧作文本，与剧作家相遇，见其“诗心”，察其“诗质”，味其“诗意”。

【关键词】曹禺；《雷雨》；《日出》；《北京人》；周冲；诗意

中图分类号：J835 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2019）12-0013-03

一个有趣的现象，2016年高晓松因新歌成为社交网络的热烈讨论对象，其歌词 “这个世界不只有眼前的苟且，还有诗与远方”一跃成名句，最后只取其缩写“诗和远方”指代理想生活，成为人们的口头禅、新动力。大抵是 “世间好物不坚牢，彩云易散琉璃脆”，美好事物总是会让人向往、憧憬，好比诗和远方的田野，好比空中柔软的云朵，好比不施粉黛的山色，好比林间恣意的清风，听着就让人热血沸腾，流连忘返，正如海德格尔所言：“人生的本质是诗意的，人是诗意的栖息在大地上。”

什么是诗意呢？对于普通人来说是过上自己想要的理想生活，而对于创作者来说是用一种艺术的思维方式，是对生活的提纯与思考，是对于现实或想象的描述与自我感受的表达，是客观事物和主观意识熔铸合一的境界。在艺术文本的呈现中，有赞美歌颂，也有批判反思，可委婉含蓄，亦可直抒胸怀，给人以美感或强烈抒情意味，让人沉溺于文本所呈现、拓展的审美艺术境界，感受美好，从而抵达诗意。那么，剧本创作或者说剧作家是如何抵达诗意的呢？

众所周知，曹禺自发表处女作《雷雨》以来，先后创作了《日出》《北京人》等剧作，从而奠定了他在中国现代文学史、现代戏剧史上的重要地位。他的经典名作在不同的舞台上以多种容颜面貌，被不同的人演绎、遇见、解读，将中国话剧艺术提升到了一个历史的新高度，也正因此他的名字被镌写在了中国戏剧舞台的幕布背景之上。六朝旧事随流水，舞台可以落幕，但是他笔下那些人物却以不同的样子活在读者的心中，继续着他们生命的演出，刷新着他们生命的高度，拓展着他们生命的境界，累积着他们生命的厚度。

曹禺出生在一个没落的封建官僚家庭，小时候受酷爱戏剧的继母的影响，时常出入戏院，为其成为剧作家埋下了伏笔，再加上后来其在清华大学西洋文学系求学的经历，大量地阅读了世界文学和戏剧名著，从而使其在创作中受到了双重影响。不仅深得西方戏剧艺术创作戏剧冲突之精妙，亦颇具中国传统戏曲及古典诗词长于抒情、写意之风华，在实际的创作中渗透着着浓郁的诗意。

曹禺剧作的诗意最突出的地方是其戏剧语言，即剧作台词，没有过多的修饰与晦涩的形容，从而呈现出一种，同时从台词观照其剧作中典型且富有诗意的人物，再从人物身上所蕴含的诗情画意抵达剧作中的诗意氛围，从诗意氛围直抵其剧作所营造的深邃意境，跨越剧作文本与剧作家的相遇，看见其“诗心”，洞察其“诗质”，体味其“诗意”。正如钱谷融先生说：“曹禺本质上是一个诗人” ，而正是“本质的诗人”素养，“本质的本质”——“诗心”，赤子之心，赤子之诚，促成其剧作语言的简洁凝练富于诗意，剧作情境的诗意深邃，剧作整体所呈现的诗情画意。以下本文将从三个方面来主要分析其剧作的诗意所在。

一、剧作台词语言的诗意表达。

诗意是一种发现，是对生活中琐碎的一种敏锐捕捉，在表达过程中无需繁复的修饰和晦涩的形容。戏剧舞台形象的塑造，是通过剧作中人物的语言和动作来完成的，而其中起主导作用的則是戏剧语言。高尔基说“剧本要求每个剧中人物用自己的语言和行动来表现自己的特征”，“剧中人物之被创造出来，仅仅是依靠他们的台词”。而曹剧作最为明显的诗意体现在其剧作语言的表达上，是通过其剧作中众多的人物之口表达的。“诗生内心”或者“不平则鸣”，曹禺能够深入到人物的内心或者说灵魂深处，用外化的语言揭开其剧作的诗意所在。尤其在心理语言和抒情独白中渗透，详细描述、细致刻画了人物的所见所闻所思所感，包含诗意的思考和诗性的抒情，让其剧作语言凝练而抒情性，诗意盎然。

尤其是曹禺第一部剧作《雷雨》，在剧作语言上，没有过多形容修饰，简洁、凝练、抒情。其中大量的人物独白、对话、心理描写、环境描绘都极其抒情，堪称诗意表达。不为过地说，《雷雨》的台词，是像诗一般来书写的，在反修辞的基础上准确地展现了人物性格，阐释了人物的内心情感状态。

比如《雷雨》第二幕中繁漪那段为人称道的独白：“ （把窗户打开吸一口气，自语）热极了，闷极了，这里真是再也不能住的。我希望我今天变成火山的口，热烈烈地冒一次，什么我都烧个干净，当时我就再掉在冰川里，冻成死灰，一生只热热烈烈地烧一次，也就算够了。我过去的是完了，希望大概也是死了的。哼，什么我都预备好了，来吧，恨我的人，来吧。叫我失望的人，叫我忌妒的人，都来吧，我在等候着你们……”没有繁复华丽的形容词，只有简单平实的寻常言语，但掩不住其内在的抒情与诗意，堪称一首“裸体”的、反修辞的口语诗。

这样的一段反修辞的诗意独白，不仅写了繁漪置身燥热里的焦灼不堪，同时暗含了她的处境压抑，进而体现她复杂、炽烈的性情。正如《雷雨》序中所言：“她是一个最‘雷雨的性格，她的生命交织着最残酷的爱和最不忍的恨。”

又如《日出》第一幕里面，剧作家用来传达陈白露这个风尘女子内心的矛盾和人性冲突时，那不乏诗意的抒情的语言，正如王家卫的电影《一代宗师》中的台词所言：“风尘之中，必有性情中人。”

当陈白露面对学生时代的恋人方达生时，她会兴高采烈地说：“我顶喜欢霜啦！你记得我小的时候就喜欢霜。你看霜多美，多好看！（孩子似地，忽然指着窗）你看，你看，这个像我么？”那一刻她全然忘记了现实的惨淡、疲惫，只是一个纯情少女，像孩子一般沉溺于往昔恋人的眼底。不问未来过去，不管这目光的温度是否已经转淡，只是置身这景物的美好，痴醉于心头的诗意……

当现实扼杀、击溃了陈白露全部生存欲望的时候，她的人生轨迹也落下了帷幕。她望着外面，低声道：“太阳升起来了，黑暗留在后面。（她吸进一口凉气，打了个寒战，她回转头来）但是太阳不是我们的，我们要睡了。”如果分行，再细品这两句台词的话，就是一首意蕴深远的哲理诗。含蓄地揭露了陈白露的命运悲剧，不直接给以重击，让人去思考抒情语言背后的深意。

不管《雷雨》《日出》，还是《北京人》，还是曹禺的其他剧作，他总是惯于赋予他的人物以简约凝练的戏剧语言，这些语言的情感分量远远超过它们的字面意思，从平实寻常的事实出发，抵达背后的深情含蓄，包含浓郁的诗意。

二、剧作人物形象的诗意气质

语言的美学功能是能够加强剧作中人物形象的塑造，能够强化剧作内人物性格的塑造，能够让剧作具有“可读性”，即就是从人物语言中渗透剧作的主题，增强可看、可感性。曹禺除了剧作语言的诗意表达之外，与之相辅相成的当属这些诗意语言所塑造的富有诗意气质的人物形象。

在曹禺的剧作中，不管是抒情的独白，还是日常对话的诗情画意，都是一种剧作手段，是进一步走进剧中人物的内心世界，感受潜藏在人物心之一隅的诗意的途径。如说少女情怀总是诗，那么少年亦是，尤其是恋爱中的少年，在《雷雨》中周冲便是。曹禺在《<雷雨>序》中这样说：“周冲是烦躁多事夏天里的一个春梦。在《雷雨》郁热的气氛里，他是个不调和的谐音，有了他，才衬出《雷雨》的明暗。他的死亡和周朴园的健在都是我们觉得宇宙里并没有一个智慧的上帝做主宰。而周冲来去这样匆匆，这么一个可爱的生命偏偏简短而痛楚的消失……”

17岁是做梦的年纪，有许多憧憬，对社会、对家庭、对爱情。可惜17岁的周冲不了解自己，自己的周遭，甚至他的家庭，看不清社会，也看不透他所爱的那些人们，只是充满了幼稚的心灵幻想。他幻想为心爱的女孩四凤牺牲，爱她所爱，幻想能跨阶级鸿沟和鲁大海做朋友。最能表现他内心的，当属他对四凤所描述的斑斓多彩的幻想世界：“有时我就忘了现在，（梦幻地）忘了家，忘了你，忘了母亲，并且忘了我自己。我想，我像是在一个冬天的早晨，非常明亮的天空……在无边的海上……哦，有一条轻得想海燕似的小帆船，在海风吹得紧，海上的空气闻得出有点腥，有点咸的时候，白色的帆张得满满地，像一只鹰的翅膀斜贴在海面上飞，飞，向着天边飞。那时天边上只淡淡地浮着两三片白云，我们坐在船头，望着前面，前面就是我们的世界。”“对了，我同你，我们可以飞，飞到一个真真干净，快乐的地方，那里没有争执，没有虚伪，没有不平等，没有……”这些话很动人，是因为它纯真、纯粹，和现实相反，形成对比，正是这些诗意幻想，让周冲这个形象鲜活，富有诗人气质，即浓郁的诗意的抒情气质。只可惜，他的不幸源自他的天真，他的虚妄，他的烂漫与纯情，细嚼他的浪漫爱情宣言，有诗一样的美妙，有梦一样的恣意。诗心，赤子之心而已。

同时曹禺在描绘《日出》中陈白露的性格时同样反修辞，运用简朴而具“事实诗意”的平实语言来揭示她的内心，让她的性格形象极富抒情气质。她身在风尘之中，灵魂深处却保留有孩子般的天真心气，骄傲又不得不向生活低头。舞池中她是低眉顺眼、妖艳谄媚的交际花，舞台皇后，但在面对旧爱时也会偶尔清醒过来，真情流露，在将要伸手触碰旧爱时又惊觉自己“不配”，不禁让人想到塞林格的名句：“爱是想要触碰却又缩回的手。”让人不禁想要去回溯，去追寻，她的曾经、过往，她的少女时代，并深信不疑，她曾天真无邪。当她通宵狂欢之后和旧时情人方达生回到旅馆，看到玻璃上的霜花时，像孩子一样天真地喊着：“你看，你看，这个像我么？”当她听到她在救护的小东西，击退黑三以后，对着窗外的朝阳由衷地发出欢呼声音：“你看，天多蓝……”她口中的這些平常语言，表面上看并非多么诗情画意，但正是这些平常而具有“事实诗意”的外化语言，所传达的内心情感，进而所塑造的人物形象，已然诗意盎然，兼具诗意气质。

同样《北京人》中的愫方，饱受封建思想的禁锢、束收，使她像巨石下的小草，盲目而不自知。曾文清走后，她立于“废墟”，承受绝望与煎熬，忍受痛苦折磨，企图“废墟”会生出爱情之花，多么愚蠢可爱，辛酸难言呵！她说：“我，我说——他的父亲我可以替他照顾；他的孩子我可以替他照顾；他爱的字画我管；他爱的鸽子我喂；连他不喜欢的人我都觉得该体贴，该喜欢，该爱，为着——为着他所不爱的也都还是亲近过他的……”爱人不易，只能恋物，看似语气平缓的对白，实则潜藏着她内心对爱的诉求，正如李安《卧虎藏龙》中的台词：“压抑只会让感情更强烈。”但这是她的选择，从心的选择，行走情爱之间，哪里有什么对错。深情，多么愚蠢，又多么可爱。并不是什么封建主义的毒害，而是一个女人的自我救赎和自我修炼罢了。她像一个苦吟诗人一样，栖息在她那空虚的愿望之上，我们听到的是一首悲怆的歌，我们读到是一颗诗心不死的吟唱。

曹禺的剧作就是这样赋予人物以简洁凝练而富有诗意的戏剧语言，加强剧作中人物形象的塑造，强化剧作内人物性格的塑造，让剧作具有“可读性”，即就是从人物语言中渗透剧作的主题，增强可看、可感性，从而完成剧作中人物形象诗意气质的塑造，剧作台词语言的诗意表达，从而营造饱含诗意的戏剧情境。

三、剧作整体呈现的诗意空间。

从剧作的角度来讲，适当的戏剧情境，或者说环境可以为（人物的行为）矛盾的产生提供合情合理的必要条件。只有选择合适的情景，才能让戏剧的故事发展更为流畅自然。所以成功的剧作只有诗意抒情戏剧语言和典型的人物形象还不够，更需要与之匹配的戏剧情境来相应相合，从而由外化的台词语言，到内化的人物心灵形象，再到囊括了戏剧语言和人物动作所构建的戏剧情境，最后合力而呈现的诗意空间，即拓展出来的审美意境。

别林斯基说：戏剧应是“最高一类的诗”。曹禺以其戏剧语言的诗意表达，其人物形象的诗意气质，其所营造的诗意空间，构建了其剧作诗意的大厦，为读者提供了诗意的空间。其在剧作语言层面，尤其是在心理语言和抒情独白中渗透人物的所思所感，让其戏剧人物置身在其营造的诗意空间中，以人物之口，人物之心来完成其诗意的表达，调动多重语言技法增强剧作的诗意之美，合理利用比喻、象征、留白等手法，使他的戏剧语言诗歌富有抒情性，舞台空间、意境深邃而悠远。

比如在其剧作《王昭君》中，常用比喻和象征来展现王昭君的爱与期待：“呼韩邪，呼韩邪单于啊！一双眼睛像江水没有扬波。沉静的江水呀，你是那样温和，我真想知道在沉静的波面下，流动着什么。”“月亮圆了”“比这月亮还亮的，是女人的心，比这圆月还满的是一个女人希望得到的恩情”“我们的合欢被啊，真是神明”“像天那样大，广无垠”“覆盖四面八方，塞南塞北，无止境”。以具体物象来比喻象征，这处处充溢的“及物”抒情，自然而然地营造了诗意的氛围，拓展了诗性的空间。比如《雷雨》中繁漪的台词：“小心，现在风暴就要起来了！”这“风暴将至”是一个难于抉择的女人炽烈性情和品格的彰显，亦是荡涤摧毁一切罪恶的力量隐喻。比如《日出》中最后有关陈白露的段落：（扔下杯子，凝听外面的木夯声，她挺起胸走到窗前，拉开帘幕，阳光照着她的脸。她望着外面，低声地）“太阳升起来了，黑暗留在后面。（她吸进一口凉气，打了个寒战，她回转头来）但是太阳不是我们的，我们要睡了。”（她忽然关上灯又把窗帘都拉拢，屋内陡然暗下来，只帘幕缝隙间透出一两道阳光颤动着。她捶着胸，仿佛胸际有些痛苦窒塞。她拿起沙发上那一本《日出》，躺在沙发上，正要安静地读下去 ——），以及场景描写 “很远，很远小工们隐约唱起了夯歌——唱的是《轴号》。但听不清楚歌词”。日落是沉潜，日出是希望，“我们要睡了”是陈白露的不幸，也是她的解脱，以“沉潜”的姿态向死而生，暗合了工人们微弱的“夯歌”声，生命的另一种延续，灵魂的另一种新生。

正是曹禺剧作对社会生活的图景截取，由点到面的表现生活细节与整体的关系，使其戏剧进程自然、生活化，具有纪实的特点，也正是这种从容、平淡的风格中提纯出极富象征意义的诗意氛围和空间。

综上所述，曹禺剧作所呈现的诗意最重要的表达点集中在剧作的语言层面上，尤其是人物心理描写和台词配置方面。其台词所呈现的是一种反修辞的“事实性”抒情，以具体的物象来象征，隐秘地表达剧中人物的情感。在这种抒情的基础上营造抒情性的诗意空间，将其所塑造的典型人物形象放置其中，来完成人物形象的内在诗意气质的塑造，从而达到物、境合一的诗意表达。

无论是《雷雨》《日出》《北京人》，还是其他剧作，都以卓尔不凡的姿态和独特鲜有的艺术成就，满足了剧本文学关于戏剧冲突律的要求，成为我国戏剧创作的标杆性作品，学习之典范。曹禺戏剧在汲取西方戏剧创作的长处之外，又凭借个人对中国传统艺术创作精神的领悟，不仅形成了个人风格，还在具体创作时做到中西特色的“理智与情感”的平衡，进而还体现出深厚的民族意蕴特色，实属不易，极具难得。尤其是他的《雷雨》《日出》《北京人》，犹如立在中国剧坛上的一道丰碑，在历史的长河中熠熠生辉，使中国话剧走向成熟，走向诗意，走进它独有的诗和远方。

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