仝朝晖

日文中“装饰”一词源于中国的汉语词汇。早在中国《玉篇》中就有记述，“装”，束也；“飾”，修飾、装饰也。[1]“装饰”，打扮。《后汉书·梁鸿传》：“同县孟氏有女……及嫁，始以装饰入门”。装饰犹装裱。唐韩愈《昌黎集·与陈给事书》“并献近所为復志赋已下十卷为一卷，卷有标轴，送孟郊序一首，生纸写，不加装饰。”[2]

日本江户时代以后，“装饰”主要指工艺品造型。比如刀剑包装，绘卷的纹饰点缀等。而用“装饰”或“装饰性”来形容日本美术的艺术风格，起源于明治二十年，也就是日本美术史学的确立时期。这时“装饰”的语言文脉已经不同，是借用原有汉字，作为翻译语使用。根据日本学者玉虫敏子的研究，幕末随着西方文化传入，日语词典中用“装饰”来翻译“decoration”“ormanent”词汇。明治十年以后，在翻译西欧的美学、哲学著作中，就普遍使用了“装饰”一词。从明治二十年开始，日本美术界在翻译西方研究者对日本美术的评论时，开始用“装饰”“装饰性”来对译相关的美学术语。[3]

图1 《王塚古坟石室》复原模型

德国艺术史家奥古斯特·施马索夫(Augest Schmarsow)认为：装饰艺术是不能创造独立价值的艺术，装饰是“价值表示”“价值媒介”，要使这种功能更加充分，就必须尽量排除物的自身价值，“为形式而形式”。[4]而对于日本美术而言，“装饰”却有更为广义的意涵。装饰是日本美术固有的性格，它结合日本艺术特有的表现形式和审美观念，创造出具有主体意义的美学价值。所以，以冈仓天心、矢代幸雄等人为代表，都把“装饰性”作为日本美术的根本特征。矢代幸雄在《日本美术之特质》一书中，把装饰性和印象性、象征性、伤感性和戏谑性并列来形容日本美术的性格，并且把装饰性的特征概括为：平面透视、自由构图、装饰变形、比例取舍、以线造型、色彩丰富与色调典雅等内涵。

图2 《两界曼荼罗图》东寺西院本

1.装饰古坟、佛画、大和绘

装饰古坟是日本美术装饰性体征的原点。它集中出现在五、六世纪，以九州北部为多。一般在墓室内的埴轮、石人、石马的表面赋以彩绘，四周的石障、石棺也有线刻或者彩色图案，具有强烈装饰意味。发展到后期，墓室内出现了装饰性壁画，所以把这些综合特征称之为“装饰古坟”。装饰古坟的产生，受到来自朝鲜半岛传入的中国南北朝时期陵墓壁画的影响。由于当时中国陵墓美术和新兴的佛教美术相互交融，促成了古代东亚陵墓的装饰风格，日本装饰古坟是这种群体相似中的一部分。

装饰古坟的整体发展呈现出从“线刻”到“浮雕”到“彩色”逐步演化的过程。以四世纪末期，横穴式墓穴出现为契机，其中始有使用线刻手法的遗迹。五世纪前半期以后，石室四隅下部嵌板上雕刻的纹样，就有敷以赤、青、黄、白等颜色。六世纪的石室墙壁，直接使用色彩来绘制壁画，显示了装饰古坟进入最盛期。装饰古坟的另一特征是从抽象化到具象化渐进的倾向，由三角纹、直弧纹、同心圆纹、蕨手纹、双脚轮状纹等几何纹，过渡到近于具象方式的武具、武器以及人物动物。装饰古坟前期的图案形式单纯、造型平面，具有弥生时代纹样的特性，同时也受到朝鲜半岛坟墓美术的影响。这些图画造型表现了人对死后世界的各种幻觉，具有不同的象征意味。到了后期，在“珍敷塚”或者“竹原古塚”的壁画中，出现了现实世界中的人和动物以及理想世界中的神像，还有东方美术中特有的龙、虎、星辰等图形。整体上看，纹样符号更加多样，而且概念化的象征意味显著。

装饰古坟的色彩一般使用赤、黑、白、黄、绿、青六色（“王塚古坟”使用了其中五色）（如图1），基本材料是氧化铁红，具有避邪除魔、庇护死者使其灵魂安息的用意。装饰古坟的色彩华丽，呈现出明媚灿烂的视觉感，它并不表现黄泉路上的幽暗诡秘，而是象征着驱退邪恶侵扰的光芒与威严。这种方式和六世纪以后，日本人喜用金色表现佛教净土世界的灵光与庄严是相通的。

日本绘画惯常使用金、银色的表现手法，源于遣隋使、遣唐使从中国引入大陆文明，把加饰金银的屏风、漆工、扇子等器物带回日本，此后，金银色渐渐成为日本绘画常用的材料。例如，奈良时期的佛画、王朝绘卷和装饰料纸，还有仿照唐代金碧山水的平安山水画，其中金色发挥了不可替代的装饰作用，这也成为日本古典美术的典型样式。

公元552年（又一说538年），百济的圣明王把一尊佛像和经典赠送给钦明天皇，自此佛教正式传入日本，对日本社会产生了深远影响。这一时期的佛教美术取得巨大成就，金色成为佛教美术的基本色，以表现宗教的神圣威严。同时画僧阶层的形成，成为日本绘画发展史中的特殊群体。日本早期佛画往往是参照来自中国的“粉本”制作。通过掌握大陆绘画的线描、设彩以及切金、金泥等各种技法，开启了平安后期绘画的柔美风格（如图2）。佛教美术的兴盛，寄托了当时王朝利用密宗教义治国，实现 “住持佛法，利益国家”的政治愿望，也展现了贵族社会追求精巧华丽的审美情趣。

古代日本在引进中国绘画的过程中，不断消化与更新，形成了本民族的传统绘画。奈良时代和平安早期，中国绘画大量传入日本，形成了所谓的“唐绘”。在此基础上，日本人又融合并发展出适合自身生活需要和审美情趣的艺术因素，从中衍生了写经、扇绘、绘卷和屏风等形式为代表的日本“大和绘”（倭绘）。奈良到平安时代，日本绘画趋向于从中国式的“唐绘”向日本式的“大和绘”演变。公元849年由于遣唐使制度废止，倡导日本文化自主的意识自觉抬头，出现了国风文化与外来文化的对峙。这种观念变更，是形成“和”“汉”因素长久影响日本社会文化构造的根源。

图3 《源氏物语绘卷》部分

平安时代的藤原时期，装饰经盛行，由顾主和画师、装潢师、金工、织工合作，综合各种技艺，精心制作。现存的《平安纳经》，料纸的彩笺上描绘着山水、鸟蝶，并且运用了金银、砂子、切箔的装饰手法，既是高雅优美的绘画，又是豪华庄严的工艺品。伴随和歌文学的成熟，还出现了另一种装饰绘画形式——屏风绘。在平安后期产生的绘卷物，是国风文化中最具民族特色的艺术形式，它是表现物语文学的直接载体，装饰性特征更为突出。在《源氏物语绘卷》（如图3）中，采取从右上方俯瞰角度，直接去掉屋顶进入室内描绘，这种“吹拔屋台”的处理方式，特别适合表现寝殿建筑中的屏风和软障，展示室内各种敷色华丽的饰物，也便于自由灵活地展开复杂的故事情节。其中的人物造型采用了“引目勾鼻”的程式化处理，相对于佛画造型丰富细微的表现内容，这种含蓄的装饰手法有意规避人物形象的细节，易于引导观者产生联想进入幻境。它也影响到后来浮世绘艺术的造型特征。

2.金碧障壁画、宗达·光琳派、日本画

进入镰仓时期，在中国宋元水墨绘画传入后，日本出现了以水墨渲染为主的“汉画”。经过禅僧的实践推进，水墨画在日本渐渐本土化。“汉画”系的水墨障壁画和以宗达·光琳为代表的“大和绘”系绘画，成为这一时期日本装饰性艺术的经典样式。

水墨画进入日本，最初是作为禅僧日常修为之余的精神排遣，其后，也在禅林世界的基础上，逐渐发展形成了日本的水墨画。南北朝到室町时代，水墨画追求发生了本质的变化，从内涵禅的意味中走向世俗、装饰的“和样化”风格。这种艺术趋向在桃山时代走向成熟。由于受到武家文化喜好豪壮华丽审美观的影响，水墨画的形式从挂轴为主，转变为大型城郭建筑内部，兼有空间调度功能的装饰障壁画。当时的画家，一边从事纯粹的水墨画，一边也绘制金底的水墨和色彩融合的金碧障壁画。这种新形式在桃山时代成为主流。绘画的主题也由山水，转向更能反映现实世界的花鸟题材。

室町到桃山时代，汉画系的典型就是狩野派绘画。狩野派画家是一批由幕府任命的御用画师，他们把狩野派艺术推向日本绘画前所未有的高度。桃山时代，公家文化背景下的土佐派走向没落，武家文化风尚代表的狩野派，用一种豪放的装饰性画风，重新解释了平安时代以来的贵族式古典美感。狩野派也结合了传统大和绘的土佐派因素，艺术风格从早期日本汉画体现的中国宋院体画特色，转为一种金碧辉煌的狩野家画风。金银的装饰手法进一步完善，画面在独特的装饰性艺术语言中，表现华美灿烂的生命感，流露出自然而率直的画意，从中体现了“和”“汉”精神的融合。十六世纪后半期，狩野派风格的金碧障壁画风行于世。许多宏大殿宇，往往在外部的公共接待空间，使用金碧障壁画承担装饰的作用，以彰显威严与庄重。而在内部的私人空间，又会布置上洗练朴素的纯粹水墨画，营造利休茶[5]一样的空寂氛围。这种公私分明的双重构造，形成桃山江户时代建筑空间装饰的显明特征。

图4 宗达《风神雷神图屏风》

图5 尾形光琳《红白梅图屏风》

绘画性和装饰性结合是日本美术的必然归宿。在日本传统美术中，工于设计意匠的工艺造型居多，而以艺术鉴赏为本位，强调纯粹精神内涵的绘画则比较少。所以，不管是绘卷、屏风、襖绘、障壁画等，大都是由工艺师和画家共同完成的，而且其艺术形式还兼有一定的实用机能性。江户时代社会稳定，幕府实力衰退，由于市井文化的繁荣，使市民成为社会的新阶级，催生了另一种装饰绘画的形成。这种新风格从俵屋宗达创始，发展到尾形光琳而臻其大成，故名“宗达·光琳派”。

宗达出身于上层的町众（都市的富商阶级），年轻时经营制作装饰物品的绘屋。他的艺术也根植于室町时代的市民审美文化之中。宗达的绘画进一步发展了桃山障壁画的装饰美，把世俗绘画中明朗的色彩生命力和宫廷绘画的典雅风范结合，产生出一种新的市民艺术。他绘制了许多大型的金底障壁画，充分发挥水墨的技法，突破了以金作为绘画底色的固有模式，使金银泥具有了丰富的绘画表现性（如图4）。光琳是宗达艺术的继承者，不同于宗达绘画气势恢弘的风格，光琳画风文雅，富于日本民族所有的敏感细腻的性格，创造了另一种典型的日本美样式。相比之下，宗达艺术保持了绘画性和装饰性的折中立场，光琳艺术则趋向于更多的装饰设计成分。光琳的绘画构图单纯、色彩感性，他笔下的花草世界没有日本文学特有的伤感性，追求在纯粹的形色关系中渲染极致的美。不同于宗达画面充满热情与活力的格调，光琳画面的造型有种冷峻意味，隐含着理性的装饰意识，创造了日本艺术独有的“非情美”[6]境界。光琳的名作《燕子花图屏风》，运用简练的金、绿、兰三彩，画面富丽堂皇又典雅而圣洁，还运用图形拼合产生变幻反复的造型感，具有强烈的视觉感染力。另一名作《红白梅图屏风》（如图5），在银箔上利用硫磺、明矾的特殊性能，描绘出类似于织锦纹样的效果。这种“光琳波纹”把装饰趣味表达得淋漓尽致。

统称的“宗达·光琳派”也包括了宗达、光琳，以及光悦、乾山等人的艺术。这一流派最显著的特征就是充分发挥装饰性的语言，否定绘画的宗教性和叙事性，融合日本传统绘画精粹和民族工艺的形式意匠，以纯粹的美术创作方法，形成日本独特的民族绘画。这种艺术风格也广泛地影响了日本绘画的发展。

进入江户时代，在传统大和绘和近世风俗画的基础上，出现了以市民日常生活为题材的浮世绘艺术。它以平面化的线造型和类型化色彩表现为特征，具有强烈的装饰感。十九世纪中期，浮世绘和琳派艺术一度在欧洲流行，形成了影响西方世界的“日本主义”（Japonisme）风潮。众所周知，马蒂斯、凡高等人都一度迷恋于此（如图6），也可以认为“日本主义”是西方现代绘画观念革新的诱因之一。

日本明治维新初期，随着国粹主义思潮的兴起，诞生了被命名为“日本画”的近代绘画。以“新日本画运动”为起点，经历“二战”后日本画再兴，日本画艺术完成了表现形式由“书”到“绘”，由“墨”到“色”的转化。

以日本美术院成立后倡导的“新日本画运动”为标志，日本画消解了用线，强调以墨色浓淡来渲染画面的“空气”感，但是这种“和洋混合”的画风却被时人揶揄为“朦胧体”。之后，横山大观、菱田春草等人重归日本绘画的东洋传统。当时他们提出一种主张：认为光琳艺术是“色彩印象派”，其用意是在以装饰性为原点，寻找民族绘画和西方现代绘画的同一性联系，这也刺激了明治末期人们对传统大和绘艺术的再认识。进入大正时期，日本画朝向以样式化为主的装饰性和平面性表现倾斜，形成了所谓“新古典主义”风格。直到“二战”后，现代日本画的艺术风格逐步定型（如图7、8）。萨摩雅登在《二十世纪的日本画》序言中，总结现代日本画的四个特征：一、主题内容的多元化；二、以写实造型为基础，强调主观装饰性；三、发挥岩绘材料的天然美感，强调颜料本身的坚固性、发色性；四、技法上厚涂的倾向加强[7]。

纵观“日本画”从概念诞生到现代化发展的历程，装饰性始终是其基本的显象特征。可以这样总结：“在19世纪末期开始的日本画现代化过程中，面临的首要问题就是“和”“洋”因素的调和。就绘画形式本身而言，日本装饰艺术含有强调视觉经验和超越物象真实性的抽象表达内涵，这些特征是和西方现代主义绘画的形式结构和审美意识相适应的。所以装饰性表现成为艺术时代风格的重要特征，回归传统艺术的装饰性，也成为实现日本画现代性的有效途径。”[8]

3.装饰性与日本国民性

从宏观艺术史来看，日本绘画以中国绘画为母体，经过不断消化与自我创造，形成日本绘画的独特面貌。在装饰性观念上的差异体现了中日民族绘画的主要区别。中国古典绘画是伴随画史、画论的出现而展开的。在传统社会中，由于以士大夫为主体的官僚体制，文人逐渐代替职业画工而成为艺术史叙述的中心。同时，深受道家思想影响的中国艺术观念认为，绘画是通过追求“气”来表达“造物”的本质，这样的观念也反映了对宇宙原理的朴素认识，充满着哲学的意味。因此，“脱俗”就成为中国画家一种纯粹的艺术追求，认为色彩是不触及事物根本性质的表象。虽然受佛教美术和域外文化的影响，在隋唐时代的青绿山水画达到鼎盛，但是这种强调色彩装饰的绘画观念，终究回归到民间艺术源流中，而崇尚“玄素”“中和”美感的水墨画成为中国传统绘画的主干。

反之，如果说装饰性具有日本国民性的文化涵义，有三方面的主要原因。

图6 凡高《唐吉老爹肖像》，画面背景挂满浮世绘

其一，由于中日社会结构的不同，日本并没有形成像中国士大夫阶层的社会背景，日本封建时代的支配者是一群把将军奉为至高至上的武士。日本绘画发展史上，职业画工享有无法取代的位置，在奈良时代的律令制度下，就设置了官营的专门从事佛画的机构“画工司”。九世纪“画工司”废除，又确立官方编制外的宫廷绘所。画师承担为宫廷贵族盛大活动服务的职责，类似制度一直延续到日本近世。所以传统日本美术的绘画和工艺并没有明显区分，也很少因为追求艺术纯粹性而排斥绘画中的工艺制作成分。江户时代后期，町众文化滥觞，商人阶层代替武士而成为社会文化的主导力量，也促进了绘画的世俗化倾向。艺术追求朝向更为唯美的装饰作风转变和发展。

其二，日本美术的自然观体现出明显的主观性和直觉性。日本文化对自然保持着一种无距离的亲近态度，在精神层面，特别强调以“真实”为基础，表达人对客观事物的感受。日本上古的神道教中，即包含有朴素的现世观念，追求人性真实，诉述对美的直接体验。具体在对“言”与“事”关系的理解上，讲求“真言”“真事”和“真心”，把人对客观事物的本真反应和感官呈现放到重要的位置。这种观念也影响到日本儒学。日本古学派的儒者大都重视对感觉经验的认识,所以更容易面向自然界,接受自然本身。这也成为日本人日常生活中秉持的普遍态度。

图7 加山又造《千羽鹤》部分

图8 东山魁夷《澄静的湖》

其三，为什么日本绘画的表现形式尽可能发挥装饰性的功能？日本的地理环境是造成这种艺术感觉的先决性因素。就像寒冷的地域环境，容易使人性格倾向内在，善于理性思维，养成深刻地洞察和推演能力。相对而言，日本大部分国土属于温带气候，光照充分，四季草木繁茂，优美风景也培养出日本人丰富的感觉世界，观察反映快速而敏锐。这也使得装饰性成为艺术表达的直接审美目的，通过构造美化的自然，找到与精神世界的对应和依托。换言之，从艺术与自然的关照联系来看，日本大自然蕴含的无限装饰感，育成了其艺术语言的装饰性和绘画性融为一体。

正是由于这些综合因素，构成日本绘画自身强烈的装饰性特征。所以日本学者认为“日本美术装饰以外的性格，就很难成为本质。”[9]

以上，对照日本美术的发展源流，从中梳理日本绘画的装饰性谱系以及其成因。正如赫伯特·里德（Herbert Read）指出:“整个艺术史就是一部关于视觉方式的历史。”[10]装饰性作为日本绘画的一种本体艺术语言，是在东方艺术共性中实现的个性创造。尤其在20世纪初，它之所以推广和影响到西方艺术语境中，一方面是投合了当时西方人在世界文化版图认知过程中，对东方艺术的他者想象，另一方面，也是西方现代绘画在塑造自我人格化，回归自然哲学与精神性体验的艺术观念自觉中，所形成的理性选择。

注释：

[1]《汉语大字典》第二版，武汉：崇文书局，2010年，第3296、4736页。

[2]《辞源》，北京：商务印书馆，2001年，第2827页。

[3]玉蟲敏子：『「日本美術の装飾性」という言説』，東京国立文化財研究所編：『語る現在、語られる過去：日本の美術史学100年』，東京：平凡社，1999年，第240頁。

[4]竹内敏雄：『美学事典』，東京：弘文堂，1974年，第177頁。

[5]千利休(1522-1591）日本著名的茶师。“利休茶”借用了他的名字，表示一种雅致朴素的褐色。

[6]转引自：山下裕二：『岡本太郎の<光琳論>を読む』，『美術手帖』，2008年第10期，第78頁。

[7]東京藝術大学大学美術館, 東京新聞編集：『日本画の100 年：東京国立近代美術館/東京藝術大学の所蔵品を中心に』，東京：東京新聞，2000年。

[8]仝朝晖：《宗达、光琳与近代日本画的装饰性》，《装饰》，2013年第1期。

[9]水尾比呂志：『日本美の意匠』，東京：鹿島出版会，1971年，第17頁。

[10]常宁生：《国外后现代绘画》，南京：江苏美术出版社，2000年，第13页。