王鹤

为艺术作品赋予动感是艺术家一项古老的希冀。进入20世纪后，波丘尼和塔特林等艺术家从制造运动幻觉和产生实际运动等不同角度力求实现这一希冀。真正奠定今天所言“动态雕塑”概念的，则是亚历山大·考尔德和其后的乔治·里奇。进入后工业时代，公共艺术的崛起在很大程度上改变了动态雕塑的面貌。为公共空间的作品赋予动态，对作者在动力来源、安全性、主题性等方面提出了近乎全新的要求，博罗夫斯基的《捶打者》就是新型动态公共艺术的典型代表。进入21世纪后，在公共艺术科技含量普遍提高的大背景下，动态公共艺术根据新的需求，逐渐出现概念泛化、主力转向和主题引申的新趋势。新落成的公共艺术几乎普遍带有动态叶片，并部分归入生态公共艺术中；由电力提供能源，受程序控制，逐渐代替风力能源与随机变化成为动态公共艺术的主流；越来越多的作品通过运动表达特定引申主题，而非仅是表现运动本身。通过大量案例分析与系统思考，准确判断后工业时代动态公共艺术的发展趋势，对于中国公共艺术集各家所长，有的放矢追赶并最终实现跨越式发展有重要意义。（见图1）

1.艺术化与工业化时代的动态公共艺术

美国艺术家亚历山大·考尔德被公认为是将动态艺术发扬光大，并使之走入广阔公共空间的第一人。他年轻时游学欧洲，受到构成艺术和超现实主义的深刻影响。《带手柄的浴缸》等早年作品通常以金属丝为主要受力结构，从而不断改变自身形态，并被杜桑·马歇尔命名为“活动雕塑”。以1958年为联合国教科文组织总部设计《螺旋》为起始，考尔德逐渐将活动雕塑由沙龙内的试验转向了广阔的公共天地。那些充满艺术性的，带有固定基座、枢轴、随风摆动的叶片的彩色雕塑形式就逐渐成为考尔德的象征。[1]

图1 位于首尔的《捶打者》

图2 《雨之舞》能够在程序控制下形成复杂图形

随着考尔德的早逝，美国艺术家乔治·里奇逐渐统治了20世纪70-80年代的动态艺术领域。里奇的作品视觉辨识特征很鲜明，铝合金材质的长方体、正方体、三角形甚至于针形体，围绕着不同方向的枢轴，在微风中轻轻甚至是难以察觉地旋转，不断地改变着自身的形态，时而单纯时而复杂，无时不在体现着工业时代和机械文明的独特美感。[2]

以考尔德和里奇的实践为基础，再结合日本艺术家伊藤隆道等人的探索，20世纪70-80年代是动态公共艺术逐渐走向成熟的时期，其与一般艺术创作过程的区别日渐显著。以里奇为例，其设计往往不是从形态出发，而是直接从能动的节点、平衡、配重等机械学、力学问题入手，并根据这种节点的特征选择材料、工艺甚至安排形态。完成的设计还要经过多方面的缜密测试，以保证在各种极端气候下的安全性。特别是对永久性作品来说，还要考虑作品的后续维护问题。这些探索性工作都对接下来的十年中，动态公共艺术顺利进入后工业时代并与电子智能科技相衔接打下了坚实的基础。

2.后工业时代动态公共艺术的代表案例

从20世纪80年代后期至90年代，西方社会开始进入后工业化时代。随着公众对公共艺术品质与表现力要求的进一步提高，以及电子技术进步所带来的支撑，能动公共艺术演变出了新的形态。特别是进入21世纪后，新加坡樟宜机场的《雨之舞》、美国西雅图机场的《转动的轮子》、格鲁吉亚的《Ali and Nino》、大卫·切尼的《London Boosted》等动态作品均代表着当前世界范围内公共艺术的最高艺术与技术水平，也直观体现着动态公共艺术的发展趋势。

《雨之舞》于2012年7月5日落成于新加坡樟宜机场一号航站楼，包含两组作品。每组由608颗雨点组成，占地39.2平方米，每天6点启动，午夜停止，过程和图案完全由电脑控制上下左右移动，既表现热带雨林效果，又寓意数千名员工协调一致，为乘客服务。来自柏林的Art＋Com AG提出创意，专业的动力装置厂商MKT AG与自动化厂商Beckhoff开发了专用软件平台，利用模块化紧凑型伺服电机等技术，实现了复杂多变的运转轨迹，以表现风筝、热气球、飞机等图案。作品不但代表近几年来程控技术和材料工艺的突飞猛进，而且体现出“蜂群”等科技领域的新理念。（见图2）

图3 《转动的轮子》全景

《转动的轮子》于2012年在美国西雅图塔科玛机场落成，作品主体由91个直径均达到6 英尺（约1.8米）的圆盘组成，中间保持一定间隔，绵延180余米，犹如一道色彩绚烂的墙。其中16个圆盘能够转动，结合图案更产生一种近乎是错觉和幻觉的效果，以缓解旅客焦躁的情绪。作品得到乘客广泛认可，并获美国公共艺术领域最高奖项——2012年公共艺术奖。[3]（见图3）

位于格鲁吉亚巴统（Batumi）的能动公共艺术《Ali and Nino》（亦称《Man and Women》），取材于爱情悲剧故事“Ali and Nino”。代表两个年轻人的形体都位于轨道上，每天晚上7点开始彼此靠拢。男女的形体都进行了最大程度的简化，由金属环构成，彼此上下错开留出空隙，只有身体左侧设有支柱，因此两个形体彼此靠拢后可以不完全地互相穿越。每次运动时间长达10分钟，第二天同一时间重新开始。作品落成后，很快成为所在小城的著名地标景观，吸引了人们来此观赏留念，也极大扩展了格鲁吉亚的文化软实力，体现了公共艺术建设的巨大社会效应。（见图4）

捷克艺术家大卫·切尼近年来在能动公共艺术方面走在世界前列。从能动结构的复杂性来说，其位于美国北卡罗莱纳州夏洛特市白厅企业中心之前的《变形记》（metalmorphosis），用多个独立的不锈钢板层塑造了一个男子头像，通过内部电机，可以在程序控制下旋转，直至在特定时间与角度形成完整的人像，无疑代表了21世纪动态公共艺术逐渐转向电力驱动和程序控制的大趋势。类似的作品是为伦敦奥运会创作的《伦敦，加油！》（London Boosted）。他将一辆1957年产的英国经典红色双层巴士加上类似人体结构的机械臂，使其能伴随“哼哧哼哧”的声音做俯卧撑。相对于传统的旋转或往复运动，类同人类手臂的俯卧撑需要处理三个关节不同方向的运动，这对于线路安排和程序的复杂性都提出了挑战。（见图5、图6）

在国内方面，已经有深圳火车站《雨露》、天津滨海新区北海路和第二大街交口的《凤凰》等中外艺术家完成的优秀动态作品落成。通过这一系列作品可以看出，在后工业时代的经济、文化发展大背景下，动态公共艺术受到科技发展越来越深的介入和影响，技术上渐趋复杂，技术含量日益增加，并体现出以下几点独特的发展趋势：

（1）动态公共艺术概念日渐泛化

首先，随着技术的进步与观念的更新，动态作为一种设计创新手段已经被越来越多的艺术家接受并采用，不再会面临当年考尔德孤军奋战及不被公众理解的局面。但与此同时，越来越多的其他类型公共艺术作品都加入了涡轮、叶片等风动部件，特别是几乎所有植物仿生型公共艺术都具有动态部分。如2010年落成于英格兰默西河畔的《未来之花》，支柱上固定风力涡轮，花瓣内部包含60个由风力提供电能的LED照明灯。当风速超过每小时5英里，灯光就会逐步明亮，直至形成一团红色的光芒，有效利用清洁能源实现自身照明。这类作品不能算作严格意义上的风动艺术，而是利用这些部件来达到获取清洁可持续能源的目的。

图4 《Ali and Nino》动作过程之一

图5 《变形记》每个层面都能单独转动

再有，随着声光电技术的日渐发达，更多公共艺术安装有互动装置，如蒙特利尔灯光节上的《循环》《声光跷跷板》等，但它们也不能简单地被归类为动态公共艺术。因此，动态概念的日渐泛化是最典型的趋势。虽然还有瑞士艺术家拉方索那样坚持动态艺术传统的艺术家，[4]但今后，当人们提起动态公共艺术时，可能主要会将目光放在以电提供能源、形态特征鲜明并具有独特艺术观念的作品上。这就引出动态公共艺术的第二个发展趋势。

（2）动态公共艺术主力逐渐转化

纵观动态公共艺术数十年的发展，一个很典型的趋势是由风动占绝对多数的局面，逐渐向电动为主流的局面转变，并体现出与生态公共艺术分道扬镳的倾向。这一趋势从20世纪90年代就已出现，并不断明显。从博罗夫斯基的《捶打者》和奥登博格的《刀船》上都能清楚地看到这一点。《捶打者》中巨大的黑色人像用手中的锤子一次次击打着自己。《刀船》利用内部电机使瑞士军刀部件可以变化角度，并能够驱动军刀两侧加上船桨，以模仿船型。[5]特别是2010年以后几乎所有具备代表性的动态作品，如《雨之舞》《转动的轮子》《变形记》等都是典型的电动公共艺术，只有澳大利亚悉尼的《光晕》等作品还保持着传统的风力驱动方式，但技术含量也非之前作品可比。

电能，特别是利用不可再生能源发电，并通过线路输送的电能之所以逐渐成为动态公共艺术的主要动力，有诸多客观原因。首先由于这些作品要适应所在建筑空间，尺度相对较大，由此运动部件、机构尺寸自重均较重，很难再靠风能运动，必须依赖外部电能。其次，《雨之舞》《转动的轮子》等电动公共艺术往往是机场航站楼等建筑装饰艺术的一个有机组成部分，在获取能源上相对便捷，也有经费支撑，因此选用表现力强的电动方式会是更合理的选择。还需要看到，大量使用外部电能，能耗较高，虽然突出了动态作品本身的效果，但体现出与采用可循环材料、利用清洁能源照明或提供其他功能的生态公共艺术渐行渐远的趋势。虽然所有的设计都需要取舍，但也多少有些遗憾。最后，电动方式可控性好，对作品基本要素叶片等的形体要求低，环境适应度高，且能通过节奏和形态表达特定意义。这与动态公共艺术的第三个趋势有关。

图6 《伦敦，加油！》的提升态

（3）动态公共艺术主题逐渐引申

发展到成熟阶段的动态公共艺术的主题已经逐渐引申。不再像考尔德那样只是为了表达一种动态本身，如存在主义哲学家萨特（Jean-Paul Sartre）的评价那样：“他（考尔德）的活动雕塑确实没有任何意义；它们只是代表它们自己……他们是纯粹的。”[6]里奇的作品虽然有表现与自然互动的成分在里面，但也趋向于运动即是表现运动自身。

从近年的实践看，越来越多的艺术家将动态赋予了某种特定概念而不再是运动本身。博罗夫斯基的《捶打者》利用运动表达对劳动者的尊重以及对欧洲的警醒；[7]《Ali and Nino》中两者的接触象征拥抱，两者的穿越象征分离；切尼的《变形记》其实是对捷克作家卡夫卡同名小说中人性在物质化社会中被挤压变形主题的表现；《伦敦，加油！》则是重申并突出体育主题。这些作品都是通过特定形态或特定节奏的运动来表现特定主题，使之成为艺术观念的一部分，既扩展了公共艺术的主题表现疆界，又更深地介入到当代人的生活与思想中去。

3.结语

公共艺术作为一种兴起于20世纪70年代的新兴艺术形态，发挥着传统上城市地标、环境雕塑的作用，在活跃城市人文氛围、繁荣旅游及文创产业发展方面地位日益重要。国内学术界对以美国“百分比艺术”为代表的欧美公共艺术策划理论及其社会学意义进行了深入探讨。2012年公共艺术也进入教育部《本科招生目录》，成为设计学下9个专业之一，重要性日渐提高。但是，公共艺术本身是动态的实践，其形态与边界一直在不断演化与拓展中，这对我们认识以及借鉴世界范围公共艺术精髓产生困难。因此，以历史脉络清晰，在国内有一定理论与实践基础的动态艺术为出发点进行研究，判断其发展趋势，可以为中国动态公共艺术的构思、设计提供宝贵借鉴，在赶超时有的放矢。[8]既可进一步满足人民群众对公共环境艺术日益增长的文化需求，实现“以人为本”原则，提升城市宜居水平，也有助于建立有中国特色的公共艺术建设理论体系，在国际学术界争取该领域话语权，在提升中国文化软实力方面发挥更大作用。

注释：

[1]王方芳：《考尔德活动雕塑的运动感探析》，《美术报》，2011年2月26日，第9版。

[2]H·H·阿纳森：《西方现代艺术史》，邹德侬，巴竹师，刘珽译，天津：天津人民美术出版社，1986年。

[3]凌敏：《透视当今美国公共艺术的五大特点》，《装饰》，2013年第9期。

[4]汪磊：《拉尔方索-格施文德的动态雕塑》，《公共艺术》，2012年第2期。

[5]劳拉 •坦西尼：《雕塑的方式——克拉斯•奥登博格和库斯杰•范•布鲁根》，《世界艺术》，2009年第1期，译自美国《雕塑》，2007年第10期。

[6]转引自约瑟夫•曼卡，帕特里克•巴德，萨拉•科斯特洛：《大师雕塑1000例》，何清新等译，南宁：广西美术出版社，2008年。

[7]迈克尔·克莱因：《行走的巨人——乔纳森·博罗夫斯基》，薛菁译，《世界美术》，2009年第1期。

[8]刘海岸，刘心平：《有生命的形体存在—动态雕塑构思策略之我见》，《美术大观》，2015年，第2期。